如何描述古代建筑

中国古代工匠喜欢在艺术中使用生动的动物形象。这与希腊有很大不同。希腊建筑中的大多数雕塑都是用植物叶子来形成图案。中国古代雕塑使用生动的动物形象，如龙、虎、鸟和蛇。至于植物纹样，直到唐朝以后才逐渐兴盛起来。

到了汉代，不仅舞蹈、杂技等艺术非常发达，就连绘画、雕塑也都呈现出一种飞扬的状态。图案多以云纹、雷纹、翻滚的龙为题材，雕塑多为气势磅礴的动物，外加两只能飞的翅膀。充分体现了当时汉族的活力。

这种飞天之美也成为中国古代建筑艺术的重要特征。

《文选》中有一些描写当时建筑的文章，描写当时城市宫殿建筑的辉煌，似乎只是夸张和幻想。其实并不是。我们从地下墓穴中发掘出的实物资料和古代建筑的华丽装饰表明，《文选》中的描述是基于现实的，离现实并不遥远。

现在我们来看《文选》中的一篇文章，王文的《吕灵光电赋》。这首诗告诉我们，这座宫殿的内部装饰不仅有绿色的荷花和水生植物装饰，还有许多飞行动物的形象:飞龙、愤怒的野兽、红色的鸟、长着翅膀的凤凰、盘旋在周围的蛇、伸着脖子的白鹿、蹲在那里的兔子、用椽子互相追逐的猿猴和黑色的。不仅有动物，还有人:一群胡人，带着悲伤的神情和憔悴的眼神，面对面跪在屋架上危险的地方。上面有神仙和玉女。"我突然瞥了它一眼，听起来像个幽灵."在做了这样的描述后，作者总结道:“图片的世界，品种繁多，杂物千奇百怪。山神、海灵描绘其形，千变万化，万物可塑，有色有象，令人神往。”这可以说是谢赫六律的前身。

不仅仅是建筑的内部装饰，更是整个建筑的形象，也是一种动态的表现。中国建筑特有的“飞檐”就起到了这个作用。据《诗经》记载，周宣王的建筑一直像一只展翅飞翔的野鸡(四干)，这表明中国的建筑在很长一段时间内都趋向于飞翔中的美。

二，空间的美感之一

建筑和园林的艺术处理就是处理空间的艺术。老子曾说:“挖一户为一室，无一物时，有一室。”房间的使用是由于房间的空间。而《老子》中的“无”也是“道”，即生命的节奏。

中国的园林非常发达。北京故宫三大殿旁边，三面是海，郊区有圆明园和颐和园，是皇帝的花园。民间老宅总有天井和院子，也算是一个小花园。例如，郑板桥这样描述一个庭院:

“十年的毛宅，一个院子，竹竿，石笋脚，土地不多，花费也不多。风雨中有声，日月中有影，诗中有酒有情，闲中有伴。不是只有我爱竹石，就是竹石也爱我。他花很多钱建造一个花园亭子，或者周游全国，但他最终不能享受自己。而且我们想去看看名山大川，但是一时半会去不了。为什么像一个小场景的房间，满满的亲情和味道，历久弥新？对于这幅画，如果收藏起来有困难，就藏在秘密里，也可以复原。”(《板桥刻竹石》)

我们可以看到，这个小天井给了画家郑板桥很多丰富的感情！空间可以随着心中的意境聚集和释放，流动而虚幻。

宋代郭对山水画的评价是“有可行、有为、可游、可居之景”(林志)可行性、希望性、出行性、居住性也是园林艺术的基本理念，园中也有建筑。能生活能休息是必须的，但不仅仅是为了生活，还必须是能游泳的，可行的，有希望的。“希望”最重要。所有的艺术都是“希望”和欣赏。不仅“游”可以起到“看”的作用(颐和园的长廊不仅引导我们“游”，也引导我们“看”)，即“活”也是“看”。窗户不仅仅是为了透透气，更是为了眺望一个新的境界，让我们获得一种美好的感受。

窗户在园林艺术中起着重要的作用。有了窗户，沟通就发生在室内和室外。窗外的竹子或青山，透过窗框望去，是一幅画。颐和园里的乐寿堂几乎四面都有窗，周围的粉墙上有许多小窗，面对湖景，每扇窗等于一幅小画(李渔说“一窗有尺，无意画”)。而同一个窗口，从不同的角度看，风景是不一样的。这样就无限增加了绘画的境界。

明朝人有一句诗，可以帮助我们理解窗户的审美功能。

一架钢琴闲置几次，

数一数竹窗外的蓝。

窗帘门是废弃的，

春风自己吹。

这个小房间与外界隔绝，但通过窗户与外界相连。没有人出现，突出了这个小房间的美丽。这首诗就像一幅静物画，可以作为Cyzanne画的几个苹果的静物画来欣赏。

不仅仅是走廊和窗户，所有的建筑、平台、亭台楼阁都是为了“看”，为了获得和丰富空间的美感。

颐和园里有块匾，叫“山湖第一楼”。也就是说，这个建筑吸收了一大片空间的风景。左思《三都赋》:“八极可围寸，万物可在一时。”苏轼诗:“远聚靠高楼，闲聚一会儿人收拾。”就是这个意思。颐和园里还有一个名为“在画报世界里旅行”的亭子。“在画报的世界里旅行”不是说展馆本身就是一幅画，而是说展馆外的大空间就像一幅大画。进了展馆，就进入了这幅大画。所以明代季承在《园冶》中说:“轩为高爽，窗为空，千顷汪洋，四时壮丽。”

这里显示了民族特色的美感。古希腊人似乎没有发现神庙周围的自然风光。他们中的大多数人欣赏孤立的建筑本身。中国古代的人不一样。他们总是要穿过建筑，穿过门窗，接触外面的大自然。“窗含西陵秋雪，吴栋万里船泊门口”(杜甫)。诗人从一个小房间到千年的雪和万里的船，也就是从一扇门到一扇窗到无限的时空。像“山川绣户，日月雕梁。”(杜甫)“飞檐过溪，窗落敬亭云。”(李白)都是以小见大，从小空间进入了大空间，丰富了美的感觉。外国教堂再宏伟，总有局限性。但是我们看天坛的祭坛，这张桌子面对的不是屋顶，而是一片空旷的天空，就是把整个宇宙当成自己的圣殿。这和西方很不一样。

第三，空间的第二美感

为了丰富空间的美感，在风景园林中要运用各种手法来安排、组织、创造空间，如借景、分景、隔景等。其中借景包括借景、借景、借景、借景、借镜等。总之是为了丰富风景。

玉泉山的塔好像是颐和园的一部分，是“借景”。苏州留园的观云楼可以借用虎丘的景色，拙政园可以靠墙建一座假山，建一座“梁毅亭”，将隔墙尽收眼底，突破围栏的限制，也是一种“借景”。颐和园长廊把一个景观分为两部分，一部分是接近自然的辽阔湖光山色，一部分是接近人造的亭台楼阁。游客可以从两边往外看，丰富了美的印象。这是一种“分裂的观点”。在小说《红楼梦》中，大观园利用大门、假山、围墙等。，造成园中一波三折，境界深浅不一。就像音乐中不同的音符，来访者有不同的情调，这也叫“情景分离”。颐和园的谐趣园，是一个自成一体的庭院，创造了另一个空间，是另一种情趣。这个大花园里的小花园叫“孤景”。将一面大镜子挂在窗边，窗外大片空间的景色倒映在镜子里，成为一幅夜光“油画”。“隔窗云在衣上，映山泉镜中”(王维诗)。“帆影皆过窗隙，溪水望镜”(叶灵仪诗)。这就是所谓的“镜像贷款”。“借镜”就是从镜中借景，使景映于镜中，化虚为实(苏州怡园的面壁亭境况不佳，却是一面大镜子，将对面的假山、落髻亭纳入版图，扩大了境界)。这也是在花园里凿一个水池来反映风景的用意。

无论是借景、对景、分景还是分景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、拓展空间来丰富美感、创造意境。中国园林艺术在这方面有着特殊的表现，是理解中华民族审美特征的重要领域。综上所述，正如沈复所言:“大中见小，小见大，虚则实，实则虚，或隐或露，或浅或深，不唯周朝曲折”(《浮生六记》)。这也是中国一般艺术的特点。

中国古代园林的艺术特色

一、造园艺术，师法自然

造园艺术中师法自然包括两个方面，一是整体布局和组合要顺应自然。假山中的山与水的关系以及峰、溪、坡、洞等景观因素的组合，应符合自然景观形成的客观规律。第二，各景观元素的形象组合要符合自然规律。比如假山山峰是由很多小石头组成的，堆砌时要模仿天然岩石的纹理，尽量减少人工堆砌的痕迹。泳池经常会自然的曲折起伏。花草树木的布置要疏密自然。乔木灌木也混种，追求自然野趣。

第二，分隔空间，融入自然

中国古代园林用各种方法分隔空间，其中建筑主要用于围合和分隔空间。分隔空间力求从视角上突破园林实体有限空间的局限，使之与自然融为一体，表现自然。因此，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假、有限与无限、无法与不可能的关系。这样，园林空间和自然空间得到了融合和拓展。比如漏窗的使用，使空间循环，视觉流畅，所以是连续的，在空间中起到相互渗透的作用。透过漏窗望去，精致的花饰、色彩斑斓的图案，具有浓郁的民族气息和审美价值；透过漏窗，竹树迷离摇曳，亭台楼阁时隐时现，远处蓝天白云飞舞，产生一种深邃广阔的空间境界和情趣。

第三，园林建筑，顺应自然

中国古代园林，有山有水，有堂、廊、亭、阁、楼、台、亭、阁、馆、酒楼、船、墙等建筑。人造山、石纹、洞穴、石阶、石峰等。都表现出自然美。人工水，岸边曲折自如，水中涟漪一步一步，尽显自然风光。所有建筑与天上地下的自然环境相协调，同时园内各部分自然相连，使园林体现出自然、淡然、宁静、含蓄的艺术特色，收到景色变幻、渐入佳境、以小见大等观赏效果。

第四，树木花草自然。

与西方的系统园林不同，中国古代园林在花草树木的处理和配置上注重自然的表现。松柏高耸入云，柳枝优雅垂挂，桃花盛开数里，连枝自由弯曲，花香四溢。它的形状和精神在表达自然方面非常重要。

师法自然，融入自然，顺应自然，表现自然——这就是中国古代园林体现“天人合一”民族文化的地方，这是独立于世界森林之外的最大特点，也是艺术生命力永恒的根本原因。

中国诗歌与中国园林艺术

中国园林被称为“文人园”。北京香山饭店是贝聿铭先生的杰作。因为建筑和园林结合的很好，所以人们称之为“书卷气的优雅建筑”，我先称之为“优雅、干净、清新”，两者的意思是一样的。这足以证明，没有中国的诗，就谈不上中国园林。那幅画呢？也是基于南宗的文人画。所谓“诗中有画”。“画中有诗”归根到底离不开诗。这是中国造园的主导思想。

南北朝以后，文人寄情于山川，以烟云为荣，避祸寄情，不仅见于行动，也见于诗词。花园应该及时建成。随后是隋唐、宋朝、元朝、明清，一脉相承。白居易的建筑是庐山，名篇传世。李笔下的洛阳名园，长满了花和藻。这座古老的花园是根据文学思想建造的。花园的存在是由莱文传承下来的。相辅相成，互相促进，园是真的园是真的，两者是一样的。

园艺见大师。也就是园林的高低反映了主人的文化水平。有不少文人画家的名园，都是从诗词散文中构思出来的。园艺除了主人本人，肯定还有跟班。所谓食客，有不同的类型，有文人，有画家，有吹笛子的，有作曲家，有山师等等。他们互相讨论，用相机提供他们的想法，为他们的主人建造花园。不仅如此，建成后的文酒之会，集名人、作诗、造园于一身，还将被拆改。明末袁为王世民修建了一座“乐教园”，作者将其改为四座。你可以在这里得到一个著名的花园，不是一次。尤其是明末。我曾经说过，当时的诗歌、书画、戏曲，都是一种思想感情，都是以不同的形式表现出来的。什么是思想感情的主导？一般指士大夫的思想，他们都是文人，对诗歌敏感且善写，善画善唱，他们所有的园林都有相同的意识，以雅为主要表现。园中有诗有散文，又被装饰一新。它与额头相连，它伴随着花园的主题。园林和诗歌合二为一。所以，每当人们走进中国园林，都觉得诗意盎然。如果游客有很高的文化素养，他们肯定能唱几首好诗，画家也能画几幅明清园林的场景。我想这些场景是每个旅行者都不可避免的，这也是它们出现的原因。

汤显祖为《牡丹亭》所作的《上园》、《拾画》，既是戏曲，又是园林文学，也教会人们如何理解中国园林的精神实质。“满山杜鹃红，外烟醉柔”，“暮卷云青亭，风雨烟浪画船”。他对旅行的同理心真的很奇妙。爱情在园中，园中必写爱情，文随爱生，园中亦如是。

清代钱泳在《赋苑丛话》中说:“造园如诗，必有曲折，前后呼应。最忌讳的是堆砌，最忌讳的是杂，那叫好结构。”说白了，园艺和写诗没什么区别。从诗中，我们可以了解造园的方法，花园可以游泳成为诗。诗歌和园艺也是构思出来的，所以我说园艺是花园。还是要能表现意境。中国的美学重在意境，同样的意境可以用不同形式的艺术手法表现出来。诗有诗的境界，词有诗的境界，歌有乐的境界，画有如画的境界，乐有乐的境界，巧于造园者，运文、画、乐。可与景观花木、池塘、亭台楼阁相结合。人在其境，有诗有画，各有妙。所以“虽是人作，却是向天开。”世界独一无二的中国园林，居然用诗造园。

诗是空的，园艺不应堆砌。所以“叶上楚阳枯雨，水面清圆，风起莲落”。园景比现实更空，文学也极其空灵。中国园林能以有形的景物激发无限的感情，反过来又能产生无穷的景色，这些景物相互交织，模糊不清，密不可分，情景交融的中国造园手法。在《文心雕龙》里，所谓“为爱而写”，我说的是为爱而造景。情感可以产生文学和风景。它的来源也是一个。

诗文激情造园。如果花园成功了，必须有一个书房和一个朗诵大厅，叫做花园，在那里可以练习阅读和欣赏。所以苏州的网师园，有读书作画的亭子，留园的有取经的地方，留绍兴的有青学。这个出名的人可以招了。虽然没有名字，但实际作用和有金额的人是一样的。因此，在花园里举行一次优雅的文化和葡萄酒聚会已成为中国参观花园的一种特殊方式。历史上，清代北京怡园、南京随园雅集的盛况被后人传为佳话，留下了许多名篇。至于游客的作品，真的太多了，和园方一起捐的诗都贴成了诗廊。

看明末的笔记小说，就像在游园。而且有很多词真的很像园艺。这些文人往往拥有名园或者参与园林事务，所以从明中叶到清初，这一时期的文人园林可以说是最发达的，水平很高，名家很多。《园林冶金学》一书对这一时期的造园思想和方法进行了总结和反映，而文章则是优雅而平行的。我怀疑他的书一定是经书打磨出来的，所以不仅仅是匠人的书。李渔的“一家之言，卧室用具与戏部”也是雅俗共赏。李奔也是一位文学剧作家。且不说温震恒的《长恨歌》，文人墨客以书画诗词代代相传，家有名园，苏州艺苑至今犹存。至于园，必是文人所写，写景画情，为春石添彩。花园中的牌匾作为起点的作用是众所周知的。

中国园林必须照顾音乐，滨水亭是他们的地方。苏州拙政园有三十六个鸳鸯亭，大师园有卓影水格。当时先生与苏鲁老人张编园(即拙政园西段)，与吴中曲友在此弹曲，曲与园相谐，故俞先生戏本书卷气，艺深文园。它对人墨的尊重是属于我的，我知道我的意思。

园艺中的“体面”一词，还得从文学中借用。高尚的人有身体，花园也有身体。“体面”这个词和园艺的新闻是一样的。所以我用宋词比喻苏州园林:王师傅的园林，和严小山的词一样，清新不落俗套；留园如吴梦窗词，有七层，拆不成碎片；拙政园中，闲云野鹤等空灵之地，来无影去无踪，于是姜白石等人都走了；沧浪亭载歌诗；只是一个园林就像一个清晰的词，从它的境界就可以理解。如果一个园丁没有诗意基础，灵感从何而来？风格不可混用，诗和歌是根据不同的情感而形成的，绝不能把诗当成长歌。什么样的感情，什么样的内容，什么样的风格，都是独立的。