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早期的黄梅戏，大多是老艺术家自编自演的小戏，反映底层民间生活。20世纪50年代，一大批有志于戏曲事业的知识分子投身于黄梅戏的探索和再创作。他们的加入极大地丰富了黄梅戏的表现形式，增强了它的文学性，发展了它的唱腔和伴奏，使它原有的民间性和普及性得到了质的升华，旋律更加优美，影响更加扩大。黄梅戏真正迎来了百花齐放、推陈出新的艺术春天。即这一时期出现了、、、等一大批杰出的表演人才，《仙女下凡》、《女人徐》、《罗帕的故事》就是这一时期产生的代表作品。随着许多优秀剧目的不断推出，国内外观众对黄梅戏的认可和接受，使黄梅戏从农村的草台班子上升到城市的高雅殿堂，最终成为享誉海内外的名剧。我剧院的剧目和演员屡获殊荣，多次赴香港、澳门、新加坡、德国、台湾省、美国、澳大利亚等国家和地区演出，赢得广泛赞誉，被外国友人誉为“中国的乡村音乐”。
骄傲和荣耀已成为历史，新的世纪打开了希望之门。如今，安徽黄梅戏中涌现出许多新人，如马兰、黄新德等。面向新世纪，我们希望黄梅戏的继承者们继往开来，用青春、美丽和智慧创造新的辉煌...
黄梅戏的发展史
黄梅戏是安徽省的主要地方戏。湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾省和香港都有专业或业余的黄梅戏表演团体，受到广泛欢迎。黄梅戏，原名黄梅调，是18世纪后期在安徽、湖北、江西三省毗邻地区形成的民间剧种。其中一支逐渐东移至安徽安庆，以怀宁县为中心，结合当地民间艺术，用当地语言演唱、说话，形成自己的特色，称为“怀腔”或“怀调”。这就是今天黄梅戏的前身。
黄梅戏的发展历史大致可以分为三个阶段:
第一阶段，从清末到辛亥革命。起源并流传到安徽、湖北、江西一带的采茶调、江西调、桐城调、凤阳调等，受地方戏曲(青阳调、徽州调)表演的影响，并与莲乡、高跷、旱船等民间艺术相结合，逐渐形成了一些小剧种。进一步发展，它吸收了民间艺术形式“罗汉庄”和庆阳调、徽调的表演内容和表现形式，从而产生了一个完整的故事。还有一种从小戏到这种戏的过渡形式，被老艺术家称为“串戏”。所谓“串戏”，就是一组既独立又相互联系的小戏，有的是被物“串”起来的，有的是被人“串”起来的。“串场”的剧情比小戏更丰富，出现的人物也突破了小丑、肖丹、萧声三个小范围。有些老角色需要由郑丹、老盛和老丑来扮演。这就为这部剧的制作创造了条件。
第二阶段是从辛亥革命到1949。这一阶段，黄梅戏逐渐走向职业化，从农村的草台班子走上了城市舞台。黄梅戏入城后，与京剧结合，在上海受到来自北方的越剧、阳剧、淮剧、评剧的影响，无论是内容还是形式都发生了很大的变化。编排和移植了一批新剧目，包括连续剧《文》、《红碧园》、《华丽苑》和《蜜蜂的故事》。在音乐方面，对传统唱法进行了改革，减少了旧腔中的空话，使之明快流畅，使听众易于理解演唱的内容。取消帮助，试着陪伴胡琴。在表演方面，吸收和融合了京剧和其他兄弟剧种的程序化动作，丰富了表现手段。其他的，比如服装、化妆、舞台设置等，也比农村有所发展。
第三阶段是1949。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》《蓝桥会》等剧目在上海演出。几十年来，培养了一大批演员。除了严凤英、王少舫等老一辈艺术家在黄梅戏唱腔艺术上取得突出成就外，马兰、韩再芬等中青年演员也相继在舞台、荧屏、电视荧屏上展现了自己的英雄角色，吸引了观众的眼球。严凤英和王绍航合作主演的《天作之合》曾两次被拍成电影，在国内外引起轰动。
黄梅戏的艺术特色
剧目方面，号称“36大剧，72折小戏”。该剧主要表现了人民群众对阶级压迫、贫富悬殊的不满和对自由美好生活的向往。比如《荞麦物语》、关、田贤培等。戏曲多表现农村劳动力的生活片段，如点大麦、纺棉纱、卖水桶等。
解放后，先后改编了《仙女下凡》、《马旭》、《罗怕记》、《赵》、《母亲的眼泪》、《三寻国府》等一批传统剧目，创作了《牛郎织女》、《历史剧》、《现代戏》、《春暖花开》等一批神剧。其中《仙女下凡》、《女徐》、《牛郎织女》等相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼和马兰是黄梅戏的著名演员。
黄梅戏主要有花腔和评弹。花腔主要演小戏，充满生活气息和民谣气息。原剧中的主要唱腔平词，往往是大段描写、抒情，韵味丰富，如行云流水。
黄梅戏的优秀剧目有《神仙眷侣》、《牛郎织女》、《淮阴故事》、《女徐》、《看灯夫妇》、《打猪草》、《柳井子》、《蓝桥社》、《陆羽》等。
黄梅戏的名称和来源(引自著名黄梅戏理论家吴先生的研究文章)
黄梅戏有两个大腔系统——花腔系统和平词系统。花腔体系脱胎于民歌，属于曲牌风格。平辞的体系起源于高腔、弹词、罗汉庄、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属于板腔。这两大腔系根植于安庆地区的腔土。黄梅戏的表演形式在借鉴昆曲、京剧、徽剧的基础上，逐渐形成了自己的风格。
在早期的黄梅戏从业者中，有成就、有史料记载的老黄梅戏艺人多来自安庆地区。比如蔡忠贤(已知最早的黄梅戏女演员，1821出生于望江县)、胡普亚(最早的黄梅戏女演员，1821出生于太湖县)、洪海波(出生于潜山县)、叶炳池(。
建国前，黄梅戏是在没有文人干预的情况下进行的，大部分于本号的传统剧目被移植到青羊戏、越西高腔、京剧、徽剧中。
通过以上对黄梅戏声腔的形成、剧目积累的追溯、演员师承关系的追溯、黄梅戏历史演变发展的整体把握的论述，对黄梅戏的发展有了更清晰的认识。黄梅戏发源于安庆地区，在安庆地区诞生、成长、繁荣。声腔系统是一部戏剧的重要标志。任何一部戏剧以及属于这部戏剧的声腔系统的形成，都有一个不断吸收、借鉴、融合、扬弃、转化、循环，不断适应观众审美需求，艰难而复杂的积累和创造的过程。在这个不断成熟的过程中，必然有一种或几种与本剧相关的文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等音乐素材，是本剧的重要养分，从而加速本剧的形成。如果把一部剧比作一条河，那么孕育这部剧成熟的音乐素材或素材，只能算是那条河一路上的支流。黄梅戏和黄梅采茶调的关系，就像河流和支流的关系。黄梅采茶调是促进黄梅戏成熟的重要因素，但绝不是黄梅戏的源头。
黄梅戏起源的史籍陆先生在《黄梅戏起源》一书中，列举了几个关于黄梅戏起源的传说。
图注:“黄梅戏是在怀宁戏的基础上发展起来的。.....每当春种秋收的时候，农民们都习惯于唱‘淮调民歌’来庆祝他们劳动的丰收。这种民间优美抒情的民歌小调统称为‘怀宁调’。”
图例2:"...黄梅戏起源于安徽安庆。过去，每到黄梅季节，经常会被洪水淹没，四乡的农民都会在此时举行拜神大会，以祈求丰收。会上出现了各种歌舞表演，以这种歌舞表演为基础的一种戏曲形式被命名为‘黄梅调’，因为它与黄梅季节有关。”
传说三:“黄梅戏源于湖北省黄梅县的山歌调，即黄梅采茶调。”
以上三个传说，我认为前两个更符合历史真相，后者则有些牵强。很多人倾向于认同黄梅戏起源于黄梅县是因为谐音。当然，也有专家从音乐、剧目、老师传承等方面分析推断黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论点和论据并不具有说服力，也承认由于缺乏参考资料，无法形成定论。至于黄梅戏起源于何处，很少有人有兴趣去探究。这不仅是因为历史久远，文字资料缺乏，也因为一些了解情况的老艺术家相继去世，没有资金支持。也与人们普遍对黄梅戏的起源漠不关心有关。
黄梅戏经过一代又一代人的艰苦创作和发展，从一个名不见经传的民间剧种成为全国著名剧种，在戏曲整体萎缩的形势下依然保持着良好的发展态势，这得益于它的通俗化、大众化的艺术品格和与时俱进的创新精神。我们不能只把目光放在今天的成就上，而忽视黄梅戏的艰辛历程。如果连一直以黄梅戏为家乡戏的安庆人都分不清黄梅戏的出处，岂不是有忘祖之嫌？再者，理清戏曲源头，找到我们的精神家园，唤起人们对黄梅戏的认同感和自豪感，铲除根源，进一步潜心开拓进取，也是黄梅戏在新世纪的可持续发展。
主题更深刻。
黄梅戏重新繁荣的时代，是中华民族优秀传统文化与世界文化优秀成果相互交融的时代，是多种思想文化相互激荡的时代，是人民精神文化生活质量迅速提高的时代。黄梅戏《红楼梦》的主题深化之路在20世纪末的时代氛围中得到了更为广阔的延伸。比如徽州女人，把一种等待升华为一种信仰和人格力量。剧中的女性因为等不及而失望甚至绝望，最后又因为不屈的信念而在绝望中得到洗礼和升华。《暴风雨中的两条路》以三位知识女性的升华为主要表现对象，讴歌了她们在反人类的斗争中“从人道主义到英雄主义”。在黄梅戏电视剧《秋》的改编中，历史对年轻一代的选择和年轻人对历史的选择也是表达的重点。这些剧目的演出和播出，能打动人心、震撼人心、激荡人心，都是在探索作品主题的过程中展现出深刻的思想文化内涵。
风格追求更加多样。
受当代艺术风格的影响，黄梅戏在世纪之交的再度繁荣，沿着第二次繁荣的艺术足迹，表现出强烈的风格追求多样性。比如在秋千的舞台上集合多种艺术形式，旨在尝试黄梅音乐剧的风格，将古装题材表现为现代童话，更适合年轻观众的口味；《风暴两为路》聚焦几位知识女性的情感深处，用更多的篇幅描绘诗意的情感，使黄梅戏在舞台上呈现出脱俗的风格，赢得知识分子观众。《徽州女人》以肢体语言作为重要的舞台手段，用一种程式化的表达方式进行实验，让很多观众耳目一新。《木瓜上市》《刘明》都不同程度地对传统的写意风格做了现代的诠释，更贴近当下观众的审美趣味；《海雷》和《甘龙边花》完全是一个大有情绪、大有豪情的舞台场景，把阳刚之气输入了原本温婉的黄梅戏。通过这些剧目的努力，黄梅戏的艺术风格真的呈现出了一道绚丽多彩的风景线。
近年来，优秀的黄梅戏剧目被搬上银幕，不再是舞台场景的简单复制。黄梅戏可以以“音乐电视剧”和“电影专题片”的形式呈现给观众。而且黄梅戏电影电视剧在影视审美的追求上力求突出画面的模糊性，极力强化唱腔和平实表现。当这些追求在某种程度上被充分关注和渗透到舞台上，黄梅艺术园就更是“五彩缤纷，四季如春”。从艺术角度对黄梅戏的重新繁荣进行总结和梳理之后，就有必要马上提出黄梅戏如何继续发展的问题。黄梅戏今后的发展任务会更重更艰巨。回顾黄梅戏的几度繁荣，有一条基本经验值得铭记，那就是充分发挥可塑性极大的艺术个性，充分展示轻盈飘逸的艺术魅力，执着地走艺术变革之路，执着地追求艺术创新的目标。回想上世纪50年代，《仙女下凡》、《女马旭》中那些脍炙人口的唱段，都是在当时传统唱法的基础上，经过各种曲调的添加重组，并引入西方乐器及其配器技法后形成的，是艺术变化的结果。20世纪80年代末至90年代初，《红楼梦》和《无事生非》的艺术变化主要表现在黄梅戏对曹雪芹和莎士比亚的深刻接受，深化了戏剧的思想内涵，扩大了戏剧的承载能力。纵观近年来的黄梅戏，徽州女人的风采，荡起来的童话色彩，风波二为道的诗性结构，刘暗花木瓜上市的质朴趣味，边花的阳刚之气，无不彰显着黄梅戏的艺术转型精神。因此，我们应该认真总结半个世纪以来黄梅戏数次繁荣的经验，积极倡导黄梅戏的艺术转型与创新。黄梅戏可塑性强，有改剧种的优势。但要将这种客观优势转化为主观追求，黄梅戏艺人需要更加敏感和灵活，不断强化适应时代变化、紧跟社会审美潮流的艺术因素。
把握时代发展的脉搏，进行艺术创新，既要改造艺术形式，又要在艺术内容上体现时代精神。黄梅戏作为一种传统的艺术样式，演古装剧得心应手，驾轻就熟。现代剧数量少，质量永远是火。这种情况需要改变。黄梅戏不能满足于古老的题材，改编和移植。要深入火热的现实生活，反映人民群众参与现代化建设的伟大社会实践，把形式的创新和内容的创新有机结合起来。探索雅俗共赏之道，要研究当今各种流行的艺术风格。这些年的实践证明，从现代媒体的丰富性出发，将黄梅戏的舞台延伸到银幕和银幕上，是扩大观看面积的有效手段。黄梅戏能流传这么广，主要原因是唱腔旋律好。喜爱黄梅戏的人来到剧院，往往是来欣赏黄梅戏优美的旋律，又怕失去听觉。所以，唱腔似乎是最能展现中国传统戏曲本质特征的部分，也是创新过程中最注重传承的部分，所以要谨慎处理。总的来说，黄梅戏要坚持艺术创新，但要把握好创新中的“度”，循序渐进。
黄梅戏语言以安庆本地语为基础，属于北方方言语系江淮方言。其特点是——全剧歌词结构多为七言、跨句。七言句多为二、二、三结构，十字句多为三、三、四结构。有时可根据需要以七言、十字句为框架，字数可压缩或扩充，而曲调多采用叠句。花腔歌剧的歌词灵活多变，三至七个字不等，往往夹杂着各种没有意义的口语词。句子的数量不一定是偶数。有时候最后一句重复的时候奇数句就算偶数了。唱法都是用安庆普通话唱的，接近普通话。全剧元音用普通话读唱，短剧用安庆当地方言，唱腔仍用普通话唱。
黄梅戏的语言在塑造艺术形象、渲染艺术情境、传递“寓教于乐”的微妙艺术功能方面，可以从以下几个方面来概括:
第一，黄梅戏的语言具有“民歌”固有的韵律美。
黄梅戏是在抒情戏的基础上发展起来的。它的前身是肖丹和小丑对唱的民歌曲调。在这个过程中，它吸收了各个时代、各个地域、各个人文的文化滋养，发展成为今天的黄梅戏，而它的主要“灵魂”——山歌曲调的审美特征却保持不变。因此，黄梅戏的语言和它所依赖的音乐美相辅相成，从而形成了黄梅戏剧本语言固有的节奏美。
其次，黄梅戏的语言离爱情近又远。
黄梅戏表面语言土气，句句属实。但细想之下会发现，它其实内涵丰富，极富弹性，在渲染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出这种情境中的人物方面，效果恰到好处。
因为黄梅戏的语言和歌词同时吸收了古诗词、古语、民间口语、民间谚语、民歌的长处，摒弃了过于高雅使人难以理解、难以入戏的弊端，发挥了贴近情感、文字清晰的特点，从而成为一种雅俗共赏、文野结合、情浓而词淡的剧本文学。
第三，黄梅戏的语言趋于乐观和夸张。
黄梅戏的语言就像一件戏谑的外衣，覆盖了大部分传统剧目，从而形成了独特的风格。这些语言基本上都是劳动人民和下层阶级口头创造的。在黄梅戏中，它们被艺术家提炼，使之更加个性化，与戏剧情境相结合，引起观众的笑声。因此，黄梅戏能给人一种欢乐和活力的感觉。
第四，黄梅戏的语言充满了对当时现实社会的哲学体验。
因为黄梅戏的很多传统剧目都是直接来源于当地讲述当时真实故事的民间文学，所以它的语言和歌词都不可避免地渗透着那个时代的人生哲学和经验，对生活在下层社会的人们的描写和表达都显得尤为细腻、独到和饱满。
第五，黄梅戏语言中的一些独特用法。
黄梅戏的语言和歌词有一些特殊的用途。首先，根据调式的变化，增加衬词和垫词，如“呀呀呀什么，呀呀呀”等。这种垫词乍一看并不起眼，但是去掉了，只唱真言就没意思了。交错的词是民歌魅力的体现。没有它们，就意味着好花出土，无根无底。在黄梅戏中，合唱舞蹈的形式很常见。肖丹，小丑或猜谜，或玩花，或报地名，或讲古代故事，既生动有趣，它所要求的歌词在形式上一般都有相同的格律。
此外，用歇后语猜测药名，用“一、二、三、十”的数字串起歌词，都起到了生动活泼的抒情作用。
黄梅戏的语言可以用四个字来概括:轻松、质朴、幽默、典雅。轻是指它的简单明了；幽默是指其自然的风格和品位，风趣和戏谑；风采，是指不断汲取民间口头文学创作的养料，充实自己，往往清新独特。
黄梅戏最初是用打击乐器伴奏的，称为“三打七唱”。抗日战争时期，他试图用京胡来解释他的腔；后来尝试过二胡伴奏，但未能推广。直到建国初期，才逐渐决定以高虎为主要伴奏乐器，并逐步建立了以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。最初锣鼓伴奏由大锣、小锣、平鼓组成，称为“三打七唱”，即三人演奏打击乐器，参与发声，七人演唱。后来鼓手还打了竹根节和钹，三个伴奏者分别坐在入户门内外和草台中间(鼓手)。20世纪30年代以后，受徽班和京剧的影响，逐渐走向舞台。传统锣鼓简单练，常用的有一、二、三、四、五、六、九锤，十三锤半、四锤不粘(又称“一字锣”)、蛤蟆跳、凤凰点头、三箭、推公交车等等。伴随人物表演的是锣鼓、十三锤半、七字锣和锣。新中国成立后，他们逐渐吸收京剧技巧，创造了一些新的锣，以满足表演和伴唱的需要。
起初黄梅戏是没有伴奏的，抗日战争也只是吸收了京剧里的曲调，比如三枪、大门、小门、死天堂，因为他和徽调、京剧同台演出。建国初期，艺人吸收了一些民间打击乐和道教音乐，如游春、琵琶词等，逐渐丰富了黄梅戏的伴奏音乐。
黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先农村后城市逐渐形成和发展起来的一种剧种。他的起源可以追溯到清朝乾隆年间，但直到近代才形成完整的戏剧。在此期间，他吸收了许多姐妹艺术的精华，如汉剧、楚剧、高腔、采茶戏和京剧，并逐渐完善自己，成为一个著名的戏剧。在谈论这部名剧的时候，我们不能不注意到表演这部剧的群体也经历了如此漫长的发展过程。也是从无到有，从小到大，从简单到复杂逐步完善的。也可以说黄梅戏的形成和发展与他的表演团体是相辅相成的。