中国传统文化论文参考文献

天妃是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随着佛教艺术的产生和发展而广泛传播，并随着佛教从印度传入中国。在这个过程中，它逐渐摆脱了印度的艺术风格，融入了中国的艺术特色。关键词:佛教艺术飞翔意象的变化天空飞翔是佛教艺术中常见的艺术意象，以轻盈优美的动态和流动的舞姿吸引观众。天妃出现在《靖边》、《佛传》等故事壁画中，一般分布在佛教石窟顶部、墙壁上方、佛像背光处。佛经中没有关于飞翔的正式记载，“飞翔”一词也没有明确出现过。对于这种现象，普遍的看法是“飞”不是佛教词汇，而是世俗称谓。对于飞天形象所包含的人物，有很多不同的看法。日本学者熊昌广民最早正式提出“飞天”一词。常广民熊在1949出版的《飞行艺术》中正式提出这一术语，是从学术意义上系统论述飞行艺术的开端。常广民熊认为，佛经中“飞”所描述的形象一般是佛天的形象，而在佛教艺术中，飞的形象多与演奏音乐、表现歌舞有关。在佛教的神中，甘露湿婆和紧那罗是音乐神。一说佛教，他们就用音乐供养佛，也就是一直放音乐。因此，佛教艺术中的飞行形象通常以甘露湿婆、他的妻子阿布萨罗和紧那罗为代表。此外，还有其他观点，在不同方面有不同的区别。比如认为“广义的飞行包括一切可以无障碍飞行的神，如护法僧、歌舞散花、拥赞佛、因陀罗等。狭义的就是甘露坡、阿布沙罗、紧那罗，载歌载舞供养赞美佛、菩萨、飞神等等。”在描写天妃形象的范围上，把天妃认作甘律、阿布萨罗和紧那罗的观点影响很广。但无论是古代传说还是佛教经典，在佛陀生平故事、佛陀传记故事、佛陀说法的场景中，都能看到有天上的人和天上的女人载歌载舞。当这些记述通过艺术手段表现出来的时候，我们看到的就是飞天，其中自然包括甘一婆、阿布沙罗、紧那罗的形象，但显然飞天所代表的形象并不仅限于此。因此，用甘露坡和紧那罗的形象来理解天妃所象征的人物相对方便，用“佛天”来理解天妃所代表的广义更为准确。印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞翔的形象，比如巴尔胡特宝塔的浮雕，三七塔的佛教故事。巴尔胡塔的两个浮雕描绘了崇拜该塔的凡人形象。在这个时期，佛的形象还没有出现，而是用宝塔、菩提树或佛座来象征佛。在表示支持或崇拜宝塔的场景中，飞翔的形象往往被雕刻在宝塔或菩提树上。在马拉图雕塑中，飞翔出现在佛观的场景中，有了更规范的表现。在佛像的上部，两侧的外围都有飞舞的佛光。1世纪出现了最早的佛像，在2世纪到5世纪的马拉图雕塑中，飞天环绕的形象也表现了佛的形象。此时的雕刻技术也有所进步，用大小差异来表现不同人物的地位，在画面中用更小的尺寸来表现飞翔的形象。马拉图的雕塑在深邃的空间中表现人物的序列，而相对较小的人物和围绕佛光的布局也能表现飞行的高度，人物的排列表现出更生动真实的空间感。阿旃陀石窟是印度佛教艺术品最丰富的洞穴之一。石窟群中的飞行形象出现在石窟的雕塑和壁画中。阿旃陀石窟的飞天场面基本遵循了马图拉雕塑的范式。天妃的四肢被描绘成可爱的孩子，动作大，形象生动，服装用短丝带体现了飞翔的感觉。阿旃陀石窟不仅有单飞，还有双飞的对称表现。这种双体飞行并不是出现在每一尊佛像的上方，而是出现在相对更为庄严的佛教场景中。双飞天象多为裸体，或仅用飘带遮盖，特别突出女性的乳房和臀部。这种丰富而圆满的表现是印度佛教艺术的特点之一，阿旃陀壁画中的飞天多集中在洞顶图案中。一般在正方形单元中，有单天人，在中心圆形图案与外侧正方形的夹角中有男女群。多用涂抹法，人物效果真实，男女成群的飞翔形象，像一对恋人依偎在一起。壁画中的飞行形象大多看不到飞行的姿势，更像是坐在地上。伊罗拉石窟也有丰富的飞翔形象，多为男女成群，呈现出欢快翱翔的姿态。第10窟外门楣两侧，对称飞向中心的两组飞星。这里不同的是，天妃既不是单身也不是双人，而是有两女一男三个身体在飞，形象还是全裸的。女飞的上部有雕成弧形的丝带。随着佛教东传，飞天的意象也随着佛教艺术传入中国，在传播过程中，受中国神仙思想的影响，天妃与中国神仙逐渐结合，意象更趋典雅。佛教中的天神形象，如龙神、女神、有头有鸟的紧那罗、阿修罗、哥鲁达等，逐渐变得难以看清，演变成了在天空中飞翔的人形。在组合形式上，天妃保持了来自印度的因素，包括单飞、双飞、多体飞，有的保持了对称的格局，同时也有不完全对称的变化。龟兹石窟中的飞翔意象是石窟壁画的主要内容之一，其比例大大增加。飞行本身并不承载深刻的内容，但对气氛的渲染有着重要的作用。龟兹石窟的飞天图出现在主室主墙和后室券顶的重要大型壁画中。身体比例明显增大，多为V型。龟兹飞翔的身影的力量构成了画面中沉重的气势。例如，基齐尔1洞穴有一个门票天花板在后面的房间飞。虽然门票上限低，但是飞的和真人一样大。龟兹的飞姿可分为两种:一种是飞腿坐跳的动作，是一种舞蹈动作；另一种是飞行动作中腿部的动态幅度较小，全身的飞行感主要通过腰部的动态变化来体现。在天妃的服饰中，龟兹天妃很少用飘带来传达飞翔的效果，但人物的动作却呈现出一种矫健跳跃的状态。出现了大量空中飞舞的艺伎形象，在空中手持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，保存着最丰富的飞行艺术。敦煌北梁第272窟南、北壁有对称的飞天，北魏第254窟、第260窟至北周第428窟佛像上部有对称的飞天。画还是用凹凸画，人体的丰满度比印度画低。西魏以来，受中原风格影响，成群飞行，如***12在285窟南壁飞行，与行云成一线飞行。同一个场景的飞行次数呈增加趋势。比如北周和隋朝，在石窟连接的地方经常画《一周飞》。隋代扩大龛位，在佛像上部绘有大量飞行人物，如第412窟龛位，飞行人物20余个。这种情况一直延续到唐代，如初唐321号窟，象征天空的蓝色背景上绘有成群的飞云。在云冈北魏7、8号窟中，窟内顶藻井的飞天相互靠近，动作一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但这里男女并无明显区别。同样，敦煌还有北周428窟。天妃从形象到服装，从数量到布局的变化可以简单概括为:1。人物的身体描写逐渐由丰满转向优雅；动作逐渐从僵硬的机器变成流畅委婉的。印度佛教艺术中在天空中飞翔的裸女形象，在中国已经基本消失。2.人物的服饰由裹着飘带的裸体变为伴着飘带的礼服，服饰的刻画也由呆板的描绘变为生动的飘动。这些绘画技法的提高与中国绘画技法的发展密切相关，如唐代的飞带，明显给人以“水盾条”技法的印象。3.飞天形式从散花发展到舞蹈、艺妓等多种形式的供养。4.飞行组合从单飞、双飞发展到多体飞、群飞，表演效果更加出彩。5.总的来说，人物的形体、服饰、动作、表演场景都是从简单到复杂华丽发展的。天妃在中国，它的数量远远超过印度。天妃在中国的变化反映了中印美学精神的差异。印度人欣赏的注重身体感官之美的形式在中国几乎消失，取而代之的是魏晋以来对神仙境界的追求，对形式上的飘逸之美的追求。将中国画流畅舒展的线条美在天妃表现得淋漓尽致，也是中国艺术追求的目标之一。参考文献:[1]王志强美术大观2007.438+00自由的流浪与飞翔——佛教艺术形象解析。[2]陈坚《艺术探索》2007+0 (2)飞翔的美学意蕴。[3]石娟《莫高窟飞天本土化研究》。