秦腔纸
(1)北方草原以“长调”和马头琴音乐闻名。东北起呼伦贝尔草原，西至阿拉善、天山北麓，西至大兴安岭、阴山山脉，是一片辽阔的天然牧场。蒙古族和长期生活在这里的其他民族在“靠野草为生”的游牧劳动中创造了节奏自由、唱腔悠长、上下句结构的民歌体裁蒙古语读“乌日听陶”，汉语意为“长调”。作为草原文化中最具代表性的传统音乐品种，“长调”的内容几乎离不开马、羊、骆驼、蓝天白云，尤其是马，如枣儿马、圆蹄马、小黄马、小青马等。有多少歌就有多少马，因为马是草原的象征。此外，“长调”还包括很多类别，如“牧歌”、“赞歌”、“乡愁歌”、“宴歌”等。他们的歌词不完全一样，但音乐永远是“长调”风格，舒展、开放、自由，就像一望无际的草原和无忧无虑的羊群。马头琴，一种蒙古族乐器，与“长调”有着同样的意义。马头琴的造型、原材料、演奏姿态、音色、音乐风格都完全是草原式的，都充满了草原的情怀和韵味。它与“长调”和“异调”相得益彰，相映成趣，成为草原音乐文化的两颗明珠。当然，也有人说，除了他们，还有一种体裁既是文学又是音乐，那就是“史诗”。就像世界上很多“史诗”都是草原人产生的一样，在北方草原也流传着一部英雄史诗——《格萨尔王传》。因此，我们可以说，没有草原，就没有《长调》、《马头琴》、《格萨尔》，草原是这些音乐体裁的源头。而如果我们失去了长调和马头琴，草原也会失去光彩，谁也无法否认他们之间的相互依存。
(2)西北高原和西北山地宋西北高原，即太行山以西的山西高原、黄土高原、陇东高原和青海高原；西北民歌是指流行于这一地区的各种民歌。其中最具代表性的歌曲有晋西北的《山歌》、《烂草席》、内蒙古西部的《爬山调》、陕北的《信天游》、甘肃宁夏青海的《华尔》。西北高原海拔大多在2000-3000米之间，属于黄河中上游。其地貌特征以黄土高原为代表。这里没有辽阔的山脉，沟渠、海角、沟壑、塬地纵横交错，城镇稀疏，交通不便。人种地，砍柴，运输，都是个体劳动。这正是演唱民歌的理想场景，也是形成民歌体裁特征的基本前提。特别是负责商业运输的农民，在当地被称为“脚哥”、“赶脚工”或“搬运工”。由于他们的孤独和无助，民歌成了他们唯一的精神慰藉，他们也成了民歌的保存者和传播者。所以通过这一带的各种民歌，一方面可以听出高原环境的空旷和辽阔，同时也可以感受到这里的人们内心深处的悲怆。这是一种特殊流派中的特殊音乐人物，只有在西北高原这样特定的自然环境中才能找到。
(3)西南高原与西南民歌广义的西南高原应该包括云贵高原和西藏高原。它也是中国民歌的宝库，如四川南部的沈戈、贵州民歌、云南凤庆调、邓氏美蓉民歌、藏族民歌、苗族民歌、侗族民歌和布依族民歌。其中，有的是汉族民歌，有的是少数民族民歌。同为民歌，但由于西北和西南的地理位置不同，其自然环境和植被生态有明显的差异。这里气候温和，四季常青(除了一些5000米以上的山区)。农业以水稻为主，也有放牧劳动。在这样一个特定的高原环境中产生和流传的民歌，一方面保持了南北民歌那种舒展而自由的山野风味，另一方面又包含了这一地区自然和气候赋予的清明之风。比较有特色的是有十几个少数民族创作的“多声部民歌”(大部分属于民歌体裁)。因此，这种传统唱法的形成有着多方面的社会历史原因，如生产、生活习俗、审美选择等。，但基本原因还是与这里鼓励各族人民喜欢集体劳动、社交和节日的传统习惯的自然气候条件直接相关。这种西南高原与西南民歌的相互依存，不仅证明了地理环境对民歌形成的决定性作用，也反映了特定地区气候条件对音乐风格和演唱习俗的巨大影响。
(4)长江流域水稻种植区，“田歌”长江流经9个省市，除发源地青海外，均为中国水稻种植区。如前所述，这是一种“带状”地貌，上游是高原，中游是河流湖泊纵横交错的低山丘陵，下游是冲击平原。但由于气候适宜，自古以来主要种植水稻。由于水稻种植劳动强度大，需要相互配合，自汉代以来就形成了稻农“在田里唱歌”的习俗。所以，从云贵高原到长三角，都要有一个“田歌”挖地、栽苗、割草、打水。“田歌”是各地“田阳歌”的统称，有“锄草锣鼓”、“挖山锣鼓”、“插花锣鼓”、“赶水锣鼓”、“秧歌”、“喊秧歌”等几十种不同的地域称谓。稻农说:种田不唱歌，粮食少，稗子多。可见，这种体裁具有鲜明的功能特征和强烈的功利性。如果说北方草原的“长调”流通区自东向西呈现“条状”分布格局，那么西北、西南的民歌分布则是“块状”格局。再看“田歌”的传播，它又是“带状”的，而且不同于“长调”的点状“带状”，它是沿着长江两岸自西向东，以相当密集的方式形成的。作为一种民歌体裁，《田歌》既不同于各种完全被劳动节奏所支配的“歌曲”，也不同于在个体劳动中演唱的非常自由的“山野之歌”。有时由半职业的“歌者”和“歌手”站在田间敲锣打鼓地唱，有时由劳动者自娱自乐地唱，甚至出现了一种“和声”的形式。为了缓解编剧的疲劳，演唱者很少停下来，所以田歌的结构多采用“套曲”式，每套包括许多“牌子”，唱一次，有时长达一小时左右。
(5)戏曲声腔的地理分布在中国戏曲八百多年的历史中，声腔的演变是推动其发展的根本动力之一。宋金辽时期，戏曲中心在北方，南宋时转向南方:明代的余姚、海盐、益阳、昆山，从地理分布上看，主要在南方；最后，到了清代，出现了新的“四大腔”，即梆子腔、皮黄腔腔、昆山腔、高腔和两种地方戏腔系，即歌舞腔和说唱腔。其中，北方(黄河流域)流行的各种梆子戏居多；高音和昆山腔大多在南方(长江流域，本世纪出现“北昆”应该是另一回事)；皮黄腔南北皆见，但其最有影响力的代表剧种——京剧，却主要在北方。其他如探春戏、花鼓戏、采茶戏、花灯戏等多分布在南方，秧歌、仙女戏等则属于北方体系。简而言之，就腔体系统的分布而言，大部分都有其明确的流通区域。这里我们以梆子和高腔为例来说明它们在南北的空间分布。“梆子戏”是一种以北方民间音乐为基础的传统戏曲唱腔，因用两块硬木梆子唱腔而得名。最古老的剧种之一是陕西的“秦腔”(原名“通州梆子”)，距今已有200年历史。在它之后，河南梆子(豫剧)、山西梆子(晋剧)、河北梆子、山东梆子等。据统计，各地的“梆子戏”约有20种，如山西的蒲剧、北麓梆子、上党梆子等。河北老调，武安平调，平调，淮调，西调；河南的万邦；山东省的章丘梆子、莱芜梆子、枣梆子，大部分分布在黄河流域，也呈“带状”格局。“高腔”原名“益阳腔”，是在明代中期益阳腔和后来安徽青阳腔的基础上，吸收大量民间音乐养分后形成的音腔体系。清中叶以后，逐渐成为川剧、清剧(湖北)、湘剧、赣剧、西岳高腔、吴剧的基本唱腔。显然，它的传播是沿着长江，呈“带状”分布。与“梆子戏系”相呼应，一北一南。当然，作为一种不断传播的声腔，几百年来并不在同一个地方。因此，在传统戏曲声腔的总布局中，“梆子腔”南过江，“高腔”北过江是必然的。然而，就像上述民歌的分布一样，又出现了这种曲调的“带状”分布，再次证明了中国传统音乐与自然、物候之间存在着一定的依赖和对应关系，而这种规律，或者说“规律”，正是文化地理学所关注和反复证明的。
最后需要指出的是，中国传统音乐的空间分布其实要丰富得多，也复杂得多。不仅每一种体裁都有其特定的地理分布区域，每一种歌曲、体裁、戏剧、音乐、舞蹈也都有其相应的地理分布区域。此外，在每一种属内，其地理分布也有差异。比如川剧分为川西坝子、紫阳河、川北、川东四条河。“秦腔”分四路:中(Xi安)、西(凤翔)、东(大理、通州)、南(汉调、道光)四路。晋剧分“中路”和“北路”；豫剧分为“豫东”和“豫西”。浙江吴剧分为Xi安、西吴、后洋和松阳。东北的“二人转”分为东、南、西、北四条“路”。甘青的“花”分为“河湟”和“陶敏”等。这些以“水”、“山”和地理方位命名的传统音乐空间分布内容，为我们研究音乐、地理、人之间的复杂关系，进一步描绘传统音乐分布的“地图”，最终建立“音乐地理学”，提供了非常宝贵的资料。
第三，音乐地理作为文化地理的研究
中国是世界上最早注意到音乐文化地理分布的国家之一。在先秦文献中，人们把传说中的唱腔内容分为“南音”、“北音”、“东音”、“西音”(详见《吕春秋古乐》)。公元前6世纪问世的《诗经》“国风”也是按地域(国家)排列的，一处的“国风”充分体现了北方(主要是黄河流域)的民间唱法。汉魏时期的民间音乐收藏家更注重其地域差异，如“赵、戴、秦、楚之声”，如“吴歌”(或称)、“戏曲”。正是由于这种传统，后世的各种民间音乐称谓，无论民歌、民间歌舞、器乐、说唱、戏曲还是庙会音乐，其中有粤曲、四川印青、湖南古画、徽剧、楚剧和鲁西南鼓吹。小如“Xi安鼓乐”、“常德丝弦”、“长阳草锣鼓”、“沪剧”和“锡剧”等，这一清晰的地理标志不仅反映了中国传统音乐的丰富性和同一品种的地域差异性，也表明中华民族自古以来就有着强烈的音乐地理观念。
但是，丰富的历史典籍，浓厚的地理观念，并不等同于某个学科的正式建立。文化地理学作为现代人文学科之一，直到本世纪初才由美国地理学家C.O .索尔通过自己的著述从人文地理学中分离出来，并逐渐延伸到语言地理学、宗教地理学、文化景观和艺术地理学等子学科。在中国，由于上世纪五六十年代的一些人为因素，很多人文学科因为环境的“挤压”而未能健康发展。直到80年代以后才逐渐恢复。其中，文化地理学的研究引起了众多学者的关注，一批专著和专著层出不穷。它们的出版无疑进一步促进了各学科的发展。
音乐领域的中国音乐地理研究就是在上述学术背景下展开的。首先，在同一时期，一些民族音乐学家从陆续译介的欧美民族音乐学著作中了解到，“联系一种音乐的文化环境来研究这种音乐，是民族音乐学最重要的基本研究方法之一。这种方法本质上包含了文化地理学的性质。”(注:沈:民族音乐学10(中国音乐年鉴，1990，山东教育出版社)。基于这一理论，霍恩博斯特尔和萨克斯曾提出“音乐文化圈”；巴托克和柯达提出“音乐方言区”；梅里亚姆和内特尔提出了“音乐文化区”等类似的想法。对于中国方兴未艾的音乐领域，他们无疑提供了新的观察方法和理论指导。其次，在这一时期，中国大陆的文化地理研究一度成为人文领域的热点。其中的语言地理学研究、中国古代地域文化区域的形成与划分研究、文化与地理、人的关系研究也让关注中国传统音乐地理分布的学者受益匪浅，促使他们认真思考这一领域的同类学术课题。第三，在上述两方面学术成果的鼓舞下，许多中国传统音乐研究者怀着浓厚的兴趣深入到研究中国传统音乐地理分布的领域，并相继出版了一系列专著。比较有代表性的例子有:杨匡民《湖北三调民歌及其结构》(1980)；姜明敦《汉族民歌概论》(部分章节，1982)；乔建中的汉族民歌研究(见“汉族民歌分布”一节，1982)；苗晶对中国北方汉族民歌近似色区的划分(1983)；李民族音乐文化色块理论(1984)；苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色区的划分》(1985)；黄蕴珍《北汉民歌色彩分区论》(1985)；杨匡民《民族旋律地方色彩的形成与色区划分》(1987)；乔建中、苗晶，黄河流域东西部民歌区的形成及其风格特征比较(1987)；北汉民歌黄蕴珍变宫音(1987)；乔建中《声地关系论》(1988)等。上述专著，在方寸、划分依据、学术视野等方面可以说是各抒己见，但其论述的“重点”基本一致，即中国传统音乐的空间分布。在短短的七八年时间里，我们有理由感到欣慰，我们能够把一个刚刚起步的人文学科分支推向这样的高度。而且就整体学术进展而言，它们堪称中国音乐地理学研究在学科建设初期的第一批成果。
但如果以历史上保存下来的大量关于文化地理乃至音乐地理的文献和各种传统音乐中蕴含的极其丰富的文化地理乃至音乐地理内容来衡量，目前所取得的成就只能算是初步的。鉴于此，为了逐步建立并不断完善它，笔者本人提出以下建议:
(1)收集整理相关历史文献。可以肯定地说，现存的史书(如二十四史中的《地理》、《乐》、《礼乐》、《法历记》)和类似的书籍中，关于音乐地理的论述非常丰富，但零散或只是寥寥数语，却充满真知灼见，蕴含着一定的学术价值。所以要全面收集，系统整理。
(2)详细、深入地积累和研究我国各种传统音乐的地理分布数据，逐一绘制其空间分布的“地图”。以往的“视角”和研究对象大多集中在民歌上。中国传统音乐的地理分布是一个整体的文化现象。由于漫长的历史积累期和地区间的相互交流，一些地区的各种品种(注:这里主要指民歌、民间歌舞、戏曲、说唱、民间器乐、佛教音乐、道教音乐、七弦琴音乐等。)，部分地区只有少数几类；有些地区以一种或两种为主，其他地区则比较复杂。未来要进行整合研究，音乐地理学家首先要做的就是把各种音乐在一个区域内的分布(最好是地理分区)填平；或者按照体裁、声腔、器乐品种、剧种、曲种、曲种逐一绘制它们的空间分布图。这将是我们全面了解中国传统音乐地理分布的“基础工程”。
(3)在上述资料的基础上，对地理、音乐、人三者之间的关系进行综合研究，或作为一个整体，或以一个具体的品种进行研究。这是一个更复杂的学术课题。按照笔者在《声地关系论》中提出的观点，它们至少有三种关系，即地理与体裁分布的“表层关系”；地理与音乐风格区的“深层关系”；特定地理环境与特定音乐品种或风格之间的“储存关系”。其中“深层关系”就是音乐风格区域的形成和划分，进一步涉及到划分的依据和条件。过去学术界众说纷纭，有一系列难题。只有在积累材料、把握整体、具体分析的前提下，才能找到一些接近科学的结论。
(4)严格把握本学科在整个学术领域中的地位，随时吸收姐妹学科的新方法、新成果，在人文地理学的全面发展中进行自身建设。在人文地理学中，文化地理学是一门相对落后的学科，而在文化地理学中，音乐地理学是一门刚刚起步的学科。因此，要使音乐地理学健康发展，就要不断从社会地理学、聚落地理学、政治地理学、军事地理学、经济地理学、历史地理学，包括自然地理学中汲取营养。比如仅划分问题就涉及到音乐的地理分布与语言、行政、自然物候、民族、经济等划分的关系，要从其相对科学的划分依据中得到一些启示。
笔者认为，如果能认真重视以上几个方面，那么我们将使音乐地理学的研究迈上一个新的台阶，音乐地理学的学科建设也将随之蓬勃发展。
作者认为，中国音乐地理学是一门很有前途的新兴学科，它的蓬勃发展将在一定程度上改变中国民族音乐学的面貌。