摄影技术与艺术论文

自历史进入21世纪以来，由于社会的需要和人们审美的需要，摄影文学得到了迅速的发展。这有力地证明了摄影文学是当代现实生活中不可或缺的艺术形式。从以下三个方面可以看出，摄影文学是当代现实生活中急需的一种艺术形式。

1.旅游景点的自然风光需要文化积淀，摄影文学可以促进这一过程的快速完成。

中国很多景点如果缺乏文化积淀，魅力就会大打折扣。人类遗产包括自然遗产和文化遗产，有的地方两者都有，比如泰山、武夷山、九寨沟，既是自然遗产也是文化遗产。没有任何一个方面，他们的魅力都会被大大削弱。王夫之曰:“景名曰二，实不可分。上帝对诗人来说是无限的。有技巧的人在场景中间是有感情的。”因为如果两者在诗歌中真正有机统一，诗歌的价值会随着其素材的增加而成正比增加，所以美景美与情感美的有机融合比单纯的美景美或情感美更有感染力。这是一种“复杂美”，艺术上的“难美”和“伟大”似乎是一样的。摄影文学无疑可以增加自然景观的文化含量。2002年6月8日，165438+，文学报摄影文学导报刊发张家界风光特刊《山河好美》。可以说，在1980之前，张家界无与伦比的自然景观是在一个内室中孕育出来的，没有人认识她。在著名画家吴冠中向世人揭开了张家界神秘的面纱之后，随着人们的发展，张家界的面貌日益妖娆。而摄影文学会在一定程度上促进张家界自然景观的文化积累。换句话说，张家界在人们的审美照片中越来越摇摆。她不再只是单纯的自然风景，更是迷人的人文风景。

2.没有真实感受的想象，容易空灵空洞。

莫·卡冈在《艺术形态学》中指出:“艺术作品首先是作为某种物质结构——声音、音量、色点、词汇、动作——的组合而被创造出来的，也就是说，作为一种具有空间特征、或时间特征、或时空特征的对象而存在并出现在知觉面前的。正因为如此，这种作品与人们承认它具有什么尺度的艺术价值、如何解释它的内容，甚至与人们是否完全感知它、它是否被埋藏在地下、存放在博物馆和图书馆无关。当然，艺术作品不能归因于这种物质结构，但艺术作品如果没有它，没有它，独立于它，独立于它，就不会存在。作为一种精神形态，艺术作品包含在这个结构中，在这个结构中，不脱离它，只有通过它才能被感知。因此，艺术作品的物质结构是其本体状态，是其现实存在的主要基础和条件，同时也是其直接的感性显现。”(见本书第278-9页)桑塔亚那也在美学意义上说:“虽然一件衣服、一座建筑或一首诗的感性材料所提供的美是如此的次要，但这种感性材料的存在是不可缺少的。”“如果雅典娜的神庙帕台农神庙不是大理石做的，王冠不是黄金做的，星星没有火，它们就会黯淡无光，无力回天。在这里，物质美更能吸引感官。它刺激我们，它的形式是崇高的。它增进并加强了我们的感情。如果我们的感知要达到强烈敏锐的最高水平，我们就需要这种刺激。任何不是处处美丽的东西，一定不是引人入胜的。”(见本书第52页)莫卡冈认为词汇是一种物质结构，但词汇的节奏和我们需要从文学作品中描写的自然美中感受到的真实感受是两回事。为了追求这种真实的感觉，近年来，很多文学名著都有插图。鲍峰在2002年6月30日的《长江日报》上扫描了这一现象。他指出，今年2月，北岳文艺出版社出版了《沈从文笔下的湘杏笔记》和《边城》两本书。这两本书的出版，堪称具有现代意识和特色的“图画书”真正出现的标志。这两本书的封面都标有“图画书”的字样，里面有沈从文生活的照片和他所描述的地区的山水画。在《边城》中，还有一系列充满湘西风土人情和自然风光的摄影作品。摄影作品和小说的情节发展相互辉映，使“画面”和“文字”都成为小说的有机组成部分。在这本书中，“图片”不再是可有可无的摆设，而是* * *完成了一种“文化目的”的传播。这里不仅有黄永玉的湘西风情水墨画，还有沈从文自己为自己的文章配的插图。当时，沈从文因为母亲生病回到家中，每天给张兆和写信，汇报一路上所见所闻，并在信中附上插图。这些插图和信的内容相辅相成，融为一体。在《边城》这本插图书中，黄永玉使用了绘画，卓娅使用了照片并“图解”了小说的内容。单纯看插图，就能感受到小说本身的“氛围”。虽然《边城》和《祥兴三际》中的插图是黑白的，但它们在书中的构图不同，也给人一种色彩丰富的感觉。这种插图确实有助于人们身临其境。否则，在文学描写中很难达到这种奇妙的效果。这种对真实感受的追求，是当代社会人们追求全面发展的必然产物。可以说，摄影文学应运而生，它更充分地开发了人的全部潜能。

3.有些摄影艺术作品没有文学描写，很难发挥其丰富的历史内容。

有些摄影艺术作品只有借助文学想象力的翅膀才能翱翔。黑格尔说:“同样的格言，当从一个已经完全正确理解它的年轻人口中说出时，在有经验的成年人心中永远没有那种意义和广度，他们能够表达这句格言所包含的全部力量。”他还说:“老人说的宗教信仰，孩子也能说，但对老人来说，这些宗教信仰包含了他一生的意义。儿童也理解宗教内容，但对儿童来说，这种宗教内容的意义仅仅是这样一种东西，即整个生命和整个世界仍然在它之外。”有些摄影艺术作品本来就有丰富的历史内容，但普通人很难感受到，而文学可以揭开和展示摄影艺术作品丰富的历史内容，如2002年4月19日《文艺报摄影文学导报》刊登了一张李希凡的照片，照片拍摄于1954年2月25日，题为《在毛主席身边》。如果没有李希凡的回忆散文，人们很难从这张照片中捕捉到更多的历史内容。但是，这张照片确实包含了很多令人难忘的历史内容。当然，李希凡的散文不仅仅是这张照片的解释和补充，而是相辅相成的。因为李希凡用他的散文表达了这张照片没有包含的东西。可以说，照片是过去，散文是现在。近半个世纪过去了，多少人经历了苍桑，毛主席仍然活着，仍然活在人们心中。这就是这篇摄影随笔告诉我们的。摄影文学内部成分的相互激活，不仅展现了更丰富的内容，也极大地满足了人们的审美需求。

第二，摄影文学是人类艺术发展的必然产物。

摄影文学作为一门新兴艺术有什么基本特征？国内许多学者从不同角度对这一问题进行了深入探讨，先后提出了审美复合论、审美错位论、内爆论、螺旋结构论和互文性理论。这些对摄影文学的定义，丰富了人们对摄影文学的认识。

起初，我们知道摄影文学是文学、摄影、导演、表演、美术等多种艺术的审美结合。“摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实，冲出了时空的限制，使摄影艺术插上了理想的翅膀，在艺术的空间里翱翔，而且把文学的艺术语言变成了直观的形象，把文学的形似描写变成了视觉的画面，使它既有优美的视觉形象，又有精辟的语言艺术”。在此基础上，马龙提出了“审美复合论”。他说:“程东方先生所说的审美组合是一个深刻的理论范畴。这里既讲了摄影文学所包含的各种审美和艺术因素之间的关系，又讲了摄影文学与其他艺术门类和形式之间的关系，还讲了摄影文学与历史时代和社会生活之间的关系，所以也可以说是一种复合的审美关系理论。在‘审美复合论’的整体结构中，其基本层面是审美主客体关系层面。”“在审美复合论的审美主客体关系层面上，美的复合结构对应的是一种融合了各种审美类型和审美心理形式的审美意识复合结构，是对摄影文学审美认识和审美价值相统一的本质特征的具体规定。这个结构包括自然美的审美、科学美的审美和自然美与科学美相结合的文艺审美。”其实摄影文学有更复杂的一面，也有更简单的一面。刘刚基认为，摄影文学“还可以更广泛地渗透到社会生活的方方面面。比如一个大学生、出租车司机、清洁工一天的生活，北京一个胡同的面貌，重要的文物古迹，科技发明创新，时装表演，国家重大工程建设(如三峡工程)，重大政治外交活动，各地自然风光和生态保护，公园里人们的锻炼健身活动，各个小区的风景和建设，外国人在中国的生活，大型企业。我认为‘摄影文学’的‘文学’不必局限于传统意义上的‘纯文学’，可以与新闻报道、报告文学相结合，尽可能贴近各阶层人民的日常生活。”他提出:“把摄影与诗歌、散文结合起来很容易，但难点在于如何用摄影表达小说的内容，并找到这种表达的独特形式和规律，以区别于漫画和小说的插图。这个问题我一直不明白。”(见《文学报摄影文学导读》2002年5月10)人们对这个问题有过不同的论述。有的倾向于将摄影与文学相结合，直接在现实生活中创作摄影小说，有的倾向于将摄影与文学、摄影、导演、表演、美术等多种艺术相结合，更适合改编小说名著。这个可以探索和尝试。所以，不能一味的把简单的事情复杂化。“审美复合论”确实揭示了摄影文学复杂的一面。然而，一些摄影诗和散文的内部构成非常简单，这是“审美复合论”所不能把握的

王一川希望通过解释摄影艺术与文学结合的原因来揭示摄影文学的特征。他分析了摄影文学的各个组成部分并认为:“摄影艺术和文学各有得失。摄影擅长提供生动、直接的视觉，但深入思维领域则是间接的；而文学擅长创造具体生动的思维，却在还原视觉效果上失去了间接性。孤立地看两者，各自的不足是显而易见的:摄影不能像文学一样提供具体生动的思维，文学也不能像摄影一样呈现生动直观的视觉。但这两种各有得失的艺术，如果互相‘搭配’，就能达到互开互补的效果；摄影艺术的视野和文学的思维相互开放，显示出无与伦比的新优势；同时，前者正好补充了文学的视觉间接性，后者补充了摄影的思维间接性，从而实现互补。而正是这种相互的匹配，产生了相互的启示和互补的效果，为摄影艺术与文学融合为摄影文学提供了必要而充分的理由。所以我们有了新兴的边缘摄影文学艺术。通过照片和文献的搭配，是一个整体。匹配不是完全的认同或完美的融合，而是独立前提下的合作；并不是随意的拼贴和拼凑，而是要充分利用各自的优势，达到相互启发、取长补短的效果。由于这种相互启发和互补的作用，摄影文学表现出新颖和强大的表现力。”诚然，这两种艺术各有优势和局限，但这并不一定导致结合。同时，这种组合可能会增值，1+1 > 2，也可能会互相损害，1+1 < 2。

孙绍振在进一步剖析摄影文学的内部构成及其关系时，提出了“审美错位”理论。他说:“对于摄影文学的艺术价值来说，它的摄影质量自然很重要，但它的文字质量更为关键。它的首要条件是摆脱被动性，不局限于画面的解释；但也不能完全脱离画面，要和画面保持一种错位。文字和画面的关系应该是一种超脱的关系，而不是被动的依附关系。这样才能形成情绪张力场。当然不能抒情，直接抒情会导致滥交。只能是叙事，但也是想象的索引。在叙事和情感提示之间、图片和文字之间保持一种错位的张力，这是摄影文学的生命。”摄影文献内部成分之间的关系不一定错位。有时，他们可能会互相规定和解释。这种关系可能是互利的。

闫国重认为:“摄影文学不同于过去带有文学描写的图文并茂的章回小说、漫画书和漫画，也不同于中国传统的诗歌和绘画。区别在于，它是一个由摄影和文学组成的整体，而在这个整体中，摄影和文学是相对独立的。他们之间的关系是一种相互发现、相互阐释、相互促进的对话关系。在创作过程中，摄影文学中的摄影和文学总是一前一后的。一种是直接面对生活或自然，一种是面对已完成的艺术作品，也就是说，一种是从生活或自然中发现并艺术再现，另一种是从已有的发现中再发现，从而将欣赏者的目光引导到特定的视角。当然，创造不会一蹴而就，很可能会有反馈。前一部作品受到后一部作品的启发，又有新的发现，所以不得不进一步修改。”他提出了螺旋结构理论。“作为艺术的摄影文学整体上不是平面结构，而是像遗传基因一样的螺旋结构。他们不仅是在互相发现和解释，也是在互相攀援和促进。摄影中蕴含的诗意启发文字，文学中的孕图照亮摄影。当它们在摄影文学中碰撞时，都因为这种碰撞而得到净化和升华。他们是他们自己，不再是他们自己。”闫国重认为摄影文学是螺旋结构的观点是合理的，但他认为摄影文学中的摄影和文学在创作过程中总是一前一后的，这并不完全符合事实。摄影文学因为可以即兴创作，已经成为一种每个人都可以创作的艺术形式。这种即兴创作并不是一个接一个的存在。

从上面可以看出，虽然人们对摄影文学的论述并不完善，但它不同程度地揭示了摄影文学的一些本质特征，我们应该在促进摄影文学发展的基础上对其进行选择和综合。

钱钟书在《七件集》中指出:“叶燮曾感叹，那叫《文选》，其实是个候选。”(我的文集第三卷《择家论》)一般叫文学批评史，其实就是文艺界名人的发言纪要。所有的人物都很有名，他们的演讲往往缺乏实质内容。但在诗歌、文字、散文、小说、戏曲，甚至谚语、训诂中，人们往往不经意间三言两语说出精辟的见解，有益于人的理智；演绎它们对文学理论很有帮助。也许有人会说，这些鸡毛蒜皮的小事成不了气候，不值得去寻找和褒奖。他们充其量是孤立的、自发的，没有系统的、自觉的。但是，正是因为琐碎的东西容易被忽略和遗忘，所以更需要清理和珍惜；自发的孤独是有意识的、彻底的理论的根源。况且，我们勤读的诗词和文论，未必都可以说有什么理论体系。让我们回顾一下思想史。许多严谨而全面的思想和哲学体系，在整体上经不起时间的侵蚀而崩溃，但其中的一些个别见解却被后人采纳而不失效力。比如一个巨大的建筑被破坏了，已经无法居住了，很吓人，而制作它的一些木头，石头，砖块，还是可以利用的好材料。往往整个理论体系遗留下来的有价值的东西，只是思想的碎片。被排除在体系之外的碎片思维和没有形成体系而萌发的碎片思维也是碎片化的。眼睛只长，看不起几个字，甚至陶醉于数量，重视一吨废话，轻视一克悄悄话，那是浅薄庸俗的看法——如果不是懒惰无礼的借口。狄德罗在《论戏剧演员的悖论》中提出:一个演员必须内心平静，才能生动地反映出他所扮演的角色的热烈感情，他首先要学会不“中招”，才能生动地“形象化”角色的喜怒哀乐；比如逼真地表演剧中人的暴怒，演员自己也绝对不会认真地发疯。事实上，在18世纪的欧洲，这并不是狄德罗一家的意见，堂吉诃德也曾说过:“喜剧中最聪明的角色是愚蠢的小丑，因为扮演愚蠢一角的人绝不是傻瓜”。就像扮演狂怒角色的人绝不是暴怒和疯狂。中国古代人民的共同智慧也意识到了这个道理，可以概括为一句七字谚语:“先学无情，后学戏”。钱钟书说:“狄德罗的理论使我们回过头来，刮目相看这句中国古话，体会它的深刻含义；同时，中国的这句老话似乎给了几十万里之外的狄德罗以支持，让我们意识到他的理论并不是外国人的偏见和诡辩。这种带着特别敬意的回望，就是黑格尔反复说的认识过程中的一个重要转折点:对习惯性事物的认识增强了，从‘知’到‘知’，从老相识到相互了解。我敢说，作为一个理论发现，那句话不亚于狄德罗的文章。”(见本书第33-5页)这告诉我们，西方各种先进理论的引入，是为了更好地把握和理解客观世界，而不是窥一斑而见全豹。这是我们在讨论摄影文学的过程中需要注意的。

事实上，摄影文学的出现是艺术发展的必然产物。莫在艺术形态学上深刻地把握了艺术世界边界扩大和缩小的规律。他指出:“人类艺术发展的这些整合力量表现为三种形式，在这一过程中产生的三种不同的艺术组合方法可以称为聚合法、模式匹配法和有机构成法。”(见本书第246页)聚合是不同艺术作品在一定的空间或时间内的机械连接。因此，形成的集合体的每一个组成部分都与其他部分有着纯粹的外部联系，同时完全保留了自己的艺术独立性。例如，这通常是音乐会节目中不同艺术的结合。这里，一个程序跟在另一个程序后面，另一个程序在它完成之后执行。它以一种“三统一”与其他所有节目相关联——地点(演唱会的舞台)和时间(演出的时间)的统一，统一的播音员取代了统一的剧情...再比如各种。这里建筑和古迹比邻而立，纯属偶然。人们对它们的感知是相互独立、相互孤立的，不能形成统一完整的艺术格局。当这样一个图案被创造出来的时候，它的每一个组成部分都不是绝对的，而只是相对独立的:当然，我们可以(在某种意义上，甚至应该)仔细地逐一观察普希金剧院的建筑和小广场上叶卡捷琳娜二世的纪念碑，最后还有俄罗斯街的背景，甚至是它的每一段。但这种复杂图案的任何一个组成部分，都要求我们把它放在与其他组成部分和整体的关系中，因为没有这种相互关系、节奏重复、明显对立的体系，它就不会在我们面前充分显示出它的美学意义。同样，在作为艺术整体设计的音乐会演出中，每一个节目都通过发展情节的逻辑与其他节目连接起来，并以这种方式被导演和总导演引入前后节目相互中介的体系中，成为一种“舞台格局”，其组成部分的独立性不是绝对的，而是相对的。这就是模式匹配法。艺术整合的第三种方法是有机构成，表现为两种或两种以上的艺术相互融合，产生一种独特的、完整的新的艺术结构，在这种新的艺术结构中，其组成部分被整合到只有通过科学分析才能在空洞的结构统一中分辨出来。这种将艺术创作的基本形式联系起来的方法是固有的，例如在合唱中，诗歌和旋律被结合成一个不可分割的艺术统一体，或者它是固有的，在沙尔·托尔斯基大教堂、西斯廷教堂和罗斯特拉圆柱的建筑-雕塑建筑中，这里的艺术“成分”也是不可分割的。离开建筑，著名的帕台农神庙的檐壁结构简直让人无法理解，因为它可以用镌刻嵌入的山墙形式来解释。

不同艺术联系的第三种类型是有机构成，与前两种不同。它来自特殊的原因，并获得了特别重要的形态学意义，因为在这条道路上正在形成一种质的独特的新艺术结构——艺术的新风格和新品种。摄影文学是摄影艺术和文学艺术的有机组成，这个综合条件首先是文字，然后是印刷术的发明；由于有了书写和印刷，人们才有可能把一种活的语言变成固定的空间语言，换句话说，有可能把一种口头语言变成书面语言，从而为文字、禁锢和装饰的结合创造了条件。如果说在书籍艺术中造型和实用艺术是在文学的保护下融合在一起的，那么在漫画、漫画和海报中则相反；在诗歌和散文与造型和实用艺术的结合中，造型和实用艺术起着主要作用。摄影文学中的文学不是摄影的注脚，摄影也不是文学的图解，而是两者的有机融合，构成了丰富而充满生命的审美意境。

同时，摄影文学也是现代科技的产物。莫卡冈指出:“20世纪产生了现代技术所开辟的空间与时间的艺术联系的极其丰富的可能性——我们只需要提到电影和电视就可以说明问题；在新技术的基础上，人们正在探索一种前所未有的方法(色彩音乐、动态艺术)，将声音结构与非重现的色彩结构和立体选择结构结合起来。”(见《艺术形态学》第252页)虽然摄影文学与中国古代诗词绘画有区别，但摄影对现实的反映不能与绘画、书法、绘画对现实的再现绝对对立。这里的区别是相对的，不是绝对的。可以说，没有现代科技摄影的出现，就没有摄影文学。因此，摄影文学不仅是人类艺术发展的必然产物，也是现代科学技术的产物。

然而，莫卡冈说:“空间结构和时间结构只有在一个条件下才能有机地结合起来——完全从属于后者。”(同上)这个规律并不完全适用于摄影文学。摄影文学的空间结构和时间结构更为复杂，前者既从属于后者，如一些摄影报告文学和小说，后者又从属于前者，如一些摄影诗歌。

第三，每个人都成为创作艺术的主人。

马克思恩格斯在《德意志意识形态》中指出:“分工一出现，每个人都有自己特殊的活动范围，这种范围是强加于他的，他不能超越:他是一个猎人、渔夫或牧羊人，或者是一个批判的批评家，只要他不想失去生活资料，他就应该永远是这样的人。在* * *资本主义社会，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门发展，社会调节整个生产，这就使我有可能按照自己的意愿，今天做这件事，明天做那件事，上午打猎，下午钓鱼，晚上搞畜牧，晚饭后批评，但这并不能使我成为猎人、渔夫、牧羊人或批评家。”马克思恩格斯的理想不是反对分工本身，而是反对强制分工。他们指出:“只要人们还处于一个自发形成的社会，也就是说，只要存在私人利益和公共利益的划分，也就是说，只要分工不是自愿的，而是自发的，那么，人们自己的活动就会成为一种对人的异己的和对立的力量，这种力量驱使着人，而不是人。”(见《马克思恩格斯选集》第1卷，第37-8页)

但是，在历史发展的过程中，“这种‘人’的才能的发展最终会克服这种对抗，与每个人的发展相一致，尽管在开始时是依靠牺牲大部分个体甚至整个阶段；所以人格的相对高度发展只是以个人历史进程为代价的。”(引自《回到中国的悲剧》第93页)正如莫所指出的，古代艺术的混合解体保证了不同艺术创作方法的独立存在，这既有积极的美学后果，也有消极的美学后果。它之所以有积极的后果，是因为在这里，正如在物质文化和精神文化的所有其他领域一样，分工是彼此孤立的，并且成为狭隘的专门活动的进步、发展和完善的必要条件。但与此同时，它必须付出高昂的代价才能获得任何成果，而从古代混线群中抽取一些单线程的历史过程也有着明显的负面后果。伟大的成就也会变成同样严重的损失，即混合创作的艺术体现了生活的多面性和完美性的丧失。需要注意的是，艺术掌握世界的不同方法的组合，可以使所描述的内容从不同的方向发光，模仿主客体关系的方方面面，创造出多维度的“大容量”形象，而不是似乎只在一种语言、音乐或舞蹈上展开的单边形象。

从历史上看，艺术创作往往成为少数人的垄断。当然，在艺术的这个发展过程中，基层人民也创造了艺术，但这种艺术创造还处于自发阶段，没有上升到自觉阶段。这是因为历史条件的限制。

瓦本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出:“机械复制在世界上第一次把艺术作品从对仪式的寄生依附中解放出来。”“复制技术把被复制的对象从传统中解放出来。它制造了许多份拷贝，用许多份拷贝取代了独特的存在。”(见《西方马克思主义美学文选》第243-7页)在机械复制时代，艺术作品成为人人都能欣赏的对象，不再为少数人所垄断。每个人都成为欣赏艺术的主人，摄影文学的出现，预示着每个人都可以成为创作艺术的主人，目前民歌、民谣广泛流行，虽然形式相当粗糙，有些甚至很低俗，但由于一些民歌、民谣更真实地反映了历史上的一些真实的事情，尽情地表达了一些人的思想感情，至少减缓和减轻了一些人的压力和压抑。于是这种粗糙的艺术形式就成了今天大众狂欢的形式。随着人们物质文化生活水平的不断提高，特别是随着照相机进入千家万户，人们会积极创作摄影文学，摄影文学将成为人们喜爱的创作形式。只是一些被保存下来，发表出来，成为* * *的对象。有些只是以个人专属的形式出现。

其实不同的人对生活、家庭、历史、社会都有独特的感受，只是这些感受比较分散。这些感受以摄影文学的形式体现出来，相当完整，构成了一件艺术品，可以说单一的摄影很难表达出充满韵味的内容，单一的感悟也很难形成一件完整的文学作品。只有将两者有机地结合起来，才能形成一件艺术品。如2002年3月29日，金凯成的《走在西湖上》发表在《文学报·摄影文学导报》上。“所有的人都在寻找春天，山上挤满了游客。西湖最好不为人知，清风自清月。”金凯成在《走在西湖上》里哪里都不写“我”，但是他哪里都不写“我”。可以说，这个“西湖”既是风景秀丽的西湖，也是文化名人金凯城。这首《走在西湖上》诗和文化名人金凯成的结合，产生了远远超出诗本身的丰富意义，多了一层含义。这种艺术形式的创作相当灵活自由。它的出现预示着每个人都将成为艺术创作的主人。