艺术理论
一方面，关于艺术家的社会地位，马克思批判了斯蒂纳的“唯一者”概念，指出:“由于分工，艺术才能完全集中在个别特殊的人身上，所以广大群众的艺术才能受到压制。.....在* * *资本主义社会，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己各种活动之一的人”(《马克思恩格斯全集》第3卷第460页)。在这里，按照马克思关于消灭分工的重要性的一般观点，艺术本身作为一种特殊活动的存在是有问题的。“在* * *资本主义社会，没有人有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门发展。社会调节整个生产，使我有可能今天做这件事，明天做那件事，上午打猎，下午钓鱼，晚上搞畜牧，饭后批评，但并不能使我成为猎人、渔夫、牧羊人或批评家(《马克思恩格斯选集》)这种想法不仅是纯粹的猜测，而且接近于“为未来的餐馆制作食谱”，从其含义来看，对于任何复杂的、技术发达的社会，尤其是对于艺术创作来说，都是不现实的。但是，它展示了一个关于人性的重要概念，尤其是在马克思的早期著作中(参见《人性；实用物品)。从这一概念出发，艺术和发展中的审美意识都像语言一样被看作是人类普遍而独特的能力；正如葛兰西所指出的，虽然社会上只有一部分人承担知识分子的工作，但他们都是知识分子，所以可以说他们都是艺术家。
马克思主义美学的开山之作是梅林(1893年)和普列汉诺夫(1912年)写的。梅林主要关心的是文学，而不是装饰艺术或音乐。另一方面，普列汉诺夫旨在发展一种严格的决定论。他说，“在我看来，任何民族的艺术总是与他们的经济密切相关”(见《参考书目》⑦，第57页)。从这个角度出发，他分析说，在原始社会，舞蹈是为了表达劳动(如狩猎)的快感，而音乐是为了辅助劳动(通过节奏)。但在阐述劳动、游戏和艺术的一般关系时，他指出，艺术的生产虽然有物质生活所需要的功利之源，但审美愉悦有其愉悦的理由。在普列汉诺夫看来，除了原始社会，经济只是通过阶级差别和阶级统治的中介影响间接决定艺术。例如，在谈到18世纪的法国戏剧和绘画时，他指出，它们显示了“优雅的贵族气息”的胜利。然而，在后一世纪，随着贵族统治受到资产阶级的挑战，鲍彻和格鲁泽的艺术“被大卫和他的学派的革命绘画所掩盖”(同上，第157页)。
苏联十月革命和中欧革命运动把两个对立的主题——革命艺术和无产阶级艺术——推到了争论的风口浪尖。在苏联，从1917-1929任人民教育和艺术委员会委员的卢娜·察尔斯基“很少停止引进先锋派”(见“参考书目”，第34页)；比如他支持以查达尔为首的Vechebusk艺术学校，还支持重建莫斯科艺术室，由康定斯基、洛夫兹纳等人执教，成为“构成主义”的摇篮(同上，第38-39页)。在德国，工人委员会运动也支持艺术上的先锋派，虽然这场运动在政治上失败了，但它的一些成果(如格罗皮乌斯的建筑之家)一直保存到法西斯的胜利。20世纪20年代初，苏联和德国的革命艺术代表人物之间仍然存在着活跃的交流关系。
另一方面，无产阶级艺术(或文化)的概念受到了一些布尔什维克领导人(包括托洛茨基)的批评，已经到了把无产阶级文化组织视为党的对手和潜在的反革命组织的地步。但是，在一个比较长的时期内，无产阶级需要自己的阶级艺术、艺术家首先要有“党性”的思想影响很大，在斯大林和日丹诺夫的胁迫下成为苏联“社会主义现实主义”美学教条的重要组成部分。在这样的体制下，不可能在艺术上进行激进的实验或前卫的运动，于是沉闷平庸之风盛行。然而，即使在这种情况下，艺术上的新奇想法也没有被完全排除。Lifschitz(曾与卢卡奇一起在莫斯科马克思恩格斯研究院工作)不仅编辑了第一部《马克思恩格斯艺术评论集》(该书于1937年出版)，还在广泛参考马克思笔记和早期作品的基础上，发表了一篇关于马克思美学思想的有趣论文(参见
然而，在20世纪30年代及以后，对马克思主义艺术理论的主要贡献是在西方做出的。布莱希特提出了自己的“史诗剧”来反对社会主义现实主义。他这样评价卢卡奇和他在莫斯科的同僚:“坦率地说，他们是创造的敌人，他们不想创造自己，却(反而)扮演了一个官员的角色，对他人行使控制”(见《参考书目》，第97页)。布莱希特的观点深刻地影响了本雅明的美学理论，他把史诗戏剧看作是如何把艺术创作的形式和手段向社会主义方向转变的典范(见“参考书目”)。布莱希特与卢卡奇的争论实际上是一场更广泛的争论的一部分，即“社会主义现实主义”(即19世纪充实了新内容的资产阶级现实主义)的倡导者与“现代主义”(尤其是德国表现主义、立体主义和超现实主义)的支持者之间的争论；除了布莱希特和本雅明，“现代主义”的支持者还包括布洛赫和阿多诺(见“参考书目”②和⑨)。
拉斐尔的这本书包含了三篇关于艺术社会学的论文(见“参考书目”)，是20世纪30年代对马克思主义艺术理论的另一个重大贡献，但直到最近几年才广为人知。在一篇关于马克思主义艺术理论的论文中，作者从详细分析马克思的《提纲》(导言)原文入手，以建立一种艺术社会学，从而克服辩证唯物主义现有的“最多只能对个别艺术问题进行一些不确定的、零碎的研究”的弱点(同上，第76页)。拉斐尔强调了马克思关于希腊神话是经济基础和希腊艺术之间中介的观点的重要性，提出了一系列关于神话和艺术之间一般关系的新问题，他还考察了关于物质生产和艺术“不平衡发展”的各种问题，最后他批判了马克思关于希腊艺术“永恒魅力”的解释，认为这“与历史唯物主义根本不相容”(同上，第105页)。拉斐尔自己的解释是，希腊艺术在欧洲历史的几个时期都具有艺术的“标准价值”:每当经济和社会的变化使整个文化经历危机时，就会出现“复古”现象。在这些论文的第三篇中，拉斐尔认为毕加索的艺术是现代主义最典型的例子，并指出现代主义与自由企业资本主义向垄断资本主义的过渡有关。
近20年来，马克思主义关于艺术的著作明显以方法论著作(即抽象地制定一个合适的马克思主义艺术概念)为主，只有少数著作从事了一些实质性的研究。一个显著的例外是科林·坎迪尔(Colin Candir)对工业革命中的艺术这一话题的杰出研究(见“参考书目”)，他特别关注艺术与技术的互动以及“新人”力量的增长对艺术的影响；他的研究完成得比较早，但是最近几天又重新发表了。另一个值得注意的例外是威利特对魏玛时期德国绘画、建筑和音乐中的现代主义运动的详细考察(见“参考书目”⑨)。至于最近的理论讨论，集中在以下两个主题:(1)艺术是意识形态，(2)艺术是人类创造力的一种基本表达。这两个主题从一开始就引起了马克思主义思想家的关注，其根源在于马克思本人对艺术的不同看法。
一方面，艺术是意识形态的分析必然表明，艺术风格(包括形式和内容)在一个特殊历史阶段的统治阶级的整个思想观念中占有特殊的地位。这必须像戈德曼在《文学创作》(见《文献目录》(11))中所主张的那样:首先要确立艺术创作的内在意义和风格的结构，然后再确定该结构在一定生产方式下的阶级关系的更广泛结构中的位置。普列汉诺夫和拉斐尔在上面提到的研究工作中都试图做到这一点。另一方面，由于某些艺术可以被视为被压迫阶级争取自身解放的思想武器，现实主义与现代主义的争论在很大程度上围绕着“革命艺术”的内在特征和分析展开。把艺术作为马克思主义意识形态的一个有意义的方面，是对大众艺术和“文化产业”日益增长的兴趣。法兰克福学派的一些成员(如阿多诺、马尔库塞)的作品在这方面尤为突出。根据他们的观点，在先进的资本主义时代，艺术不仅由于机械复制及其广泛传播而被引进和贬低，而且还促进了有争议的阶级和集团的稳定联盟。同时，由于激进的创新很容易被占统治地位的意识形态体吸收，任何革命艺术的意识形态影响力都被削弱。然而，本雅明持相反的观点；在他看来，机械复制的主要作用是摧毁精英人物的艺术“光环”，是“摧毁传统”(见《参考书目》，第223页)，是创造无产阶级与新的文化形式(如电影)的联系。
人们把艺术主题看作是创造性的表现，从而在分析审美价值(见审美项)和人性(见心理项)时提出了一个非常复杂的问题。在这两个方面，不仅直到最近几年马克思主义思想还相对不发达，而且近20年来逐渐增多的一些著作也反映了马克思主义思想家之间的深刻分歧。但是，在社会实践的意义上，认为艺术是人类创造力的普遍表现和解放力量的观点(尽管这种观点最终可以用理论术语来概括)意味着，在社会主义社会，马克思主义对艺术的态度有两个原则:第一个原则是艺术(和一般精神生活一样)应该自由发展，形成“百花齐放”，而不一定要适应某种艺术教条的要求，特别是一种政治权力。第二个原则与前面提到的马克思在《德意志意识形态》中表达的思想大体一致，即在允许优秀人才“春雪”般发展的同时，要培养和鼓励艺术作为普通人需要和乐趣的源泉的创造性活动。
影像艺术节是一种以舞台为载体的文化传播模式，通过户外大屏幕等媒介，使经典艺术从剧场走向城市公共空间，营造浓厚的城市文化氛围。