艺术与美9:朱光潜《西方美学史》阅读与整理之二

康德按照传统把人的心理功能分为知识、情感、意志三个方面。他的《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》分别致力于研究知识、意志和情感的作用。

康德认为“愉快的事物使人满足，美好的事物单纯地使人热爱，美好的事物受到尊重(赞美)...在这三种快感中，审美快感是唯一不在乎利益的独特快感。”美的特点是不涉及利益，所以不涉及欲望和观念。

康德提出了著名的“纯粹美”和“从属美”的区分。他提出理想的美要建立在理性的基础上，所以只有依赖的美才是理想的美。

在他看来，自然美和艺术美在判断上是有区别的，在判断自然美时不一定要考虑其“是否符合目的”，而在判断艺术美时要考虑表现与目的的统一，“因为艺术总是假定一个目的作为其起源(即原因)”。

康德认为“美一般是愉悦的，不涉及概念”，他提出审美愉悦的来源不是简单的感官满足，而是对审美心境的普遍传递性的一种估计，这种估计是建立在人类的“* * *同理心”基础上的。从这种“普遍的情感交流”中，康德找到了一种审美趣味的经验标准，即“美的标准”和“美的理想”。

由此，康德也注意到了美感的社会性:“只有在社会中，人们才能认为自己不仅是一个人，而且是一个按照人的标准的优秀的人(这就是文化的开端)。要被认为是一个优秀的人，他必须有把自己的快乐传达给别人的欲望和能力，而且他不会满足于一个对象，除非他能把自己从那个对象身上得到的快乐拿出来和别人一起享受。”同时，每个人都要求其他人关注这种普遍的交流。.....对各种感情的评价也要以是否能大体传达为准。“康德从社会的观点看待美感的普遍可转移性。一个人的美感是否有价值，取决于这种美感能否普遍传达给别人，让别人欣赏。

英国经验主义把“美”等同于“快感”，审美活动只带来感官快感；德国理性主义者把“美”等同于“完美”，审美活动只是一种低级的认知活动。...他把经验主义的快感和理性主义的“合目的性”结合起来，形成了经验主义和理性主义在美学领域的和谐。

康德的艺术天才观认为，天才与其说在于形成审美意象，不如说在于描述或表现审美意象。他说，“为了判断美的对象，需要的是审美趣味；但是美的艺术本身，也就是创造这样的东西，需要天才。”由此可见，康德的重点不是审美意象的形成，而是审美意象的表现。在艺术创作中，“知识”不一定保证“能力”，技术训练的技巧才是最重要的，但“能力”要建立在“知识”的基础上。在他看来，艺术作品是否有生命或灵魂，取决于它是否表现出“审美意象”，而表现审美意象的能力属于天才。

康德说，“我所说的审美意象是由想象形成的一种意象表现形式，它能使人联想到许多事物，但它不能被任何明确的思想或感情完全表达出来...借助想象力，我们试图达到一种‘最高境界’，让这些东西获得一种它们在自然界中找不到的如此完美的感性显现。”康德将审美意象定义为“一个理性概念的最完美的感性意象表现”审美意象因其最高的概括性，可以用各种话语(个体的具体意象)表达无限的意义(理性的概念内容及其可能引起的无数相关的思想)，可以吸引人从有限到无限，从感性世界到超感性世界；能让人感受到超越自然限制的自由。

康德的“审美意象”是艺术的典型范例，它表明艺术是基于自然而超越自然的，强调艺术的丰富性和创造性。

歌德谈到了他与席勒的分歧，他说:“一个诗人是为了一般而寻找特殊，还是在特殊中表现出一般，这是有很大区别的。第一个程序产生寓言诗，其中的特殊只是作为一个例子或模式有价值，但第二个程序特别适合诗歌的本质。它表现了一种特殊，谁生动地把握了这种特殊，谁就同时得到了一般但当时没有意识到，或者事后才意识到。”这里指出的是从概念出发和从实际出发的区别。

所谓“为一般寻找特殊”，就是从一般概念出发，先从诗人头脑中要表达的普遍概念出发，再寻找个别的具体意象作为其例证和解释；至于“特殊中显一般”，是基于特殊案例。诗人首先把握现实中生动的个体具体意象，由于表现真实完整，必然表现普遍或普遍的真理。所以，这种区别其实就是“完全主观地写作”和“从客观世界出发”的区别。

歌德说:“我们应该从表现我们的特征开始，以便达到美”，并补充说:“艺术并不直接模仿人们用眼睛看到的东西，而应该追溯到自然是由什么构成的，它的活动基础是什么。”由此可见，艺术要表现事物的特性，也就是说，要把握事物的本质和必然规律，表现其合理性。

"天才的首要和最后要求是:热爱真理."“一个特殊的具体情况通过诗人的处理变成了某种普遍的、诗意的东西。我所有的诗都是即兴创作的诗，来源于现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。”“艺术家在抓住一个物体的那一刻就在创造这个物体，因为他从这个物体中获得了某种有意义的、与众不同的、令人着迷的东西，这使它更有价值。”

？"艺术的真正生命在于对个体特殊事物的把握和描述."

席勒说:“虽然理想的美是不可分的，但它在不同的情况下表现出不同的特征:融化和令人兴奋。”

黑格尔说:“美是观念的感性显现。”肯定了思想性在艺术中的重要性，但缺点是他的出发点是一般而不是特殊，是抽象的观念而不是具体的现实生活，“为一般寻找特殊”而不是“在特殊中表现一般”。这里“表象”和“存在”是对立的，表象的结果就是艺术作品，在艺术作品中，人们从一个有限事物的感性形象中直接认识到无限的普遍真理。人们常说艺术是无限的，也是有限的。

他说:“当我们遇到一件艺术作品时，我们首先看到它直接呈现给我们的是什么，然后再去考察它的意义或内容。前一个因素——外在因素——对我们有价值，不是因为它直接呈现出来；我们假设它里面有某种东西——一种暗示，一种把生命注入外在形态的暗示。外部形状的使用是为了引导这种意义。”这意味着艺术作品是理性与感性的统一，即内容与形式的统一。

黑格尔肯定艺术美高于自然美。认为自然只是“自在”，它无法认识到自己的存在。作为一种绝对的精神，概念的特征是“自我意识”，自我意识，自我关怀，自我思考，自我存在。

黑格尔采纳了“美混于整体”的观点。石堆只是混杂，只有生物才能看到整体(比如马)。正是“生命”、“精神”或“理念”的整合，才使得混成整体，也就是黑格尔所说的内在的概念统一。自然美的顶峰是动物的生活。

别林斯基说，所有最好的作品“在精神上和形式上都应该打上其时代的烙印，符合其时代的要求”。

“每个时代的诗歌不朽与否，取决于那个时代理想的重要性，以及表达那个时代历史生活的思想的深度和广度。最长寿的艺术作品，能以最完美、最有力的方式表达那个时代最真实、最现实、最有特色的东西。”

“思想融化在情感中，情感也融化在思想中:高度的艺术性来自于思想和情感的相互融化。”

“倾向本身不仅应该存在于作者的头脑中，而且应该存在于他的内心和血液中。应该是一种情绪，首先是一种本能，然后可能是一种有意识的思想。”这里的“倾向”是情与理的统一，是“理想”。是现实社会生活中“时代精神”或艺术家教育的结果。

和黑格尔一样，别林斯基把典型看作是从概念上体现普遍思想的个体形象。他说:“把现实理想化，就是把普遍的、无限的东西体现在个别的有限现象中。”这种典型化是“为一般而找特殊”，而不是“从特殊中见一般”。

别林斯基:“诗歌是对可能的现实的创造性表现。”可能的现实不一定是现存的现实，而是按照必然规律假定的现实。这不仅明确地区分了现实的再现和现实的复制，也明确地区分了艺术的真实和生活的真实。

美是内容美、形式美还是内容和形式的统一？别林斯基说；“毫无疑问，艺术首先应该是艺术，然后它才能成为某个时代的社会精神和倾向的表达。无论诗的思想塞得多么美好，无论它反映当代问题多么有力，如果没有诗在里面，就不可能有美好的思想和任何问题；人们在里面所能看到的，只是意图很美好，执行得很糟糕。”思想性和艺术性的一致，归根到底是内容和形式的一致。

别林斯基肯定“生活永远高于艺术，因为艺术只是生活的一种表现形式。”他补充说:“诗歌中的生活比现实本身更生活。”可见，就作为艺术之源的现实而言，现实高于艺术；艺术高于现实，是指艺术抛开偶然，揭示事物本质，将形象提升为典型。这符合毛主席对生活美和艺术美地位的辩证判断。

别林斯基说:“没有类型化，就没有创造。”

车尔尼雪夫斯基说:“美是生活，首先是使我们想起人和人类生活的那种生活。.....大自然中美好的事物，只有作为对人的暗示，才具有美好的意义。”自然的东西暗示着人类的生命，显得很美。这一观点由菲舍尔父子发展而来，后来成为德国美学中的“移情”理论。

车尔尼雪夫斯基肯定了现实生活是艺术的源泉，现实高于艺术，认为艺术依赖于想象，“想象的形象与感觉的印象相比是暗淡无力的”。

车尔尼雪夫斯基说艺术家“需要区分主要和非主要特征的能力”。

“一个人的生活在多大程度上充满美好和伟大，完全取决于他自己。只有在平淡的人眼里，生活才是空虚而平淡的。”

大多数西方美学家认为艺术的目的是创造美，而托尔斯泰和车尔尼雪夫斯基同意，否认艺术的目的在于美。托尔斯泰说:“唤醒一种你在内心深处亲身感受过的情感，然后用行动、线条、色彩或文字来传达那种情感，让别人也能感受到那种情感——这是一种艺术活动。”