浅析现代工笔花鸟画中的装饰？急！

中国工笔花鸟画历史悠久，色彩和线条结构是工笔花鸟画的主要组成部分之一。近年来，随着与外国接触的日益增多，在各国与中国频繁的文化艺术交流中，现代工笔花鸟画的语言形式不可避免地受到了西方绘画的冲击。如何更好地与中国传统绘画相结合，吸收优秀传统，发展自己独立的个性，已经成为现代画家努力和创新的首要目标。画家既要延续古代的优良传统，又要创新发展这一画种，赋予其独立的审美价值和色彩、形式的表现功能。这些问题使现代工笔花鸟画家在继承和突破传统的过程中形成了现代工笔花鸟画的多元形态，为工笔花鸟画的未来发展提供了坚实的纪念。

绘画中主要的表现语言是色彩和线条，它们是绘画艺术风格的基本要素，一直是给人以视觉冲击的首要手段。无论是传统还是现代，无论是东方还是西方绘画，色彩和线条一直在画面中扮演着重要的角色，一直是重要的构成因素。它已经成为中国工笔画的重要表现手段。在西方现代油画、水彩画等绘画的冲击下，中国工笔花鸟画不再拘泥于传统有限的色彩和构图形式，而是开始结合中国成熟的水墨色彩，融入西方色彩的运用，寻找中国现代工笔花鸟画的独立语言。

构图方面，全景作品越来越多。很多作品不再把花鸟从环境中抽离出来，而是放在它们应有的生态环境中。作品内容丰富，场面宏大，构图饱满，给人强烈的视觉冲击。受西洋画透视的影响，很多作品注重实现深度的层次。另一方面，其他作品从工艺美术和民间艺术中汲取营养，追求一种具有构成因素的抽象意义，并在现实主义和装饰之间寻求平衡。

在色彩方面，现代工笔花鸟画家开始尽量避免色彩的单一和模式化，更新了“以类设色”的观念，改变了以“分染”和“盖染”为基本手段的“三矾九染”工艺，开始吸收西画的色彩方法，以统一的色调对待画面，注重黑白关系、色调对比、冷暖对比，使画面丰富而不失统一。与传统工笔画家不同的是，现代画家大多是从美术院校学习而来，吸收了大量的西画营养，有着扎实的造型基础和色彩修养，获得了前所未有的写实再现能力，提高了工笔绘画向现实生活学习的视觉能力。再加上对色彩的感知，推动传统工笔画的色彩向现代发展。

随着时代的变迁，现代工笔花鸟画家更新了创作观念，拓宽了创作题材，传统绘画中没有出现过的榕树、杂花、田野、蔬菜、水果、珊瑚等物象也成为了创作题材。也有一些画家从自己画面的装饰要求出发，大胆夸张变形，不受物象自然形态的束缚，如陈之佛的《月雁图》和陈新华的《故土》。

中国传统绘画一直追求人的情感诉求和满足，而不是追求绘画对象的真实。这与西方对写实绘画的追求是相悖的。中国绘画的色彩被赋予了更多的主观意识，我希望从中获得的是精神领域的愉悦。由于现代工笔花鸟画在题材、表现手法和工具材料上的新发展，逐渐形成了新的审美境界。通过拓展空间来扩大花鸟画的感染力和表现力；把小趣味变成感人的意境，通过视觉冲击触及灵魂；画面内容丰富，增强了艺术感染力；抽象装饰作品恰当地传达了现代人的审美情趣。

在中国的传统文化下，在代代相传的艺术实践中，工笔花鸟画取象简单，多是描写题材。诗意的达成，借助联想和想象来构建充满情感的诗意场景，才能“画外有情”格式化的表达，用程式化的方法进行造型、色彩、布局和体现一定的装饰。在追求“似”和“真”的前提下，表现对象的生活和特点，使其透不过气来。反对花鸟的被动描写，强调观察对象时的内心触动，而创作是对事物的情感寄托，唤起观众对生活的内心感受。弘扬培养高尚情操和人生理想的先进艺术。

中国花鸟画在宋代已经成熟，“黄泉”父子是工笔花鸟画成熟期的代表。到了宋元时期，不仅“写生加彩”成为主流，而且出现了“去骨”和“写生”的形体，色彩纯正。现代工笔花鸟画既继承了优秀传统，又有所创新。很少有人拘泥于传统的“断枝”和“丛生的花”，而是从山水画中拿钱，或者用半砍的、露天的土地。但画面并没有忽视花鸟作为主体的地位，大图小显而易见，使对象处于其应有的生态环境中。还是重视诗意的造诣，不再靠花鸟的姿势来引起观众的兴趣。

画家开始注重花鸟情态在晨光、月光、露水、风雨下的表现。如李奎正的《朝露》和《春情》。而且绘画技法也不再简单，中西结合，古今兼收。有的还借鉴了日本绘画的精致优雅。传统的素描、上色、线描被很多画家综合运用。云母、日系色、广告色、亚克力等。，以及撒盐、冲水、造纸等。，也成为了一种表现手段，他们也在寻求一种全新的以写意为目的，以写实为本体，以装饰为目的的氛围和质感。工具和材料的创新丰富了现代工笔花鸟画的表现手法，拓展了花鸟画的意境。

北京的格非，江南的陈之佛，巴蜀的张大千。格非的《写生与着色》是宋代获得的。陈之佛的工笔花鸟画也以“双钩设色”为主。受日本绘画的影响，元代钱舜举“疏而精”的静雅风格。张大千自成一家，善于继承古人的好传统。田世光和于志珍也曾师从格非和张大千。

陈之佛在工笔花鸟画领域的独特性在于他对过去的创新。他继承宋代传统，借鉴传统造型和意识，造型以工整写实为主。他在传统技法的基础上，结合了图案的装饰技法和日本绘画的着色特点。画面追求唯美，表现出优雅与淡然之美。如:雪娃图、月鹅图等。根据不同的形象、季节和感情，他的画采用不同的技法。有的被渲染成皱纹，显得挺拔。他们中的一些人使用水染色的方法，使他们看起来苍白而湿润。陈之佛的工笔花鸟画具有明显的装饰性。在描绘花鸟的客观基础上，恰当地运用了意象、夸张、变形的装饰手法。因为他在画面中运用了许多装饰手法，显示了他独特的个性和现代特征。国画的积水法，以前很多画家都用过，但他把这个“绝技”推广开来，灵活运用。自然流淌渗透的水渍具有现代设计的质感，所要表达的内容与画面的情调相统一，既有物体的质感，又有材料的表现。陈之佛的花鸟画使用微妙的色彩，他在传统的基础上吸收了许多外国的影响，这是轻，优雅，非常统一。在设色方法上，他保持了传统的“三矾九染”，可以根据实际画面需要灵活运用。用淡淡的颜色表现物体的距离、现实和背景。

金鸿钧的花鸟画在很多方面受益于田世光、于志珍、李苦禅和王雪涛，使金鸿钧在创作中深刻理解工笔花鸟画的传统，继承了观察生活、把握自然的认真严肃的创作精神。他的画里虽然是工笔画，但是大有写意的气势。用线，尤其是在同一线条中画线，是工笔花鸟画中必不可少的造型手段和主要技法之一。工笔花鸟画中，线条要表现出物体的结构和轮廓、肌理、光色、意境。前三种是客观表象，后一种是主观情态。缺少了前三者中的一个，你就会失去视觉形象的完整性，而缺少了后者，你就会失去艺术的感染力，因此，用线条来表达情意就显得尤为重要和必不可少。杨悦浦在《金鸿钧选集》的序言中称赞了他对线条的运用:“我对《矮牵牛花》中的线条技巧非常着迷。我曾经把整幅画的每一行都看了一遍，想找一个失败的地方，但是没有找到。取而代之的是，在写作中轻松、随意、流畅地运用线条，从而准确地表达出来。它显示了金鸿钧对事物细致的看法和微妙的用笔。《五彩缤纷的花朵》这幅画用冷红色调统一了整个画面。几组花分为晨曦、紫色、玫瑰等颜色，较少使用朱红色和橙色。在画面的层次表现上，依靠色彩的变化和双钩无骨画的组合。

《矮牵牛》、《红人香山路》、《枫叶上的白鸽》等都是赋予生活现代气息的作品，在意象的摄取和表达上表现出深刻的创作思想。上一代画家在花鸟意象的选择上，有一个规范的审美习惯:“一切花皆剪修”，而《矮牵牛》、《红人香山路》则打破了传统的审美习惯，截取了生活环境的一个角落，创造了新的意象和新的审美表达，甚至将原本不堪入目的铁丝网和白色牵牛花组合起来形成。在《矮牵牛》中，墨绿色的花朵是用水冲的方法画出来的，最后用黄金画出叶脉，使画面具有装饰性的光泽。《枫叶白鸽》中的混凝土地板，传统技法很难表现。金鸿钧用蘸了颜色的碎泡沫塑料拍打粉底上的斑点，然后用染色的方法表现出来。

俞志珍和田世光正在教李悝。于志珍、田世光的花鸟画重在传统，精于提炼、传神、笔法、色彩浓厚。但这种风格的建立，即在艺术表现上没有特长，也带来了一定的局限性。李悝在向他们学习的同时，也摆脱了法国风格的束缚，确立了自己的艺术个性。《金秋闪闪》中闪耀的老干部，体现的是畸形有序的果实，构图是平面分布，摒弃了大背景，突破了古法的禁忌。因为增强的绘画效果，观众可以进入绘画的主题，感受到熠熠生辉的精神世界。他弱化线条，强化色彩，形成了自己的“新工笔画”，催生了“现代无骨画”。以新工笔画为主的清气，其实是“现代无骨”。它完全摒弃了用线条来勾勒，在污迹中表现对象，甚至有了水墨写意的气势。而且还充分发挥了冷暖色彩对比变换的精致表现力，所以李悝在倡导和推出“现代无骨画”。这种风格来源于传统的工笔画，但它丰富了色彩，加强了统一的色调，增加了光感。以新工笔花鸟画中的新技法、新语言技巧，将色彩、音韵进一步从双钩墨线中解放出来，造诣高雅抒情。从《明亮》、《生命》、《秋艳》、《朝露》可以看出，他的现代无骨法是工与写相结合，无线无骨，色调一致和谐，光线强烈柔和，肌理丰富独特，情感脱俗圣洁，充分发挥了无骨花鸟画的特点。从“新工笔”到“现代无骨”，李悝通过线条的消失和光与色的展现，更新着花鸟画的视觉效果。

王光华从事花鸟画近20年，他的作品与传统相比，在意境上发生了变化。有些作品很华丽，如《海棠鸟》、《茶花鸽》、《曹州牡丹》。其他的则更为飘逸活泼，如白玉点韵中的昙花，散落绿地中的荷花。画面比较开阔，注重环境的背景，意境幽静深远。在《生生不息》中，作者把握更大的场景，处理各种树木花草，都可以得益于简洁和疏密，与当地有适当的关系，没有杂乱堆积感。

在现代工笔花鸟画的探索中，不可避免地受到了西方绘画的冲击。如何更好地与中国传统绘画相结合，吸收优秀传统，发展自己独立的个性，成为现代画家努力和创新的首要目标。现代工笔花鸟画艺术家的继承与突破，形成了现代工笔花鸟画的多元化形式，为工笔花鸟画的未来发展提供了坚实的纪念。

参考书目:美术，中国画家，李魁正泼墨，艺术史，金鸿钧文选和陈之佛绘画集。