颜料纸
一、印象派之前的画家及其历史客观因素
如果从一个画派的代表画家入手去研究，可能会给人一种很突兀的感觉。所谓“刨根问底”，可能是我们在中国最大的特点。所以在介绍印象派的技法和色彩以及对中国当代美术教育的影响之前，我们先来了解一下它产生的历史客观因素。在印象派出现之前，画家康斯特布尔被认为是“印象派的创始人”之一。因为他和其他很多画家一样在野外作画，而法国作为真正的康斯特布尔绘画方法的继承者，是18的30年代的青年风景画家。因此，印象派画家在某种意义上间接受到了康斯特布尔的影响。是什么让野外绘画成为可能？17世纪，很多画家的颜料都是自己准备，或者由学徒的助手准备，各自形成一个小规模的作坊。在18和19世纪，它迅速发展成为向制色师购买颜料，因为大量新出现的业余画家不愿意浪费时间做那种复杂而肮脏的工作。这种在18和19世纪流行的便携式手持颜料，也使野外写生成为可能。另一个原因是摄影。这个时期的画家很少能摆脱摄影的强大影响。以前对影像和实物的追求是完全一致的，创作素描的真实想法受到很大冲击。有的画家直接以照片为素材，搭配素描使用，甚至完全用照片代替素描；有些画家不自觉地将相机取景与日本绘画构图结合起来。然而，印象派画家不需要用照片作为基础，因为他们坚持写生，更喜欢将完成的作品保持素描状态，而不是在工作室进行处理。但最重要的原因是，17世纪下半叶，牛顿在1666年做了一个实验:一缕阳光通过棱镜被“折射”到暗室的白墙上，结果墙上出现了一条“红、橙、黄、绿、蓝、紫”的色带。从而打破了物体“固有颜色”的旧观念。得出“色彩根植于光”的结论。基于此，印象派画家认为世间万物都没有“固有的颜色”，在阳光的照射下颜色也不是不变的！他们试图表现丰富而微妙的光线和色彩变化，用敏锐的感觉直接观察大自然的真实面貌。以上三个现实的客观因素，可以说是印象派形成的客观因素。
印象派绘画是指发生在19世纪下半叶，以法国为中心席卷欧洲，具有世界性影响的印象派绘画现象。它经历了印象主义、新印象主义和后印象主义。印象主义于1874在巴黎市中心举办了“不知名艺术家、油画家、雕塑家和版画家协会”展览。这次展览展出了莫奈的一幅风景画，名为《印象日出》。作家勒罗伊对这次展览发表了评论，题为“一次印象派展览”。“印象主义”由此得名。第二次展览在1876，有20位画家参加。这次展览干脆打出了“印象派画展”的旗号，从此印象派进入法国画坛，传到欧洲，影响世界。
语录:“当时中国有很多画家去法国留学，接触到了法国最前沿的印象派。回国后，他们的绘画风格和技法带有一部分印象派的色彩。中国现代画家的代表有司徒雷登的油画《船》和严的《威尼斯风光》。还有去日本学习西洋画的李叔同。他的自画像，写于1911，明显受到了当时印象派和点彩派的影响。再加上50年代中国人对西方资本主义的排斥，埋没了印象派本身的艺术价值。当时的艺术创作大多以通俗的现实主义风格描写新时代的革命斗争和群众生活。评论家和观众以是否写实来评判作品的好坏，印象主义的个性化艺术语言无法得到合理的理解。当时有一个代表性的事件，就是1953年，中央美院把吴冠中调到李宗津。这两位画家的选择恰恰说明了艺术思想和语言的变化——吴冠中积极引进西方现代绘画，而李宗津则主张模仿苏联画家的风格，歌颂领袖，具有非常鲜明的政治倾向。文革时期，极端意识占据了人们的思维，“也就是狭隘的社会主义现实传统和同样狭隘的极左思维方式”。以切沙科夫素描体系为基础的素描方法得到了普及，但它切断了与印象主义的联系，色彩单调，风格和创作方式仍保留着西方古典主义。其艺术语言单一趋同，扼杀了艺术特色。20世纪80年代，中国正处于改革开放的进程中，印象派再次被各种画派的人所认可。面对眼前的鲜艳色彩，人们不再像以前那样排斥，中国艺术界开始认真体会印象派艺术的真正价值，90年代以后，中国油画从单一写实发展到多元共存，强调个性，开始尝试不同的绘画风格。1993张晓明的“工作室”以“涂抹”和“重叠痕迹”的方式捕捉瞬间印象，明显受到西方印象主义的影响。21世纪初，印象派艺术又一次以对“光”的执着模仿，开启了我们的艺术思维
第二，印象派绘画对中国当代艺术教育的影响。
(一)印象派绘画教学方法走进课堂
1，印象派油画课程安排
中国的很多画家都受到了印象派绘画形式的影响，所以印象派绘画模式引入中国美术教育是必然的。作为美院的学生，我们看到古典油画这门课在整个教学过程中只有四个星期。然而从大三开始，印象派油画就占据了一学期的课程。这说明印象主义在教学中占有非常重要的地位。也说明印象派无论从技法还是色彩的运用，都是适合中国当代艺术教育的。在学生原有的造型和色彩的基础上，提高学生的绘画技巧和色彩运用。
2.印象派绘画创作形式与当代中国艺术教育形式的比较。
印象主义最大的特点是采用在室外阳光下直接描绘景物，在光线和色彩的变化中追求物体的整体感和氛围的创作方法。这不得不使我们注意到在室外阳光下直接描写景物的创作，这是印象派与以往时期最大的区别之一。
在印象主义技法方面，我们会发现，印象主义要求画家尽可能地与所画的题材直接接触，画家必须用自己的眼睛去看——而不是靠想象和记忆——必须把它看成一个整体，不能遗漏任何细节，也不能在画室里再创造。所以印象派的题材是画家实际生活的世界，也就是他所熟悉的场景、人物、景物。这些场景给他一种直接的瞬间感受，原封不动地搬到画布上。所以在我们的教学过程中，也提倡类似印象派的素描技法，要求学生在自然光下直接描绘景物，而在教学过程中，一般以写生风景、景物人物为主，要求摆脱“写真”的写生方式。某种意义上，我们摆脱了像古典油画那样的写生要求，更加注重主观意识的表达。大三的时候不提倡完全表现，可以看到这种方法类似于印象派的创作。
在画幅要求上，一开始在教学过程中一般要求学生用40*50到60*80的画幅进行绘画，主要是因为小画幅比大油画更好控制，适合油画初学者。如果像古代画法那样的大画框不适合油画初学者，就无法循序渐进地提高学生驾驭油画画面的能力。由此我们可以看出，印象派的作品很少超过40英寸，大部分是20*25英寸左右，还有很多更小。画家在野外写生的关键是在一个小框架内快速把握瞬间的灯光效果，所以他们的作品看起来是想在表面上勾画出手稿。这也符合油画教学过程中，初学者只需要掌握瞬间光照效果的能力。
(二)印象派色彩应用和技法与中国当代艺术教育的比较。
1.印象派色彩应用与中国当代艺术教育之比较。
印象派画家在色彩的运用上做出了创新性的贡献。绘画时，色彩尤其值得仔细观察，要认识到阴影本身是有颜色的，而不仅仅是比物体局部颜色略暗的色调。所以在他们的画中，一棵树的影子或者一片绿叶也会出现浅蓝色，如果仔细观察会发现变化会接近紫色。这些色彩变化来自于画家的个人观察。他们通过改变过去以宗教神话为主题的灰褐色调，认识到暗部或阴影并不是黑色阴影的变化，改变了用调和的单一颜色画暗部的传统做法，还在亮部和阴影部分使用色点。对色彩有不同的见解和应用，提出“一个物体没有不变的颜色，过去全是黑褐色的阴影被推翻，取而代之的是物体的补色。”由于视觉生理的作用，并置的色点是透明的，从一定距离看趋于冷暖，并形成微妙的过渡。印象派淡化景物的体量感，强化色彩因素。印象派不是靠明暗和线条来形成空间距离感，而是根据色光反射原理，用色彩的冷暖来形成空间。印象派作品从未如此生动传神，这也说明了色彩既是综合的，又是纯粹的表现。但是从光学和染色化学的角度来看，虽然每一个阴影都包含了很多颜色——有些是肉眼看不到的。印象派画家利用色光混合原理解决油画的色彩问题，采用原色并置、重叠、互补色的方法，红、黄、蓝并置，有时重叠，红、绿、黄、紫、蓝、橙的互补色对比，在强烈的视觉冲击中创造出新的和谐。根据太阳光谱中的红、橙、黄、绿、蓝、蓝、紫七种色调，来反映大自然的瞬间印象，耐心细致地观察颜色的变化。
比如70年代法国印象派画家雷诺阿，常用的颜料从左到右依次是:银白色(铅白)、镉黄色、那不勒斯黄、赭色、浓卡其色、朱红色、朱红色、维罗纳绿、翠绿色、翠绿色、钴蓝色、群青蓝色。当然，他使用的颜料不是静态的。象牙黑在后来的绘画中被广泛使用。后印象主义大师塞尚选择的色彩更多，有五种黄色、六种红色、三种绿色和三种蓝色，也有黑色和白色。细分大致如下:黄色包括:亮黄、那不勒斯黄、铬黄、赭色、厚土黄；红色有:朱红、棕红、土红、深红、品红、焦红；绿色包括:维罗纳绿、翡翠绿、大地绿；蓝色有:钴蓝、群青、将军蓝；黑色是桃黑色。修拉的绘画方式类似于科学家，他对颜色的选择和安排更感兴趣。他在调色盘上把颜色排成三行:第一行，从左到右，分别是镉黄、朱红、朱红、钴紫、群青、钻石蓝、天蓝、翠绿色、1号和2号(混合绿色)和浅镉黄；第二行，从左到右是:纯色和白色的混合色；第三行是纯白。
在我们的教学过程中，印象派大师的着色方法一般是由浅入深排列的，如银白色、镉黄色、那不勒斯黄色、赭色、厚卡其色、朱红色、绛红色、品红色、焦红色、翠绿色、翠绿色、维罗纳绿色、卡其色绿色、钴蓝色等。
印象派画家给我们的启发不仅在于颜料的系统排列，还在于色彩的和谐运用。首先是纯色的和谐，通过保持每种颜色的高纯度来达到色彩并列关系的和谐。比如梵高的《吊桥》中蓝色和橙色块之间的关系，就是建立在一定的纯度上的。右上半部分是蓝色，左下半部分是橙色。这两个色块在纯度比较中相互呼应。这种色彩安排打破了古典油画中使用高纯度备注的方法，但却取得了惊人的效果。其次是高调和谐。虽然纳比派是这幅画的典型代表。但我们可以看到，在梵高的作品《李鸿之路》中，前景和中间的场景都是高亮度的，使用了柠檬黄、中黄、橙黄、卡其色到红色的系列。然后从蓝色到绿色再到紫色。在我们的教学过程中，教师也鼓励学生在使用色彩时使用鲜艳的颜色来描述景物或人物。再次，是主色调的和谐。在明度协调的基础上，一种颜色或一种色彩在强烈对比中占主导地位。比如《台阶上的Rejoa》的背景，人物的脸，拿着花篮的孩子头上的花环，都是以黄色为主。还有同色的和谐，相邻色和相近色的和谐，无彩色和多色的缓冲和谐，光源色的和谐等等。这对我们的教学有着非常重要的启发作用。
后印象主义在色彩的观察方法上更注重个人情感。因为主观色彩最能体现个人风格，从对自然色彩的描写到主观感受的表达。在最初的风景写生过程中，我们主张把握客观色彩，正确运用色彩，但要求把握较大的色彩倾向，这与西斯利等印象派画家在风景画中使用的方法是一样的。总的来说，对事物色彩的把握也非常适合油画初学者。这种方法非常适合写生室外风景。落笔前观察对比所画景物，眯起眼睛观察明暗变化，注意色彩对比，分辨倒影。在创作阶段，已经从理想阶段上升到情感阶段，注重个人感情的表达，就像印象派画家不仅注重写生还不断研究光线对客观事物的影响，从而产生主观色彩。在绘画过程中，我们也提出了从自然色彩的描写到主观感受的表达的“色彩并重”的表现方法，就像高更和梵高一样。从印象派色彩对教学的启示也可以看出，它对当代各种绘画，如水彩、水粉、广告设计、服装设计都有很大的帮助。
2.印象派技法的运用与当代中国艺术教育形式的比较。
在印象派绘画技法上，我们继承了前人的技法。在他们的油画中，我们可以看到沮丧、拍、揉、扫、跺、刮、指、筑、揉、克制等等。在众多技巧中，点彩值得一提。虽然早在古典坦佩雷技法中，点彩就是印象派的重要技法。在综合画法中，点法与线、面的结合可以产生丰富的对比，不同形状、不同肌理的油画笔可以产生不同的点笔画，在表现某些物体的肌理方面可以起到独特的作用。要求用笔丰富，细笔触的厚画法与对比色并列，这就要求画家在用色时要用小的不透明的笔触，而不是大面积的涂色或用薄平的画法。这些笔画要求调色板上尽可能没有任何颜色的油(因为这样短的笔画不需要颜料的流动性)，直接画在画布上。其他笔画是逐渐添加的，有的是平行的，有的是重叠的。这种严肃的整体结构，就像各种破碎拼凑的衣服一样，几乎完全去除了线条。在教学过程中，为了训练学生用笔的技巧，提倡应用挫、拍、揉、扫、跺、刮、指、筑、揉、克制等方法。在绘画过程中，使画面不仅色彩丰富，而且笔触多样。这也类似于印象派画家在绘画过程中笔触的丰富变化。
3.印象派与中国画的相互影响和渗透。
如果把中国的国画和印象派绘画进行比较，可以看到在后来的发展中，画家们开始关注中国的国画艺术，他们看到了线条的作用。所以在油画的表现艺术中，以大段线条为代表的画框逐渐成为后期野兽派的主流。在印象派绘画绚丽色彩的影响下，中国的国画大师们也把色彩从过去的淡雅变成了现在的相对华丽。
三。结论
现在有人说印象派的东西“过时了”。现在艺术家都在玩行为，架上绘画已经从展厅消失了。但我认为中国现在的教育模式并不是创新，而是适合中国现状的。印象派绘画艺术不仅以创作主题的形式直接描绘室外阳光下的景物，而且在光线和色彩的变化中追求物体的整体感和氛围，描绘身边的人和事，而不受宗教主题的束缚。都说色彩的运用打破了固有的色彩。在色彩上，强调从对自然色彩的描绘到主观感受的表达，更多地使用高纯度、高亮度的色彩。在技法的运用上，一幅画运用了挫、拍、揉、扫、跺、刮、点、搭、揉、克制等方法。都是适合中国美术教育的，在教育过程中的作用是不可忽视的——应该说是走对了路，用对了。印象派画家以其开阔的艺术视野，在相互影响、借鉴、碰撞、激励的过程中，给予我们对艺术过程乃至艺术教育过程的反思。印象主义让自己的艺术更贴近现实，但在形式表达上更上一层楼。对光和色彩的追求引发了一套新的艺术创作原则。新印象主义的行为表明，艺术的真实性只能通过科学的方法来实现。后印象派画家对人物心理的关注变得更感兴趣，充分展示了不同表现形式的潜力。这些都对我们的教育起着指导作用。