官方的变化是什么？它的优缺点是什么？

隶书创立的年代，在秦汉简牍大量出土之前，众说纷纭。比较通俗的说法是，隶书就是《弟子规》。据《汉书·艺文志》记载:隶书“起源于秦代官狱，好玩轻松，施于弟子”；《说文解字序》进一步发展，隶书指程淼之作:“秦始皇初为大官卒，升戍役。官狱职责复杂，开头有官文，轻松取乐...隶书也是程淼写的，人。”刘崧的杨信在《古能书名选》中说:“秦狱官程英，擅大篆，得罪先帝，被囚云阳狱，增减大篆体例，去其繁，以致先帝擅之，谓之隶书。”唐代大书法家张怀瓘也说过类似杨信的话:“崇者，夏秦人程淼所创。岑，苗裔人物，在雅县做狱卒起家，得罪了始皇帝，在云阳监狱待了十年。《易达》和《小篆·方圆》是三千字的隶书，等等。事实上，一种字体的产生不可能是一个人创造的，在没有大量实物数据证明其产生的情况下，人们也无法对其做出科学的解释。只是有人造了一个伪理论，就像指仓颉造字，蔡伦造纸一样。

另一种影响较小的观点认为，隶书起源于周朝，以李道元为代表。见《水经注》:“柳林人在古墓中发现青铜棺，正反面藏官字，曰‘齐太公六世孙虎公之棺’。只有一个字是古的，其余和今天一样。证明李自古有之，非秦以来也。”郭沫若先生认为隶书起源于周朝，证据不可信:“周中公户为齐国之君。他的棺椁碑文不可能用曹转，更不可能用‘李自成’。”

我们可以从“隶书”的本义来解释隶书命名的意义。伍百典先生说:“《说文解字》解释‘李’的意思是‘附’，而《后汉书》、《冯异传》则教为‘属’，沿用至今，现代汉语中有‘从’字。”昔书《魏衡列传》《说文解字·序》和段落注释都认为隶书是佐助传所不及的。所以隶书是萧炎的辅助字体。”这个说法是有争议的。在汉字的演变发展过程中，一直存在着两个对立的矛盾:简化和简化。一般来说，人们总是往简单化的方向写。当一个字体基本定型后，可能会向两个方向发展，一个是向更规整的方向发展，一个是向更草的方向发展。规则化的结果使这种字体完全成立，精益求精的结果是产生新的字体。隶书本来是所谓的“辅助字体”，实际上是篆书(是大篆而不是小篆)。一般来说，植草先于定型，篆书是篆书的植草，其制作应先于篆书的草书。事实也是如此。早在《秦晓传》之前，一种简化的篆书——古力(曹传)就已经产生了。根据秦代赵浩棋时期刻有“冷现”二字的玉玺、战国中期的楚帛书和战国晚期的“高女和石通全”铭文可知，在秦始皇统一六国之前，就有一种类似秦皇圣旨的文字，即隶书的雏形，后人称之为古文字。近年来天水、睡虎地、马王堆、貘山出土的秦简...为我们追溯隶书的起源和形成提供了坚实的证据。

第一，《秦晓传》产生前的官方变化

近年来，四川青川出土的木简和甘肃天水放马滩出土的竹简为我们提供了实物资料，无可辩驳地证明了秦统一前存在由大篆演变为隶书的过渡字体。青川木简是战国中期的作品，比云梦睡虎地秦简早80年。有与篆书笔法一模一样的字形，也有与韩立相当接近的字形，这两种都很少。大部分字形显示的是隶书的笔画、笔画、笔画。与篆书相比，减少了拐点，简化了繁简，圆变方，字形由狭长变方或扁平。这是一部极其重要的书法作品，字体由篆书演变为隶书。天水放马滩秦简出版于战国晚期至秦始皇八年(公元前239年)。它的“A版”似乎比“B版”写得更早，这一卷写得恰到好处，一不小心就大意了。这通常是通过选择短笔画并扩展后缀来完成的。尤其值得注意的是，他在快速写横画时，自然形成了“停于笔首，轻举”的格局，这就是韩立典型笔画“蚕头凤尾”的雏形。这些2000多年前不知名的书法家，用当时流行实用的新字体，为中国书法史上极其重要的隶书产生时期的断代提供了最有力的证据。

第二，与秦小篆同时的官变。

湖北云梦睡虎地出土的1100余枚秦简，书体丰富多彩。写于秦始皇统一六国前后。将篆书与它同时对照，很有意义。小印章结构圆润、正面、平衡；秦简牍生硬，横着，斜着；小篆有转折，秦简有转折。隶书和篆书的重要区别在于，圆转和方折是初看；小篆线条均匀不强求节奏，秦简用笔有明显的抬动节奏感；小篆笔画横纵一致，秦简横细竖粗；篆书无波，秦简开始有挑波、抓刷...这些都显示了篆书和隶书之间复杂关系的成果。

第三，西汉前期和中期的官员变动

1973湖南长沙马王堆汉墓出土的大量帛书表明，隶书在西汉早中期已经成熟。根据女口果，秦简的内敛结构仍然具有篆书的封闭空间，因此马王堆的帛书已经转化为开放的空间结构。很难找到每个字的固定轮廓，笔画的长度也不再局限于字的方形轮廓，往往会出乎意料地拉长或缩短。我们说篆书和隶书的区别主要表现在两个方面:一是人物结构。隶书“破坏了有笔画符号的象形字的结构，变成了没有象形字的象形字”，证明了此时的帛书是完全一致的。当然，更重要的区别是两个:“篆书和隶书的区别，不仅仅是象形变为符号，还有笔法的区别”，这也和马王堆的帛书是一致的。当然，在这里需要注意的是，前面提到的青川木简和天水放马滩秦简都具备上述两个特征，所以我们认为隶书的结构从此确立，应该是可靠正确的。

那么成熟隶书和过渡隶书有什么区别呢？

篆书用笔迂回，圆而有思想，隶书圆而成方，弧线变直线，用笔随意按压。早期的不成熟隶书和后期的成熟隶书都具有这一特点，书法家们也一直以区分过渡隶书和成熟隶书为主要标志。秦简牍数量较多，但没有波浪，而西汉初年的马王堆帛书、张家山简牍、阜阳简牍等大量竹简却有明显的波浪。作为主要用笔，博真更为突出，笔画的形状也很统一，所以我们认为成熟的隶书在西汉初年就已经出现。至于西汉中期的居延竹简和定县竹简，显然是完全成熟的隶书形式。

帛珍在隶书中的出现，说明我们的先民在实用的基础上，一直注重装饰的美观，这是自甲骨文特别是金文以来“美意识”传统的延续。然而，这种延续有着根本的不同。青铜器铭文中的肥笔不符合文字应用的规范，各种装饰线条不实用。小篆统一后，线条趋于规范，却失去了变化之美。隶书出现伯振，是对青铜器书法装饰的一种书写变化方式，同时也是对小篆单线的反叛。所以，正是博真成为了隶书最典型的代表技法。

李昪，无论在书写史上还是书法史上，都具有划时代的意义。在字形方面，隶书摆脱了早期篆书体系中以象形为主的“随体弯曲”的束缚，将字形与完全抽象的线条结合起来。中国的文字发展到了尽头。因为“线”，尤其是有起伏的线，庄严地走上了历史舞台，对中国书法艺术的影响是不可估量的。“立变”净化了线条，解放了线条的空间结构，对书法艺术来说是决定性的一步。由此，在充分发挥书法家主观能动性的前提下，汉字的笔画和结构单位组成的单一形式中所包含的、字与字之间、行与列之间的各种对立统一的形式因素可以发生各种变化。这里把字的空间结构转移到书法的空间建构上。在书法欣赏的四级空间中，只有到了第四级“书法空间”，才会明白为什么书法对空间如此敏感。正是这种官方的改变使汉字完全具备了艺术的品质和本质。

隶书的建立也意味着空间造型从长方形走向长方形，意味着笔势的移动可以横向打开。意思是“形”既能服从文字可读性的需要，又能增强笔法的美感。它是相对于青铜器铭文稳定挺拔的结构和小篆封闭克制的结构的巨大变化，是相对于早期青铜器铭文丰富多彩但仍要“从体”的更高层次的空间营造方式。“随体”的空间结构受到象形文字的制约，将作者的主观性限制在自然的形体上，而隶书则完全以抽象的线条走进空间。虽然也受制于正体字的形式空间，主要是字与字之间。

而在汉字的笔画长短、主序、斜正、直正、背靠背、粘连、增减、呼应、退让等内部空间建构中，对立的形式因素却能因书法家主体性的发挥而产生各种丰富的变化。中国书法

中国空间建筑的形式美因素在隶书中受到了前所未有的关注。

隶书的出现，除了对空间建构的巨大贡献外，更重要的是其笔法的创新。首先，笔势由曲变直，从而产生了以圆笔为基础的方笔。因为多用按，用笔有节奏感，称之为“曲折”，于是出现了“反人平”的方法，露锋随之而来。在起笔和改变动作方向时，速度和力度的不同变化产生了侧翼，书法的运用及其变化在这里得到了空前的丰富，为后来书法向完全个性化的方向发展奠定了基础。

由于笔法的丰富性，如对立因素的统一，如中心与侧翼、隐锋与露锋、束与散、疾与涩、轻与重、方与圆，中国书法开始注意到，线条本身的形状及其变化，除了为字体构筑空间外，还是一个无比丰富的词汇系统——线条本身终于独立登上了历史舞台。从中国最早的成熟文字甲骨文，到诸樊的青铜器铭文，以及秦代的石头和重物的铭文，字体号码经常以不同的风格变化。这些风格的差异主要是基于空间结构。而运动的感觉在自足的个体的完美框架中消失了。在甲骨文的金文中，我们的祖先在空间建构上的天真，掩盖了他们在线条运动感上的迟钝。在石鼓文时期，运动感由迟钝变为僵硬，而在秦始皇篆书时期，这种僵硬进一步转变为运动感的近乎消失。秦晓篆对空间结构的绝对统一的剪裁使其无法顾及线条本身的丰富变化，小篆成为所有字体中最具“静美”的典范。从历史发展的角度来看，这样的“静美”很可能扼杀书法的艺术生命。幸运的是，小篆从未成为中国书史上典型的书法风格。即使在秦始皇时期，除了闭经等正式节日外，它作为书写规范也有其一席之地，使用范围极其狭窄。小篆已经没有了实用性的支撑，也失去了艺术生命力的支撑。变成了一种模糊的存在或者说是礼法和模式的存在，这样才能理解《随想录》中秦汉隶书兴起的意义。秦汉隶书对《小篆》的一个根本背叛，在于它彻底打破了《小篆》僵化的精神，取而代之的是开放的结构和动人的线条。中国书法史早期的美学重点从空间形式的建构转向线条本身的运动和变化。如果说甲骨文和金文开创了中国书法艺术“线”的道路，秘诀在于古人将象形的图画逐渐演变为提纯的抽象结构和线条，从而奠定了中国书法走向“线艺术”的基础，那么秦汉书法的审美内容则在于将线条在时间过程中的流动之美与空间切片中形成的建筑之美有机结合，形成了以时间驱动空间、以时间控制空间的高级艺术形式，从而使中国能够。所以，在书法史上，我们把官变过程称为书法艺术自觉的前奏。