对山水画的关注和理解
中国早期的绘画没有多少像这样告诉我们一个绘画创作的具体情况；当然，我们希望有更多。但这些信息的缺失并不意味着这种情况是个例外——认为艺术家对题材和风格的选择通常与郭思提到的实际想法和限制无关。中国人谈艺术，通常不会讨论艺术作品产生背后的经济等动力。他们喜欢把艺人描绘成自由的人，只注重表达自己的感受。我相信在西方，我们可以不加评判地接受这一点。直到最近，中国大多数艺术家的处境更有可能类似于15世纪的意大利画家。正如迈克尔·巴克·巴桑达尔(Michael barker Baxandal)指出的那样，绘画真的太重要了，不能只留给他们那个时代的画家。巴克桑德尔评论说，“在我们最近的浪漫情况下，绘画交易非常不同。艺术家画出他们认为最好的东西，然后寻找买家。”(2)11世纪中国业余文人画运动的兴起，使一部分艺术家不同程度地独立于通过艺术生产获得的经济收入。这样，后来的作者就敢宣称这些画家在艺术上也有同样的独立地位，至少对于他们刻意赞美的艺术家是如此。这样就有了艺术家不受任何限制约束的神话。艺术家与金钱和利益无关，画画的目的只是为了娱乐自己或他人，等等。
风景是业余作家喜欢的题材，特别容易被理想化。它的作用通常只是为了纯粹的冥想，并没有特别的用途。早期文人业余画家米芾说“山水大师自傲”——也就是说，山水画高于动物画人物画，后者可以临摹。(3)大量重要的中国山水画确实是为禅修而创作的，是创作者内心世界的对象化，或者说是揭示了艺术家对某种自然秩序的认识。没有比这更世俗的功能了。但山水画可能比这更多，是为了直接适应艺术家所在社会的各种情况和要求而设计的。这就是我们在这一章中所关心的。
几年前，我举办了一个关于这个课题的研讨会，告诉同学们，为了思考问题，我们可以把自己和绘画的关系分成三个部分。第一部分是简单意义上的绘画本身、绘画的物质存在、绘画的风格和绘画的主题。第二部分涉及绘画最广义的意义，我们通常要为此目的适当地超越绘画本身。第三部分是它的功能-它是如何在什么情况下绘制的，以及它在当时的社会形势中发挥了什么作用。我用来说明这种观察的例子是刚刚引用的郭绘画的记录。作品的构图和各种元素——老人、岩石、松树——是第一部分，也就是画本身；它表达了一个愿望，即期望接受者的后代是高官，这属于第二部分，即作品的意义；这幅画是为文的生日而作的，这个信息告诉我们第三部分，也就是作品的功能。
这种划分在某些方面是不够的。我们可以系统地阐述以下几种类型:在某一幅画中，特定的主题、特定的形式和意象、特定的风格和面貌，都为向观者传达特定的思想和意义提供了潜在的可能性；反过来，这些都会让这幅画在特定的社会语境中发挥作用，满足一些需求，传递一些信息。显然，郭的案例在某种意义上是一个例外:我们一般没有足够的信息来构造这样一个清晰的文本，以至于这幅画包含了这三个部分，我也不应该假设总会有意义明确的第三个部分，即功能。但我认为它的功能可以在大量的案例中被识别，比我们预期的更多，不管我是否有证据确定那个功能是什么。
关于中国的山水画，如果我们问这样的问题，比如“它们的意义是什么？”“它们是干什么用的？”我们可能会得到一个过于简单化的答案:山川河流再现自然风光，人们喜欢看各种风景的图片，所以就画出来。这并不是完全错误的，但这只是部分事实，是一个不充分的答案。我不认为有一个答案可以完全回答中国山水画的所有问题。为了理解中国山水画的意义和作用，我们应该把它看作几个类型而不是一个单一的类型或学科范畴。我想在这里做一个初步的概述。首先是几个比较简单的功能性绘画案例；其次是这几类，它们的含义和作用不是那么清楚，但是我们可以推测。
我们知道，中国的画通常是作为娱乐作品创作的——也就是在特定的场合送给某个人或者挂在某个地方。如果我们问“山水画适合什么场合？”我们可以列举一些常见的例子。
一个是生日，或者庆祝某人的长寿。正如松树和鹤等吉祥主题的绘画可以表达长寿的愿望，一些山水画也可以表达对某人生日的同样愿望。从它的题词和后记就可以知道这一点。吉祥题材的山水画，如《天宝九如》《寿比南山》，蓬莱山等道教仙境的画都可以达到这个目的。这类画的主题通常是松树、急流和浓雾。丁为一位官员的50岁生日制作了一幅大画，画满了这些图案。上面这首诗包含了政治意义，它的隐喻意义是，这个人对自己辖区人民的慈悲就像密云，给农民的耕地带来了雨水。⑥
从功能上看，另一种是像告别一样的绘画。朋友之间的离别；送别离家赴任的亲人，亲友为其举办欢送会；当这位官员离职时，人们聚集在一起为他送行。对于所有这些场合，送别画都是合适的，现存的很多中国画都属于这一类。我们在这里印了一张15世纪初的王宝像和一张1648的张峰像。这些画的构图逐渐形成一种形式，这是由它的意义和目的决定的:也就是说，这些画的构图是为了表达距离和分离的概念。画面中的前景一般都是离别的地方，而且画得很清晰细致。我们经常可以在草亭看到欢送会，旁边有一艘船。然后画面把视线移到后面，层次清晰到深度，意味着人物即将进入的未来。在这些画中，经常有送别者写的诗，比如猫王的作品。现在已知宋代以后有很多这样的作品；在明代，送别画特别流行。⑦在画这样一幅画时，艺术家通常是作为一件礼物，受委托送给即将离开的人，他很可能会遵循已有的形式来表达一种特定的意义。如果我们分析这些画的风格而不考虑它们的功能，我们会失去很多分。
表达隐逸观念的山水画(隐逸图)构成了另一种类型。这种画往往描绘一个人的隐居生活，由画家本人或委托作品中的人作为礼物送给隐士。也可能是隐士请画家画的，然后用某种方式回报，或者是招待，或者是送礼。这里举两个例子，都是元代大画家王蒙的画。再次，我们可以看到，绘画的结构是由其意义决定的:画面构图中有一个向内的部分，是隐士的居所，表现出一种隐逸思想；还有向外的部分，表达了一种对外界向往的看法(人物愿意的时候)。这种绘画应该被视为功能型，其风格也应该被理解为对这种类型的特定需求的回应，因此应该遵循现有的形式，而不是简单地被视为艺术家一个人的一系列发明。
当我们这样解读绘画的意义时，我们采用的方法可以笼统地称为符号学:即以特定的主题和构图风格作为符号来表达意义。符号学假设一个符号系统，即一个代码，当代艺术家无需思考或解释就能理解。那个时代的文字里，没有记载代码，但肯定没有销毁。铭文和其他文本将提供可能的线索。有了这个帮助，这种代码绝对可以从作品本身找到。
这一类型的作品中，有些并没有再现具体的亭台楼阁或隐逸，但却包含了隐逸的一般概念:明代浙江画家的作品就是一例。这里的构图仍然包括内向的隐居和外向的渔父，象征着外界的到来。这样的一幅画可能表现了一个政府官员的隐居思想，他因为事务繁忙而固定在城市里。(明代画院和浙派图像学的专题问题将在本文后面讨论。)
根据4世纪诗人陶谦(陶渊明)的诗，桃花源经常以这种形式绘制。向内的部分是一个隐蔽的深谷，几百年前人们逃离暴君的统治，一直过着平静的生活。向外的部分是指渔夫从镇上穿过小溪的旅程。我们可以以野猫台辽墓中发现的一幅著名山水画为例来确定一种关于隐居的绘画类型。这幅画创作于十世纪中叶或更晚，现藏于辽宁省博物馆。人们对这幅画做过很多研究，涉及年代和风格的一些方面；他们没有讨论作品的主题，只是把这幅画称为“隐居图”或“深山棋谱”。不过，好像有可能(我觉得是何惠坚最早提出的)。更准确的说，这是道家隐逸或者某种仙境的主题，是现在“在另一个世界有一个山洞”的一个主题，如果我们试探性的确认这个主题，怎么确认呢？画上没有题字，也没有相关题字。在屏幕上看到的一些图案可以确认出现在道教场景中:背景是绿色的悬崖；松树；几个人在台上下棋；几栋看起来像仙境中城堡的房子；前景可以通过的门；有一个人朝他走来，身边跟着一个服务员，其中一个男生手里拿着一大瓶葫芦酒。所有这些母题都与道教有个别的联系，但理想的方式是在母题与道教的联系中，在道教仙境的画面中找到这些联系。如明末刻本《城墨缘》(1604)中有一页名为“仙居太阁”。这里就像廖墓发现的画一样，从岸坡和松树之间进入画面(象征世俗生活向神圣天堂的过渡)；我们从这里继续到一个平台，两个人下棋，一个人看棋。后面是宫殿建筑，有山有山，刻画的很清楚。很明显，这些都和辽墓的画轴很像:这不仅是同一个题材，还有整个画面结构，也就是画家让我们如何解读这幅画。我们假设辽墓画轴是道教仙境，是有支持的。确定这种类型的作文后，我们可以搜索与这种类型部分一致或非常相似的其他例子。比如一幅明代无钱的画，我们可以看到很多相同的因素，构图大体相同。这样的构图风格千百年不变，似乎有些奇怪，但在中国的绘画中并不少见。
这样，我们通常会考虑那些没有钱的问题画和其他证据更充分的作品，从而确定它们的主题和意义；而且，一旦我们理解了它的意义，我们至少可以推测它的目的。像上面提到的道教仙境画有时被用来祈求人们长寿。辽墓的画轴挂在墓墙上，目的甚至可能是为了表达主人希望进入仙境。一旦我们确定了这种风格，我们就可以寻找其他作品为我们提供解决这些问题的线索。要了解中国山水画的意义和作用，可以先将作品按类别进行排队分组，再尝试确定作品的图像学意义。
大量的中国山水画都有幽僻的地方或草亭，周围是各种景物。这些通常是为住所的主人画的，和主人的名字一样的标题是为他的僻静之处画的。这种画在元代非常流行。事实上，它们构成了元代山水画的重要组成部分。王蒙的隐逸画就属于这种类型。倪瓒现存最著名的作品《容西斋图》属于同一题材范畴，但构图完全不同。它通过朴实无华的形式和笔触而不是分割的构图来表达隐居的含义。这些画是高度理想化的，而不是现实主义的，它们的意图并不是要展示这个僻静地方的实际面貌。事实上，倪瓒一次又一次所画的风景，似乎或多或少都是一样的，所以他用不同的名字标注出来，作为一张幽静之地的“照片”呈现给不同的人。这幅画的题字说明他是为一个人画的，然后他又为另一个人写了一遍。只是把题目重复一遍，就会把这幅画变成那个人膝盖的图，画本身一点都没变。
这种画在元初很常见，如上海博物馆收藏的《浮玉山居图》，北京故宫博物院赵萌收藏的1302《水乡图》。⑧钱选的画再现了他自己的隐居生活，是仿照王维的《辋川图》或李的《龙眠》中的图案而画的。赵萌的画看起来像一个将军而不是一个具体的风景，但从铭文来看，这是他的一个朋友的一个僻静的地方，是为他画的。理查德·维诺格拉德把这样一幅画称为“财富风景画”。⑨他辩解说，这些僻静的地方非常符合主人的利益(他们往往用地名作为数字或者是狼窝的名字)，画一个场景就相当于画一个人物。讨论这种画，通常是研究它的风格和作者或隐士的身份。然而，作为一幅“财富山水画”，幽处的再现方式以及这些因素是如何影响画作的构图和风格的，却往往被忽视。
文以成博士论文是对王蒙名画《清边隐居》的研究，画于1366。他很有说服力地指出，这幅画是附近赵氏家族的领地，可能是为(王蒙本人就是的孙子)的孙子画的。1366年，此地正处于明朝开国皇帝朱元璋和他的宿敌张士诚的军队之间的战争之中。在当时，这种画通常所包含的平静和安全感是无法表达的。王蒙赋予了这一主题极强的表现力。他用的是通常表达某种特定意义的构图类型，然后通过改变画面的特征来改变或否定这种类型通常表达的意义。画面左侧深处有一所房子，周围的景色一点也不太平。它绝不是一个可以避免混乱的地方，而是处于一种极度动荡的状态。自然景物的形象通常表现出一种稳定平和的状态，但在这里，自然却恰恰相反，表现出一种不稳定、躁动不安的状态。这是一个很好的例子，在这里我们可以看到艺术家如何改造现有的绘画类型，以满足自己的目的，而不局限于它的原始意义。但为了理解艺术家的这一成就，我必须首先能够理解他误用或改变的类型及其通常的含义。
在明代的吴派或苏州画中，画别人的行业是很流行的，沈周、文徵明和他们的追随者画了许多这样的画。比如沈周在1470画了一幅风景画，或者是根据1366王蒙的《清边隐居图》画的，但是他把背景深处的房子移到了画面的左半部分中间。如果不是碑文，我们可能会认为这不是具体的场景。《神州行》是以元人黄的风格作画的，这就有了另一层含义。文徵明画了许多这种类型的画，他在1543为朋友画的“建筑住宅”就是一个很好的例子。他的朋友打算退休，住在楼上，不管世俗的烦恼。文徵明用他的绘画作品表达了这个想法。他画了水、树和院墙后面的建筑，高高在上。沈周和文徵明都是上流社会的绅士。他们画这样的画来加强他们的社会地位和他们的朋友，并以一种理想化的艺术形式表达他们的生活状态。
那些我们原以为不是具体风景的画，经研究证明是“财富山水画”，描绘的是某人自己的家园。例如，与文徵明同时代的鲁直所画的一幅著名的手卷，最近被认为是这位艺术家的朋友名叫“玉田”的私人住宅。大师以行医为生。⑩画作上的原作附言可能已经被移作复制品，当作原作出售。另一方面，原作有画家的假跋，流传至今。此外，也没有文献帮助鉴定，仅以“山水”为题。画中的房屋人物是如此不起眼，以至于人们不会马上把它们当作画的真正主题。画中描绘的洞穴和瀑布可能与这个地方的实际位置一致，但它们也可能只是吉祥的图像，意味着吉利的自然资产将确保其所有者的健康和财富。
在苏州画坛，描绘这一带的风景名胜也很常见，如虎山、名刹、小桥等。苏州的很多艺术家都画这些题材。这些也是文化的主题，强调人文而不仅仅是景观本身，因为人文高于自然景观。(11)
我们简单讨论一下山水画的一大类，就是画实际地点的地形图，虽然这可能是一本书的主题。这些画中的许多仍然存在，其中一些相当早。这里有两个例子。一幅是巨然的作品，说是画长江全景构图，其实是宋末无钱的画；另一幅是南宋画家宋丽的《西湖图》。巨然的手卷整体上可能是一件艺术品，但它具有地形图的特点，每一个地方都可以标上地名，每一个场景都可以简化成通常的符号。图像清晰可辨，但一点也不有趣。相比之下，宋丽的画是用烟雾处理的，图像模糊不清。整个画面很少像一张地图。作为一幅画，更能打动人。在另一幅西湖岸边的画中，我们可以看到同样的场景可能被绘制成了地形图。这幅画的作者是匿名的。它可能是在14世纪画的。特定地形的画法可能是具有真实审美特征的画法，也可能是为了某种功能的图解，就像地图一样。生活在这里，我们再一次很好的理解了绘画不同功能之间的差异，而不是艺术家个性与人性之间的差异。宋丽的手卷似乎是用于审美的关怀，表现了透过薄雾的烟雾从附近的山峰观看西湖美景的真实体验。另一张图用来传达很多信息，西湖岸边有很多建筑和各种活动，比如旅游指南里的插图。