寻找格林伯格的纸现代派绘画的中文版。
这段话是当代美国在世的最伟大的艺术评论家斯坦伯格说的。我详细地引用了它，因为它最雄辩地证明了我关于艺术批评功能的基本观点。我曾指出:“不了解艺术批评史，就不可能真正了解艺术史..我相信，批评的历史就是艺术史的前历史，只有在这个前历史中，艺术史的化石才能获得或多或少可辨认的形式。”[3]
美国著名艺术评论家唐纳德·库斯皮特(Donald Kuspit)曾指出，艺术评论家的作用往往是自相矛盾的。因为在艺术还新鲜怪异的时候，他率先，往往是最生动的回应，初步向我们解释它的意义。然而，他的反应往往并不全面，因为这样的艺术作品还没有被广泛地体验过:作品还没有一个历史，一个可以相应地解释“文本”的语境。当批评家把艺术当作当下的产物时，它仍然缺乏历史的“负荷”。事实上，评论家的部分工作就是在历史的法庭上赢得官司。这就是为什么正如波德莱尔所说，批评家往往是艺术作品的“热情的、党派性的观察者”，而不是对其价值做出不偏不倚判断的裁判。由于它的现代性，他扮演了一个鼓动者的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案件。对于一个敏感的评论家来说，作品总是让他惊讶，而他总是对它保持热情。他将让未来的艺术史学家来处理诸如解剖艺术品之类的事情，到那时，艺术品通常被认为具有公认的意义。
另一位伟大的批评家克莱门特·格林伯格认为，当一件艺术作品的新鲜感已经消逝，但它还没有成为历史的时候，才是对它进行批判的最佳时机。然而，正是在这一刻，对艺术作品的解读是最无解的，也是最容易受到攻击的；也正是在这样的时刻，批评家们以即兴命名的形式做出的决定，往往一劳永逸地封印了它的命运。[4]
鄙视艺术评论的人很多。具有讽刺意味的是，艺术评论家最大的敌人往往是他声称要捍卫的艺术家本人。艺术家很少理解批评家，就像很多批评家很少理解艺术家一样。他们往往在两种完全不同的教育背景和行为习惯下工作，难得有山河之雅。
也有艺术史学家鄙视艺术批评。正如斯坦伯格在《替代标准》的序言中指出的:“很少有艺术史学家认真对待当代艺术，并愿意在它上面花时间。将注意力从罗马教廷转移到纽约第十街会让他们震惊，他们会认为这是轻浮的——我也尊重他们的正直。所以每当有同学提到我的【艺术评论】专栏，我都得求他小声点。他说的是我的私生活。”[5]。坦率地说，许多受人尊敬的艺术史学家看不起艺术批评，认为艺术批评只是批评家表达的主观情感和个人偏见。这种说法对许多批评家来说可能是正确的。但是对于那些伟大的批评家来说，这显然是错误的。
斯坦伯格就是这样一位让许多艺术史学家尴尬的伟大批评家。他对美国当代艺术的“尝试”不仅疏通了当代艺术批评的渠道，更重要的是为20世纪艺术史的书写和重写拓宽了河床。
《选择的标准》一文构成了斯坦伯格批判思想的纲领，后来成为同名批判文集的书名。本文在简短的前言后分为八个部分。但根据其主旨，本文实际上可以分为两部分。第一部分破了，下一部分成立。第一部分主要是想打破以格林伯格为代表的美国形式主义批评思想，第二部分则提供了自己的“另类标准”。
对斯坦伯格来说，格林伯格只是形式主义的最新版本。学生时代，斯坦伯格支持英国伟大的艺术史学家和艺术评论家罗杰·弗莱建立的形式主义原则。然而，作为一名成年艺术史学家，他转向了自己童年时期对文艺复兴时期艺术中人类情感、动机和隐喻表现的兴趣。在为2007年版《替代指南》撰写的“新序言”中，斯坦伯格回忆了自己的艺术教育史，特别提到了形式主义美学对他童年艺术感知经验的压制。长大后，斯坦伯格终于发现了图像学的工具，这似乎为自己打开了摆脱抑郁的大门，恢复了对艺术作品主题的兴趣，这个“新秩序”一上来，斯坦伯格就回忆道:
因为对艺术的痴迷，我妈最后带我去了一家博物馆，其中一幅画特别巨大，我整整一个星期都无法摆脱。年份是1930，那个城市是柏林(我们家七年前刚在那里找到一个避难所)。在我只有十岁的时候扰乱我思绪的画是波提切利的巨幅画作《圣塞巴斯蒂安》——一个没穿衣服的年轻人，被绑在一棵枯树上。这幅画让我担心:他怎么还站在那里；他不觉得痛吗？
三年后，这家人逃离纳粹德国，定居伦敦。那里的艺术学校很快就把我培养起来了。我明白了仔细欣赏画作需要其他的规则。你不必问一个被描绘的圣人他的奉献是什么感觉。成年人在追踪视觉节奏和“有意义的形式”。他们羡慕的是“图片的完整性”或者“坚持媒体的真实性”。如果某些过度表现的塞巴斯蒂安(如曼特尼亚的作品)表现了他的痛苦，你不必理会，因为这种表现模糊了“绘画的本质目的”。我明白了，并试图将形式主义的规则内化。
纵观斯坦伯格的一生，他似乎很遗憾自己在成长时期遇到了强烈的形式主义理论。因此，他长期不遗余力地反对形式主义理论。但当他最终意识到最好的形式主义美学并不排斥主题时，他又觉得形式主义方法论和图像学方法论非此即彼。我意识到这不是一件非此即彼的事情，我所有关于现代艺术或古典艺术的论文都是基于形式与内容相结合的原则。
在非此即彼的基础上，斯坦伯格尝试了一种多元解释，融合了形式分析、情感内容和历史语境——这种批判模式在接下来的30年里变得越来越有影响力。
在《另一种标准》中题为“预防的美学”的一节中，斯坦伯格用一千多字的篇幅勾勒了从波德莱尔到格林伯格的形式主义美学史。他首先引用了波德莱尔关于德拉克洛瓦的文章，波德莱尔在文章中尖锐地指出，审美愉悦来自艺术作品的形式排列(在这个特定的语境中，他称之为“阿拉伯装饰图案”)，而不是主题:
一个画得好的角色会让你充满快感，这和主题无关。无论是闷热还是恐怖，这个人物都完全得益于它在空间中描绘的阿拉伯装饰图案。剥了皮的祭祀肋骨和女仙身体的晕厥，如果描写的出神入化，会产生一种快感，在这种快感中主题不起作用；如果你不相信我，我不得不认为你是一个刽子手或流氓。
其次，斯坦伯格搬出了罗杰·弗莱的《罗杰·弗莱最后的演讲》。弗莱在这次讲座中谈到了印度雕塑艺术中的“色情”主题，认为这种意在唤起观众好色心理的艺术会分散观众的注意力，从而干扰审美沉思(罗徕对印度雕塑的理解当然有一定偏差):
印度艺术家的感官太好色了——他们很多雕塑的主旨都来自于懒惰和被忽视的女性角色的姿态。他们的大部分艺术，甚至他们的宗教艺术，都是绝对色情的。虽然我对这种表现形式没有道德偏见，但我通常会强行插入一个不相关的兴趣来干扰审美沉思。这种兴趣不仅会扰乱艺术家的专注力，还会分散观众的注意力，使他们无法观察到艺术作品的本质目的。
第三，斯坦伯格举了美国收藏家和艺术史学家阿尔伯特·巴恩斯的例子。斯坦伯格认为，形式主义作家总是指责艺术家试图以非法的方式打动观众——比如巴恩斯认为米开朗基罗的西斯廷教堂画作《人的堕落》“运动有力，但过于戏剧化”，这是在错误的方向上，必须付出代价。
最后，斯坦伯格邀请了克莱门特·格林伯格(clement greenberg)，他是他写作年代(60年代末70年代初)最著名的美国艺术评论家。格林伯格将毕加索在某一时刻的确定性的丧失归因于画家对图形表现性的关注，而在格林伯格的现代主义理论中，绘画中所有表现性的内容，像文学性和叙事性一样，都是不可接受的，违反了形式主义的规律:
一幅名为《三个舞者》的惊人画作，画于1925，自粉红时期以来第一次展现了它的图形表达，这是他的确定性开始减弱的第一个证据。.....然而，三个舞者走错了方向，不是因为它是文学...而是因为画面中间人物头部和手臂的戏剧性安排和描述，导致画面上三分之一的地方出现了游走。
显然，斯坦伯格的目的是在本文前半部分系统地清理当时主导美国艺术史和艺术批评的形式主义。几乎与此同时(略早于《另类准则》写作的1968年)，斯坦伯格在1962年出版了罗丹作品展览目录，他在这里读到的仍然是消除他成长过程中接受的形式主义:
那是在我接受艺术教育之前。不久之后，我的老师告诉我，激情是一回事，戏剧是另一回事，艺术是另一回事。审美要负责。因为年轻时绝对可靠的教育，尤其是英国形式主义批评家罗杰·弗莱，让我了解到艺术审美并不是完全相信任何有趣的刺激。真正有质量的审美，我想，应该有自己的道德标准。应该是真实纯洁，不屈不挠，苦行僧。它既要拒绝平庸，又要经得起令人不安的内容的诱惑和干扰。
斯坦伯格似乎特别不能接受罗杰·弗莱对罗丹的评论:
十七岁的我，终于明白了罗丹的作品没能通过训练有素的审美考验的道理，就像以前搞先锋派艺术的长辈一样。按照那些标准来看是失败的，那些标准只是想满足自己对艺术基本形式品质的要求，罗丹喜欢表达感伤的、通俗易懂的感情。罗丹的作品过于松散，没有资格称之为严肃的雕塑艺术，罗杰·弗莱是一位受人尊敬的导师。他曾提出这样一句经典语录:“罗丹的概念基本上不是雕塑语言。他关注的是个性和情境的表达，基本上是戏剧化和图形化的。”
在上面引用的任何一段中，形式主义理论，至少在斯坦伯格看来，主张拒绝绘画中的文学性、叙事性、图形性、戏剧性和表现性的内容，只要求关注绘画的各种形式元素(线条、色彩、块等)的组织和安排。).虽然这不是罗杰·弗莱晚年思想的主要内容，但斯坦伯格在上述引文中所呈现的流行的形式主义理论，真的是只重形式不问主旨。对此，斯坦伯格有一段著名的总结发言:
我发现自己总是反对所谓的形式主义；不是因为我怀疑形式分析的必要性，也不是因为我怀疑严肃的形式主义批评家所做工作的积极价值。而是因为我不信任他们的确定性，不信任他们的量化方法，不信任他们自恋地无视艺术表达中他们的工具无法衡量的部分。我最不喜欢的是他们禁止的立场——一种告诉艺术家不应该做什么，告诉观众不应该看什么的态度。
我从这段话里读出了以下意思:第一，“形式主义”已经沦为一个方便的参照物，在斯坦伯格写《替代标准》(1968)的时候在西方(尤其是美国)流行，所以变成了“一种叫做形式主义的东西”。换句话说，它不再需要在波德莱尔、罗杰·弗莱和格林伯格等形式主义的代表作家之间进行必要的区分。更没有必要区分早年的弗莱和晚年的弗莱。总之，“形式主义”已经成为一种广泛流行的思潮，成为教科书中过于简单化的标准语言。
其次，斯坦伯格没有否认形式分析的必要性，也没有否认严肃的形式主义批评家的贡献(我猜他说的更多的是罗杰·弗莱，而不是格林伯格)。
再次，斯坦伯格指出了形式主义批评的局限性，最大的问题是形式分析无法处理艺术作品中的主题内容和表现内容，在此，我认为有必要补充图像学的相关知识作为斯坦伯格的主要方法论基础。
他对艺术史理解的三层次观点；
初步或自然主题的层次:这是最初步的理解层次，是对作品纯粹形式的简单直觉。以《最后的晚餐》为例。如果停留在这个初级水平，那么这幅画只能被感知为13人坐在桌边的画。对一部作品的这种初级理解是最基本的，不需要额外的文化知识。
二级或常规主题级(图像学):这一级比上一级更进一步，把人带到一个需要文化和图像学知识的层次。例如，一个西方观众将理解13人围坐在一张桌子周围的绘画，它再现了基督最后的晚餐。但是，对西方基督教历史没有任何知识的观众，未必能理解这种习俗(或惯例)层面的主题。
内在意义或内容层面(图像学):这个层面在理解一件艺术作品时会考虑个人、技术或文化历史因素..它不再把艺术视为孤立的东西，而是历史环境的产物。在这一层面工作的艺术史学家会问，“为什么这位艺术家选择这种方式来重现最后的晚餐？”像这样的问题。总之，这最后一个层次是一种综合。艺术史学家会问，“这一切意味着什么？”这样的问题。
总之，在帕诺夫斯基看来，艺术作品至少可以从三个层面来考察，即:第一，形式层面(一幅画的纯粹形式关系)；二、形象层面(一幅画的主题内容)；第三，图像学(一幅画的深层含义)。对于帕诺夫斯基来说，在研究文艺复兴时期的艺术时，同时考虑这三个层面是非常重要的。正如帕诺夫斯基的学生欧文·拉文(Irving Lavin)所说，“正是这种对意义的不懈探究和寻找——尤其是在所有人都认为没有意义的地方——使得帕诺夫斯基把艺术理解为与传统文科同等重要的思想成就。”[16]
由此看来，斯坦伯格所说的“我不信任他们的确定性，不信任他们的量化手段，不信任他们自恋地漠视他们的工具所不能衡量的艺术表现的部分”可以理解为，形式主义只能处理图像学能够处理的第一层次问题，而不能处理图像学所要求的第二层次和第三层次问题。当然，图像学在20世纪的抽象艺术批评中已经失去了地位，因为纯粹的抽象艺术没有主题或内容层面；只有形式和意义层面。这是另一个话题，这里不赘述。)
也许是因为斯坦伯格对指名道姓的批评，格林伯格觉得有必要为自己辩护。这篇著名的辩护是在现代派绘画之后发表的长篇“后记”。在这篇后记中，格林伯格说，他的文章经常被误解为“告诉艺术家该做什么”，这可能是他的修辞错误:每当他描述艺术史(was)中发生的事情时，他的批评者总是将他解读为颁布一个规范的“应该”:
我想借此机会纠正一个错误，一个关于解释无关事实的错误。许多读者(虽然远非全部)似乎把我在这里概述的现代艺术的“基本原理”视为作者本人所采取的立场，即作者所描述的当然就是他所宣扬的。这可能是由于写作风格或修辞。但是，如果你仔细阅读他写的东西，你会发现，他从来没有对他所描述的东西表示过赞同或相信。“纯”和“纯”这两个字上的引号就能很明显的说明这一点。作者试图部分地解释过去100年中最好的艺术是如何产生的，但他并不是在暗示它必须以这种方式产生，更不是说未来最好的艺术必须以这种方式产生。“纯”艺术只是一种有用的幻觉，但这并不能使它不再是幻觉。它将继续发挥作用的可能性也不能使它不再是一种幻想。
这就构成了现代主义理论史上最著名的案例:格林伯格是不是一个还原论者和本质论者，导致他的各种论断的任意性和绝对性以及斯坦伯格“禁止命令”的态度，或者如格林伯格自己所辩护的，他是不是一个经验主义者？现代主义理论史上一些最著名的学者，如迈克尔·弗里德、T·J·克拉克和蒂埃里·德·迪夫，都卷入了这场争论。
斯坦伯格对形式主义的批判主要包括以下几点:
首先，他批评形式主义试图将形式作为一个单一的变量，并将其从艺术的整体氛围中抽离出来，这在他看来是不可能的。他认为:
缩小参考范围一直是形式主义的一个自命不凡的任务，但其中仍然有一些艰难而严肃的想法。既然艺术作品如此复杂，魅力无穷，那么把艺术价值放在正式组织的单一决定性因素中——在19世纪，这曾经是一个惊人的文化成就。这种尝试是通过隔离单一变量和进行科学实验来规范艺术批评。艺术的“本质目的”——无论你称之为构图的抽象统一还是其他能阻止它崩溃或摇摆的东西——都被假定为可以从所有艺术作品中分离出来，而整个意义是不允许处理“主题”的，因为主题充其量只是无害的，它通常会成为形式的负担。在形式主义伦理学中，理想的批评家不会被艺术家的表达意图所感动，也不会被他的文化所影响。他对其讽刺或图像学内容视而不见，按计划行事，就像俄耳甫斯走出地狱一样。[20]
其次，斯坦伯格认为格林伯格对现代主义艺术和大量老年人的艺术之间差异的反妄想分析是与艺术史相悖的。它夸大了幻觉在大师作品中的作用程度。在斯坦伯格看来，和20世纪的画家一样，老一代的大师们只是找到了一些手段，以不同的方式提醒他们绘画媒介的存在。这些手段包括使用精心制作的画框，在暗示和引用中刻意参考其他画作，形式变形，色彩克制，表面闪光，以及极端不近人情的美，等等。
这就涉及到格林伯格对现代主义绘画的基本论述。格哈特认为，旧大师的幻觉掩盖了艺术，掩盖了艺术的媒介特性，欺骗了观众；现代派绘画以艺术揭示艺术，突出艺术的媒介特性；
现实主义和自然主义掩盖艺术的媒介，用艺术掩盖艺术；现代主义用艺术提醒艺术[21]
他进一步指出:
在现代主义绘画中，观众首先注意到的是绘画之前的平坦，而不是之后，被迫注意到平坦包含了什么。【在古典绘画中】人们往往先看到老大师画的是什么，再看到画本身【比如一匹马】，而现代主义绘画人们看到的是一幅画本身【一些或多或少抽象的色块和线条，而不是一匹马】首先。[22]
斯坦伯格反对格林伯格在旧大师和现代主义者之间建立的二元对立。他的反对分为两步:首先，他提供了大量的例子来说明事实并非如此。老师傅们的假象并不能掩盖媒体特性。相反，他们通过各种手段突出绘画的虚拟特征。
考虑老师傅的典型表现，就是速写。如果他的笔触先于深棕色墨水，或者与老太太的形象同时出现，伦勃朗的素描会成为现代派作品吗？在我看来，这个画家最不愿意做的事情就是掩盖他的媒介或者他的艺术；他想要并得到的是它唤起的形象与纸张、笔触和墨水的物质性之间的张力。而且从风格上来说，这样的素描是老夫子艺术不可分割的一部分。[23]
这里斯坦伯格举了一个伦勃朗晚年的画作《读书夫人》(约1639-1640)的例子。他指出，如果伦勃朗的笔触和笔墨出现在画中所画的老太太形象之前或同时，如果伦勃朗清晰地表现出绘画媒介和绘画内容之间的张力，那么伦勃朗的素描会成为现代主义作品吗？在斯坦伯格看来，伦勃朗根本不想掩盖媒体。他想唤起的是格林伯格所说的老大师们试图隐藏的“张力”，即笔触和笔墨的物质性与他们所刻画的形象之间的张力被明确指出。
所以在斯坦伯格看来，格林伯格的理论是站不住脚的。当然，作者认为斯坦伯格过分简化了格林伯格的理论。当然，格林伯格的现代主义绘画理论并非不可能允许例外。因为他论证了19世纪下半叶以来西方现代派绘画的大趋势。与古典绘画相比，这种大趋势总是允许例外的。伦勃朗晚年突出绘画媒介，强调笔触和材料的表现力的做法，是古典绘画的例外，不是古典绘画的常态。
顺便说一下，格林伯格对现代主义绘画的媒介特征的强调源于但不同于形式主义-现代主义理论的创始人罗杰·弗莱。弗莱是第一个指出伦勃朗和其他大师作品中笔触价值的现代批评家。在为后印象派画家辩护时，他将塞尚等人大胆的笔触追溯到了晚年的伦勃朗:
总的来说，荷兰画家局限于一个最后加工出来的虚伪的表面，不敢用更有表现力的方法。正是这一点使伦勃朗成为杰出的模特。因为是伦勃朗在晚年揭示了材料的全部表现潜力。对他来说，没有什么是惰性的。相反，素材被思想渗透，似乎被思想极化，于是画面中的每一个粒子都变得聪明起来。[24]
斯坦伯格反对格林伯格二元论的第二步是，他用现代主义绘画中的一种新型幻觉来说明现代主义并不缺乏幻觉，而只是一种新型幻觉:
相反，如果观众倾向于将现代主义绘画视为景观的空间抽象会怎样？雕塑家唐·贾德(Don Judd)抱怨说，20世纪50年代纽约画派的画作让他强烈地注意到它们的平面包含了什么——“空虚”和“虚幻的空间”。他后来说:“罗斯科的整个工作方式是建立在大量幻想的基础上的，这是非常空洞的。”整部作品都是关于空间中的漂浮区域。与纽曼相比，他的作品绝对有一定的深度。但是，我终于觉得，所有的画都是空间里的妄想。" [25]
这样，斯坦伯格认为格林伯格在现代主义和旧大师之间建立的对立根本就不能成立。(顺便说一句，把罗斯科的纯抽象作品理解为景物的空间抽象或空间时代的虚空体验，从而把纯抽象绘画理解为具有图形内容的东西，即主题内容，也不是不可以，但这似乎与纯抽象绘画的主旨相去甚远。在这个问题上，我倾向于说纯抽象画没有主题内容。因为在这样的纯抽象画中坚持阅读主题内容是违背人们欣赏纯抽象画的直觉的。既然不能成立，那么格林伯格的绘画媒介理论就不能作为现代主义的定义性定义。因此，需要另一个标准来定义它，这个标准是斯坦伯格提供的一个替代标准:
一个更大的反对意见涉及格林伯格对前现代艺术的处理，这需要讨论，因为格林伯格的现代主义将自己定义为与旧大师对立。如果这种对立变得不稳定，那么现代主义可能需要重新定义，也就是用替代规范来定义。[26]
斯坦伯格是第一个公开批评格林伯格的人，他相当厉害，但他的批评并非没有讨论的余地。其中，最大的问题是忽视了格林伯格批评理论的独特历史背景，在很大程度上抹杀了格林伯格的历史地位。他将格林伯格的现代主义理论置于15世纪以来的所有西方艺术史中，既有其有效的一面，也有其不合理的一面。正如施对格林伯格不应利用康德对现代主义历史进行理论化的批评所表明的那样，施的方法很可能演变成一种看起来像历史主义的非历史观点:按照他的逻辑，康德的理性自我批评也未必成立，因为理性自我批评至少可以追溯到尼采曾经认为的苏格拉底和柏拉图。格林伯格的历史地位在于提供了自19世纪下半叶以来对现代主义绘画最清晰的理论总结。不管这个理论对于艺术史的丰富性来说是多么的单薄，它仍然是最有说服力的解释之一。
当然，如果说斯坦伯格对形式主义的摒弃构成了这篇论文最具战略性和大胆性的一面，那么他还提出了许多其他有意义的观点，这些观点在接下来的30年里基本上成为了常识，被人们普遍接受。斯坦伯格将现代主义的线性发展历史与诺兰这样的年轻艺术家所要求的快速发展的感知模型联系起来。他还提出从涉及自然的艺术转向涉及文化意象的艺术。比如，在劳申伯格的作品中，他将这种艺术称为“后现代主义”，这是第一次在与当代艺术相关的语境中使用这一术语，这些概念在艺术史研究和当代艺术批评中仍然有着巨大的影响，或许到了我们不再追问其起源的程度。像任何陈词滥调的始作俑者一样，斯坦伯格的版本比后来出现在其他人作品中的版本更少教条，更微妙。
斯坦伯格的论点是高超而有力的——没有人会说他故意对别人手下留情——但这绝不仅仅是为了杀死对手。他从来没有想到，他的多元分析方法会被确立为唯一的方法和多元论，会终结一切多元论。事实上，斯坦伯格从不排斥形式主义的关注，也不排斥只坚持形式主义关注的公正的批评家。正如他自己所说，在最近艺术写作的背景下(在“视觉文化研究”和所谓“后现代主义”反形式主义愈演愈烈的同时)，他说:“现在，我发现自己比任何人都更形式主义。”[27]