如何评价话剧导演田沁鑫？
原文很长，剪了很多理论上的描述。另外，我以“桃花扇1699”为界将田岛的作品分为两个阶段，后期作品的分析被老师质疑“不够批判”。写论文的时候没有深有感触。这两年读了很多书，理解老师的疑惑。所以在这里，我暂时删除了后半段的分析，只保留了结论。(对我自己来说很遗憾的是，我在现场看到的田岛的作品大部分都是迟到的...希望有机会再做一次分析。)
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从1997年，田沁鑫持续创作话剧19年，从第一部话剧《断腕》上映，祭奠逝去的爱情，挽回自己的爱情。她很有才华。当她还年轻的时候，她的第一部作品就产生了很大的影响，她很快就建立了一种带有个人标签的成熟风格。然而她毕竟年轻，毕竟19年过去了。人和事都变了，她的作品也渐渐变了。
如果说田早期的作品是以“表达”和“讲述”自己的感受、个人审美和思考为目的的话，那么她后期的作品则更倾向于“创造”和“体验”成千上万种生存方式和她自己以外的世界。反映在田沁鑫的作品中，就是从“仪式”到“放松”:从封闭的戏剧世界、强烈的节奏和身体的声音，到灵活、开放、富有弹性的空间表达，以及摆脱情绪和主题。在这一过程中，田的审美和技巧日臻成熟，但戏剧世界的表达仍不可避免地受到与现实环境的冲突。在坚持初心的前提下，需要寻求与自我和外界的和解。
如果你喜欢戏剧，你可以继续读下去。我将一点一点地阐述这个结论。
一，
在早期作品中，田沁鑫构建了一个反幻觉的舞台，但却将观众带入了一个比幻觉和* * *更深层次的体验。
1.狂热的形象魅力
田沁鑫的戏剧有一种魔力。生活在其中的观众仿佛被自己的喉咙紧紧扼住，常常感到气闷。同时，他们也充满了一种力量，感觉到自己的心和四肢在剧烈的甚至颤抖。有些学者到这些戏剧作品的语言世界中去寻找刺激的来源，就像他们在文学作品中一样，从冲突和矛盾中寻找我们精神碰撞痛苦的原因。在田沁鑫的戏剧中，这种现象表现在节奏和身体上，以其原始的力量冲刷着剧场中观众的情绪和神经。
1.1节奏
在中国的知名戏剧作品中，无论语言风格如何变化，都没有脱离其叙事功能，主要表现为对话的形式。比如经典的《茶馆》，仅剧本的对白就完成了半个世纪以来人物性格的塑造和人物命运跌宕起伏的刻画。语言精辟，内容发人深省。这主要是受现实主义和幻觉的影响，尤其是当戏剧刚刚从海外传入，并作为一种与以歌曲为主要手段的传统戏曲形成对比的戏剧而被大力提倡时，凸显了其在传播和启蒙方面的优势(郑方，2009)。
田沁鑫戏剧作品中的语言继承了中国先锋派戏剧在舞台文学上的特点，这也是西方戏剧发展到20世纪时反剧本中心、反日常、反逻辑主义所带来的影响——突破戏剧语言的叙事性和逻辑性，表现出诗化、散文化。
比如《狂飙》剧中“乡愁”和“一致”两个场景的落差，寿昌感受世界寻找光明的独白，以及他在《命运的摇摆》中遇到维多利亚时恍惚的台词，都不是为了对话和动作而安排的，只是为了营造一种吟诵的氛围。诗化的魅力不仅来自于它的模糊性，还来自于诗歌节奏自然带来的音乐性和节奏感，这种音乐性和节奏感根植于语言本身的调性特征。这里我们关注的是语言的调性，它的物质属性被听者独立于语言的内容而感知。
寿长:花，若流行，燃尽，播下火种，却收不到光明。
大家:我们看到旧事物的腐败，相信它们会消亡，只是暂时受到伤害。我们看到了未来的曙光，但它们暂时遥不可及。
寿长:旧神已死，新神不生黄昏...
大家:前面是明晃晃的，后面是黑夜。
寿长:如果空中有精灵，从天上飞到人间，请从祥云中下来，带我到那清新绚烂的人生。
“诗意”之所以被标为田沁鑫戏剧作品的显著特征，原因还不止于此。当语言需要在舞台上背诵/表演时，它的副语言特征会被戏剧的舞台创作者，通常是导演和演员精心训练和安排，这包括音调、音质、音量、速度、语调、节奏和发音等许多特征。副语言特征的研究表明，它们可以影响言语内容的表达能力(强调和增强理解)和情感性(表达说话者的情绪和心理)(Kiel Elam，1998)。
在田的早期作品中，戏剧文本的副语言特征尤为突出，甚至在某些情况下超越了语言本身，使观众的注意力指向了自己。《赵氏孤儿》是一部副语言特征最为明显的作品。在剧场中，演员故意放慢背诵白字的速度，或者延长字与字之间的停顿，在字上产生积累的能量，增加字的音量，通过抑扬顿挫加强字的语气，使语气更加明显。比如序言里，程英逐字读着“你得了绝症”；或者拉长单词的发音时间来提供展现演员音质的机会，比如庄吉分娩时“洗清罪恶”的哭喊，沙哑而沙哑。这些都明显地改变了声音的节奏和音调，形成了演员强烈而略带颤抖的发音特点，塑造了微弱而敏感的声音肌理。由于《赵氏孤儿》文本本身晦涩难懂，引导听者更多地关注语言的声音(现象学)特征，而不是语义(符号学)特征。
1.2车身
身体在田沁鑫的戏剧中获得了重要地位。即使在田的早期作品中，舞台视觉主要是象征性和写意性的，“力量”和“张力”仍然是描述作品最常用的词汇。此时空旷的舞台上什么都没有，只有放大的身体展现着舞台的诗意。
田沁鑫对身体的关注是完整的，空旷的舞台似乎不足以让她聚集视线。她还需要配合灯光，用黑暗隐藏舞台上与身体无关的信息，用聚光灯引导观众的视线。重点是身体姿势塑造的象形文字。最让人津津乐道的造型场景就是生死场的序幕。舞台一片漆黑，一束顶灯照亮了四男一女。男女的衣服都很黑，看不出颜色，和深色的背景融为一体。在这种光线下，女子的头是低着的，脚上那双向天敞开的白腿和红鞋格外耀眼。这个手势在现实生活中找不到模仿的来源，没有任何解释意义。它直观地传达了一种震撼，这种震撼可能是针对不切实际的手势，对裸体女性肢体的不适，鲜红颜色的原始冲动，或者是尖锐地刺破天空的形象，让我们受到刺激。这是一种根植于我们远古记忆中的感觉，就像人对狼本能的恐惧一样。即使没有画出一个图形，物体本身也能传递热量。当在《赵氏孤儿》中勒死时，他们的躯干是静止的，但肌肉紧张而颤抖。肌肉的状态是人的本能最容易感知的，可以预示人的安全或危险。即使隔着衣服，他们依然能向观众传递一些张力和力量。
行动的特殊性在于它是连续的、动态的。文字一旦试图描述，就很容易把它的连贯性切割掉，切割成图片形式的手势符号，所以我们无法描述，采用一个整体的表达方式。的戏，每一部作品都有独特的动作词汇评分，断腕的洗涤，生死场的粗糙，赵孤儿的程序，包括后期红玫瑰白玫瑰的幽默，山楂树之恋的天真。两者相似的特点是:首先，动作刻意偏离日常生活的描写，弃其“形”而取其动作背后的“神”，使人直接看到人物的精神和情感，既排除了现实，有意营造一个纯粹的艺术世界，又把人从意义和符号交织的世界中解放出来。由此带来的冲击必然是启发和感动，这也叫诗意。《四世同堂》提供了一个比较案例，整部作品用现实主义的语言用自然的身体来表现，只有拉车和换景的段落采用了抽象表现主义的技巧，被称为全剧最“田沁鑫”的片段，说明观众已经给田沁鑫的戏剧贴上了诗意行动的标签。另一个特点是，田的作品充分利用静止和停顿，包括注重造型，并有意分割动作的连贯性。一方面阻碍了剧场气氛的顺畅流动，形成凝重的氛围；另一方面放大了节奏感，形成了动作的“张力”。这在田沁鑫的早期作品中尤为突出。《赵氏孤儿》就是典型，停顿和造型多，没有自然放松的肢体，使作品始终沉浸在一种压抑的气氛中。
1.3仪式的魅力
阿尔托理想的戏剧形式是无法被理性认知的权力、身体和神圣的情感。以拒绝被符号化的身体为代表的中音对剧场性彻底性的追求，以及“比现实更真实”的纯艺术，或多或少成为当代剧场导演戏剧实验的灵感来源。田沁鑫在个人记录和对其早期作品的采访中多次提到阿尔托，希望舞台能通过演员创造出“形象魅力和态度狂热”。这个术语的反复出现，使得田一直被认为是阿尔托“残酷戏剧”的实践者。但事实上，田沁鑫和阿尔托的戏剧思想有很大的差距。从表演方法来看，她可能更接近格洛托夫斯基创造的简单戏剧。
和格洛托夫斯基、彼得·布鲁克等追随阿尔托的残酷戏剧的导演一样，田沁鑫首先借鉴了阿尔托的残酷理论中节奏、身体、姿势的手段，使剧场发挥出仪式感和精神效果，放大身体，使观众在震撼中获得直观强烈的感受。关于作品，除了戏剧文本，她说的最多的就是演员的身体。她在创作《赵氏孤儿》时，提出要“通过生者的行动和生者的碰撞来表现故事”...给坐在各种坐姿的固定观众以震撼”，以及“希望舞台上有热度，通过演员的台词、精神状态、肢体动作散发出来。这正是我们上面描述的原始* * *唱法，对观众造成了印象攻击。
然而，田沁鑫和阿尔托在本质上是不同的。阿尔托所寻求的这种力量，是宇宙的残酷，是生命的本质，是一种形而上的观念。他追求的是语言和文字之外的非理性力量。他反对一切心理的、情感的、文化的、形式的力量，作者和文本不能在场(Ador，2010)。而田沁鑫，她创作的本源是“我”(《断腕》是一部向爱情致敬、重拾理想的作品)，她也一直基本上按照自己对经典文本的理解，同时创作戏剧和舞台表演，所以她的作品中包含了她的感情、思想甚至理想，这根本就是阿尔托所反对的“拉丁式”逻辑主义戏剧。她要求演员传达他所扮演的角色的激情。演员必须“分析角色的情感本质，确立角色的思想路线和行动路线，体验角色的所有情绪和行为，塑造属于这个角色的人格结构”，这让她更接近格洛托夫斯基的道路。
田沁鑫的追求与格氏的基本相同。基于她的角色经验，她要求演员使用情感外化。比如《赵氏孤儿》中，她问“整个境界都是悲伤的，神经末梢都是悲伤的，一上来就是真实的，一点也不空虚”。她特别反对演员肤浅的模仿甚至是遵循动作套路，要求演员“不要肤浅地表达恐惧和愤慨，而要简单地表达出来，不要矫揉造作”，这与格氏要求表现“人”是相似的。田对演员作为人的要求是“有内涵、有决断力、有人格魅力、有适当的控制力，是角色之外的”，可见她对演员与角色在人性上的联系的认同。因此，田的表演模式的核心是自然主义，外部是表现主义。
她和格洛托夫斯基的区别还在“戏剧是什么”的本源上:田沁鑫把戏剧当作表达“我”的道场，而格洛托夫斯基要探索“人”的身体和精神，于是格尔寿走得更远，最终放弃戏剧，去探索“艺术多元化”的道路。
2.交流空间
2.1空间诗学
田沁鑫戏剧的舞台空间从一开始就具有相对成熟的特征，这一特征一方面体现在舞台视觉风格的抽象和简洁上，另一方面体现在时空结构的交错并置上。这一特点贯穿于她的作品中，并随着戏剧观念的转变而变得更加成熟。
田的舞台以新现实主义和象征主义为主。即使在今天，幻术舞台仍被视为戏剧改革的假想敌，但在田沁鑫，这样的问题似乎并不存在。当孟京辉等先锋戏剧的导演在舞台上组建乐队、添加各种现代机械时，她似乎并不在乎是否使用反幻觉手段:极简主义的舞台是她的一贯特色，她的《生死场》的舞台几乎是空的，没有色彩也没有布景，只有低坑和高台，偶尔在一些重要场景中加入一些相对写实的布景；这些布景覆盖着符合生死场乡村背景的粗糙布料，道具制作拙劣，营造出一种破旧的质感。可见，舞台并不是作为反对任何主义的道具，本质上是为了更好地呈现作品的内在特征，可以说是营造另一种“假象”。
从审美的角度来看，田早期作品的风格倾向于审美，在《赵氏孤儿》中达到顶峰。大面积的红黑块、脑血管帘、吊笼、红发等色彩浓烈、风格纯正的元素被广泛运用，与该剧本身的心理抽象特征相得益彰。到了后期，舞台风格开始趋于“空灵”。与早期同样空旷但强调色彩冲突的舞台相比，此时的舞台不再以黑色、深蓝色等深色为基调，色彩趋于柔和，舞台灯光由焦点向外发散，营造出一种有气质、有韵味的舞台氛围，如《明》中的山水画装置、《青蛇》中的古建筑背景、《山楂树之恋》中的抽象。
在田的舞台上，最令人称道的是时间与空间的自由并置。早期是以光线作为暗示来划分时间和空间，做出类似电影蒙太奇剪辑的效果。比如生死场常用的倒叙手法——赵三回忆起自己要杀钟先生的原因，儿子要求婚两个半小时的“丑闻”，金枝在地窖里思念母亲，还有赵三与王婆的“* * *”舞最精彩的记忆。这些都是利用黑暗的舞台，先用灯光聚焦人物，再铺开舞台，在舞台上形成过去的时空对比。《狂飙》穿插“戏中戏”，看似比《生死场》更能自由切换时空，但实际上舞台的“框架”还在，以“戏中戏”为眼，以光为线，导致叙事的切换。到了后期，当田沁鑫的舞台时空手法愈发娴熟，加上灵活的演员表演和全景的舞台空间，时空切换自如流畅，不留痕迹。《红玫瑰与白玫瑰》是结构与流畅性平衡结合的经典之作。在舞台上塑造了童振宝主导的心理时空。角色由两个人同时扮演，不分现实与不现实。过去与现在、现实与想象的情节在句子中跳跃，时空的变化令人目不暇接。
这一特点在明及其后期作品中表现得更加流畅自然。比如《明》，舞台上除了背景的景观幕布之外，没有任何布景，灯光照亮整个舞台，没有隐藏和分隔。戏台上，演员们一会儿在宫里，一会儿转身回到太子府，一会儿话在藩里，一会儿话在远离京城，三两步就站在皇城脚下。这个时候，是演员/角色本身拉动了时间和空间。剧随人动，时空随人走。
2.2“空白空间”
舞台空间的简约与抽象，时空的自由，体现了中国戏曲的虚技法与写意风格，这是田的自觉运用。排练《生死场》时，她曾提出要“看透写意观念的融合，加入一些国剧时空表达的基本功”。
田沁鑫的舞台通过运用中国传统戏曲的虚构手法和写意风格，充分激发了观众的想象力，加深了观众对舞台戏剧空间的参与。人们通常认为非写实的舞台会使观众脱离舞台的假设，从而无法产生美感，这样的舞台是陌生的，是布莱希特式的。但实际上，田戏剧中的舞台布景和演员表演虽然是虚拟现实，但虚拟的形式并没有脱离戏剧艺术世界的现实，所以观众基于表演的联想是面向舞台内的世界而不是舞台外的世界。这种艺术手法不会产生异化的效果，反而会充分调动观众对戏剧世界的联想和想象，让观众获得更深刻的审美体验。
结合以上，我们可以想象一下田沁鑫的剧场空间:舞台上，角色通过音乐、动作、姿势的节奏同步，唤醒观众的潜意识情绪；在舞台下，观众充分调动了自己的自觉联想和想象，精神上投入到角色的表演中——这是一个角色与观众进行深度交流的剧场空间，形成了一种基于戏剧艺术世界的强烈* * *声和仪式狂热。这和70年代后彼得·布鲁克研究的仪式剧和“空白空间”有异曲同工之妙。可见东西方在探索剧场发展的道路上相互交融，可谓殊途同归。
这里省略后期作品的分析。
从前期狂热的强调情感的“仪式剧”到现在灵活的强调理性的“世俗剧”，我们仿佛看到了的中田汉与维多利亚的反差:一个纯真、天真、执着，为艺术而生；一种，实用，简单，中国式的稳定。其实一模一样。田沁鑫导演的艺术变化与她对生活的感受和理解的变化密切相关。
早期田沁鑫引用皮娜·鲍什的名言作为她的表演动机，这句话非常重要，以至于被用作她的戏剧集的标题——“我表演是因为我悲伤”。田沁鑫这一时期的作品既“感伤”又“严肃”。如前所述，田的早期作品在剧场中传递着蓬勃的生命力和热烈的情感，支撑这种形式的是她自己的伤害。媒体热衷于谈论田沁鑫从深圳回北京的首场演出，并选择了悼念失恋(手腕骨折)的主题，但对她为什么去深圳、为什么回北京却没有多提。在开始演戏之前，田沁鑫甚至对自己的生活和心的归属感到困惑。她提到的工作的平庸，人情的复杂，爱情的冷淡，足以让一个人深刻体会到现实的残酷。田沁鑫讨厌这个混乱的世界，她在早期的工作采访中总是提到这一点。好在她也有剧院，给她提供了一个表达内心感受，证明自己的舞台。我们也有幸看到，一个人真实的痛苦和欲望，经过正确的艺术表达后，能量有多大。这一时期，田的作品多为悲剧。她表达了严肃的人生命题，她塑造的人物永远无法在戏剧世界找到出路。在“茶禅”的演讲中，田沁鑫说，在这个阶段，她想表达自己，证明自己，就像她在与某人竞争。
这个社会的难就难在现实的残酷无处不在。在世界范围内，戏剧不仅是一种艺术，也是一种产业。20世纪50年代，美国意识到戏剧改革不再具有创造性，戏剧成为一种娱乐形式。为了获取利润，保守的戏剧和华丽的音乐剧占据了百老汇舞台，昂贵的票价成为阻止戏剧进入主流艺术的重要因素(帕特森、亨特、吉莱斯皮等。, 2013).被调到中国国家话剧院的田沁鑫也面临着同样的问题。其实她的《赵氏孤儿》在学术界口碑不错，但是票房不怎么样；与此同时，一部名为《麻花趣事》的搞笑剧开始在北京蓬勃发展。“商业社会正在悄悄地到来，”她说。“人在这一波中如粪土。”2004年，她的生死场的重新编排被一些学者认为没有当年精彩，因为演员的状态不可避免地受到戏剧边缘性的影响(白烨，2005)。另一方面，除了接受国家语言学院的任务，她也在此时成名，开始收到各种剧本的邀约，影响甚至限制了她所能表达的话题。她一方面令人反感，不合群，一方面又在拍自己不喜欢的商业剧。她说她已经进入了一个两难的境地。
我们怀疑是佛教和对艺术的责任感开启了她的人生之路。如果说早期的田沁鑫经常谈到伤害，那么近年来，她经常谈到如何发展和传承禅宗之外的传统文化。在接受明采访时，她说戏剧应该是娱乐性的。到了明，“乐”字太多，而“教”字传达不清。到了《青蛇》，她已经能把禅融入剧中，感动观众，她也为此感到高兴。在几次采访中，她都谈到希望通过戏剧传播和发展中国的传统文化，不仅影响国内观众，还能输出中国的经典(台湾省的《四世同堂》，海外的《青蛇》)。西方的艺术理论和剧场技术可以用，中国传统戏剧的观念也要发展(昆曲《桃花扇》1699，京剧《关胜》等后期引进戏剧观念的作品)。这些都是和观众有联系的。只有好的、有趣的剧，才能吸引当代观众，完成她的“传”和“教”。这是解决艺术与现实之间的困境，调和内心的一种中庸和妥协的方式。中庸之道一直根植于她的思想中。无论什么时期，田沁鑫总是在作品中寻求对话和理解，不把自己凌驾于“古人”之上，所以他不会试图颠覆和消解他们。她有一颗平和善良的心。她理解每一个创作者和文本的美以及背后的原因，用最美的形式表达自己感受到的美。
在茶禅的演讲中，田沁鑫说她不想生活在这个时代，但她的身体只能生活在当下的环境中。我们应该庆幸话剧还是一个能让她感到快乐的道场，让我们现在能看到青蛇这样一部成熟的商业剧而又不失艺术内涵。
现在看来，田沁鑫对《狂飙》演员说的话就像是写给她自己:
“他(寿昌)是个天才。他不知道怎么失败，也不知道该怎么做。就像光着身子站在外面，站在社会上。维多利亚总是想让他穿上衣服和盔甲。他没有。因此，他不断受到伤害。.....你(维多利亚)愿意活得迷茫一点。难得人迷茫，人的生活是安定的。在中国，你可以走得更远一点，但田汉的短距离行走却是悲剧结局。.....我想观众会喜欢卫忠的。我觉得只有微众的道理在中国适用。”(剧本185)
希望田沁鑫的创作心境和艺术在智慧的呵护下更加精通，希望野兽“大众”对艺术的伤害少一些，让真正好的艺术健康成长。