单簧管动态变化报告的标题

科夫斯基和他的《曼弗雷德交响曲》【概要】:柴科夫斯基的“世界主义”作曲家，他的作品中深深地渗透着民族主义，他的作品是他的精神、生活和艺术追求的真实写照。对于标题音乐，柴科夫斯基深刻理解为“音乐内容为主，文字描述为辅”。音乐标题是音乐表现的重要手段。同时，他也创作了许多优秀的标题音乐。在交响曲创作中，柴科夫斯基在旋律写作、标题音乐和配器方面都有了新的进步。《曼弗雷德交响曲》是柴科夫斯基一部非常重要的标题音乐作品。这部作品在曲式结构、配器、音乐音阶上都有很大的突破。同时，这部交响曲从不同侧面反映了柴科夫斯基和俄罗斯民族的悲剧。【关键词】:柴科夫斯基民族主义标题音乐《曼弗雷德》1。关于民族主义彼得？伊里奇？柴科夫斯基(1840-1893)是俄罗斯著名的音乐家，也是西方音乐史上颇有争议的作曲家。总结其争议的中心，都来自于“民族主义”。作为19世纪的音乐家，人们的评价标准会不经意间从“音乐”本身转移到“音乐中的民族性”，非德奥作曲家更看重这一点。大多数音乐史书籍总是在“民族主义”下谈论格林卡和柴科夫斯基。那么对于生活在19世纪或者直到今天的音乐家来说，民族主义是否具有重大意义和必要性？音乐作品作为艺术门类之一，是艺术作品，音乐家的创作过程就是艺术作品的创作过程，具有真正艺术价值的音乐作品才能称为艺术作品，“某种文学或艺术可以追随世界艺术的潮流，忠实地表达自己的理想，借鉴其传统、形式和技法，成为世界的一部分，但它没有独立的、绝对的价值。”这就是民族主义的原因和意义。至于柴科夫斯基的国籍，很多人都觉得柴科夫斯基以俄罗斯国籍为耻:“柴科夫斯基和鲁宾斯坦生前大概都有很高的知名度，因为他们两个当时都很红。他们的作品啰嗦，他们的音乐往往有一种枯燥的感觉，他们的特点与其说是俄罗斯的，不如说是德国的。”“柴科夫斯基的民族性可能更强，但他没有足够强的个性去打破日耳曼艺术的束缚，很早就受到这种艺术的影响；而未来，我热衷于追求平庸浅薄的成功。”著名音乐家龚·巴里奥认为，除了风格多变的十五首钢琴作品外，他的所有作品都陷入了伪古典主义和伪浪漫主义(性质上有些世界主义)的不良倾向，使他无法实现其他现代大师应有的发展。对柴科夫斯基的音乐“不屑一顾”的音乐人和评论家不在少数，但仍有许多音乐人深爱着这位音乐巨人。20世纪最重要的作曲家斯特拉文斯基直言不讳地宣称:“他(指柴科夫斯基)是我们当中最俄罗斯的！”由此可见，个人观点对一个当代作曲家的评价起着重要的作用。此外，我们不应该忽视，还有许多重要的事实使我们能够有效地证明柴科夫斯基的国籍。首先，柴科夫斯基本人非常热爱俄罗斯民歌，在收集俄罗斯民歌上花费了大量的精力。他编辑出版了收集的民歌，如30首俄罗斯民歌。其次，他在自己的许多作品中使用了民歌素材，最熟悉的是柴科夫斯基的弦乐四重奏《行板》。此外，无论是具有俄罗斯特色的音乐语言，还是变化形态的和声特征，以及俄罗斯民间舞蹈的音乐元素，都在作曲家的作品中得到了充分的体现。柴科夫斯基的国籍是毫无疑问的。无论如何，民族性在音乐作品中的体现是19世纪作曲家作品成功的一个非常重要的因素，而这个民族性并不仅仅指外在的、形式上的民族性。我们今天要探讨的，不仅仅是要证明柴科夫斯基的音乐是否具有民族性，还要研究柴科夫斯基是如何让自己的民族性被全世界接受的，这才是作曲家的伟大之处。此外，我们不能因为柴科夫斯基的音乐被世界接受，就说它是“全球的”而不是“民族的”。“当艺术作品的内部形式和色彩是民族的，但其内容是普遍的，融入现实世界艺术的过程就发生了。与这种艺术相对的是另一种民族艺术，它的内容是片面的——因而是无意义的——民族的，而形式是无色的、世界性的。”作为艺术家，柴科夫斯基用民族的色彩和语言，或者说是俄罗斯民族的“灵魂”，完成了世界艺术殿堂中的艺术瑰宝。“19世纪的俄罗斯文化是法国和德国影响的混合体，音乐艺术家们说，柴科夫斯基只是比‘极端民族主义者’林斯基·科萨科夫、鲍罗廷和穆索尔斯基吸收了更多的这种影响。与他们不同，他没有刻意回避俄罗斯以外的影响。但他‘反俄’远非如此。”“在俄国，从来没有一个伟大的音乐家比柴科夫斯基更国际化。民族构成外部世界的一部分，这是一个具体的事实，也是一个局限；柴科夫斯基的音乐脱离了这种外部现实，它是抽象的、普遍的。”因此，在柴科夫斯基的音乐中刻意寻求“纯俄国”的民族性是不公平的。正如在真理中，人们永远找不到现实的影子。但是俄罗斯民族的血脉始终贯穿在柴科夫斯基的作品中。柴科夫斯基是一个俄罗斯人——俄罗斯人很少不深情——他是一个浪漫主义者，情感主义是浪漫主义时代的生命血液。“我们遇到了一位俄罗斯作曲家，他非常深情，充满旋律，对戏剧和苦难的灵魂非常敏感。在俄国长期的农奴制度下，广大知识分子为农奴的解放献出了自己的生命，知识分子不被群众理解——这是俄国知识分子最大的悲哀——这些特殊的社会现实使俄罗斯民族成为悲剧民族，悲剧成为俄罗斯民族的重要组成部分，这在柴科夫斯基的作品中也很明显。柴科夫斯基将俄罗斯情感融入了他的作品。在一些不太具体的民族主义表现中，柴科夫斯基完全是俄罗斯的。这来自于他的激情，来自于他的多愁善感，来自于他能在一瞬间把悲伤变成无限美好。”虽然完全受德法影响，但他避开了瓦格纳甚至勃拉姆斯，他被门德尔松这一批古典浪漫主义者和法国的感伤派强烈吸引。柴科夫斯基的俄罗斯主义不在于他在作品中使用了许多俄罗斯主题和动机，而在于他艺术性格的不确定性，以及他的精神状态和努力目标之间的犹豫不决。“柴科夫斯基的国籍是毫无疑问的。在某些方面，他比“强力集团”的作曲家们更聪明。他从不吹嘘他的音乐里有什么，而是需要听众去感受。他的作品充满魅力。同样，我们在音乐中感受到了民族因素——那就是在他的音乐中有俄罗斯民族的“灵魂”！二、交响曲创作与标题音乐柴科夫斯基一生创作了许多古典音乐作品，作品设计了各种体裁，包括十部歌剧、三部芭蕾舞曲、七部交响曲、四部交响曲、一系列交响序曲、幻想曲和器乐协奏曲，以及上百部浪漫主义作品和大量的钢琴作品。其中，柴科夫斯基的七首交响曲贯穿作曲家一生，如同人生的路标，反映了柴科夫斯基各个时期的创作兴趣、精神和生活，是柴科夫斯基作品中最重要的组成部分。在柴科夫斯基的七部交响曲中，第一交响曲(《冬天的梦》)、第六交响曲(《悲怆》)和《曼弗雷德交响曲》都有明确的标题。但实际上，从第四交响曲开始，柴科夫斯基就为后三部交响曲做了标题提纲。由于婚姻和个人生活中的诸多不幸，柴科夫斯基这一时期的作品充满了悲剧色彩和矛盾色彩——这让人想起了听力开始下降后的贝多芬——他的作品变得复杂而深刻。也是在这一时期，柴科夫斯基完成了几部最经典的作品:《第四交响曲》、《第五交响曲》和《第六交响曲》、《交响诗里米尼的弗朗西丝卡》、《交响曲暴风雨》和《交响曲曼弗雷德》。柴科夫斯基的交响乐不同于德奥古典时期或浪漫主义时期的交响乐。首先，柴科夫斯基的交响乐没有使用贝多芬交响乐发展出来的成熟完善的动机写作方法，而柴科夫斯基的交响乐是由优美的旋律组成的。”对于交响乐之乡的德奥作曲家来说，他们可能会惊讶，为什么柴科夫斯基的交响乐都是由旋律组成，而不是像他们一样的‘动机写作’。对于热爱旋律的中国听众来说，他们可能会感受到为什么柴科夫斯基有如此美丽和无尽的旋律思想。“的确，柴科夫斯基是世界头号旋律大师，有时他甚至对自己的想法和灵感惊叹不已。在给梅克夫人的一封信中，他写道:“未来作品的种子往往会以一种非常意想不到的方式突然出现。如果土壤适宜，也就是说，如果有创作的心情，这颗种子就会以无与伦比的力量和速度生根发芽，吐出枝叶，最后开花。除了这个比喻，我无法解释创作过程。.....当主要的音乐思想出现并开始发展成一定的形式时，我内心充满了无法用语言向你描述的无比的快乐。忘记一切，像疯了一样，心在颤抖，匆匆写稿，一个个音乐想法在追。.....主要思想和所有个别段落的大致轮廓自然出现，而不是通过寻求，它是超自然的、不可预测的和无法解释的力量(所谓的灵感)的结果。.....落笔很自然，不需要任何自我努力，跟着内心的运动去写。我不明白这是什么原因。“柴科夫斯基的音乐充满灵感，这使他的作品焕发出无与伦比的光彩。正是因为这些优美的旋律，柴科夫斯基的交响乐才能受到全世界大多数音乐爱好者的喜爱。其次，柴科夫斯基在交响乐的配器上做了很多创新。随着作曲家创作的成熟，他在配器上逐渐形成了自己独特的风格，尽管这被认为是“直接违反了配器的基本课程”。柴科夫斯基“违背”了“整合所有乐器”的原则，让每一种乐器都有了不同的个性。并经常在感情高潮时让乐队“失控”。然而，我们都被柴科夫斯基弹奏的优美旋律所感动。一个笛子和一个喇叭演奏出来的颜色怎么可能是阳光明媚或者阴沉的穿过课本？当作曲家要求所有的乐器去描绘不可阻挡的洪流时，谁没有被它感动和震撼？交响乐团的能量在柴科夫斯基手中变得巨大，这是我们在听海顿或莫札特的交响乐时根本感受不到的震撼！最后，柴科夫斯基交响曲创作的另一个重要方面在于标题音乐的创作。柴科夫斯基创作的标题音乐大致可以分为两类:一类是纯描述性的，如《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》、《里米尼的弗朗西丝卡》等作品；另一类是抽象标题类，比如第六交响曲(悲怆)。不管是哪一种，柴科夫斯基仍然很好地继承了贝多芬“感情的表达超过了描述”的称号。尽管柴科夫斯基自己声称:“无题写作快乐一千倍！写片头曲的时候，感觉好像是在忽悠大众，给他们的不是叮当作响的硬币，而是劣币。“然而，我们应该看到，尽管柴科夫斯基讨厌写标题音乐，但他创作了许多不朽的经典作品。如上面提到的第六(悲怆)交响曲、交响诗《里米尼的弗朗西丝卡》、《暴风雨》和《曼弗雷德交响曲》等。我们应该看到，柴科夫斯基所厌倦的是所谓的“标题音乐”，其音乐内容与标题之间的联系只是表面的，或者是为了刻意迎合标题而创造的。在谈到被艺术家们认为是柴科夫斯基巅峰之作的《里米尼的弗朗西丝卡》和《暴风雨》时，柴科夫斯基尖锐地指出:“这两部作品是用虚假的激情写成的，它们追求纯粹表面的效果。事实上，他们非常冷漠、虚伪和软弱。这些不足是因为我的两部作品根本没有对主题进行再创作，只是为了写作而写作，也就是说音乐和片头的血缘关系不是内在的，而是偶然的，外在的。.....“柴科夫斯基对标题音乐的看法与其最后四部交响曲的创作密切相关。在这里，全文引出他对这个问题的看法:标题音乐是什么？既然你我都承认音乐的标题不是让人免费看的闹剧，那么可以说任何音乐都有标题。这是广义的。狭义上，这个术语指的是交响乐，或者说器乐，被认为是用来解释某一主题的音乐。听众可以在这部作品的标题中找到这个主题，它提供了音乐作品的标题。贝多芬开创了标题音乐的先河，标题音乐在他的《英雄》交响曲中单独出现，但主要是在他的《田园》交响曲中。标题音乐的真正创造者是柏辽兹，他的音乐作品不仅有标题，还配有详细的文字说明，供听众在听歌的同时随时阅读...我认为交响乐作曲家的灵感可能是双重的:主观的和客观的。第一种情况是他用音乐表达自己的快乐和痛苦，换句话说，他像一个抒情诗人一样宣泄内心的情感。在这种情况下，标题不仅没用，而且不可能。另一种情况是，在读完一首诗或看到一个田园诗般的场景后，音乐家想用音乐来处理启发他的主题。在这种情况下，标题是不可或缺的...我觉得两种情况都有存在的权利，我无法理解那些只接受其中一种的先生们。显然，所有这些主题并不都适合交响乐，也不都适合歌剧，所以标题音乐是可能的，也是必要的。这就如同在一部仅靠抒情无法成立的文学作品中，史诗因素是不可或缺的。由此，我们可以清楚地看到柴科夫斯基是如何理解标题音乐在音乐创作中的地位的。我们可以看到，柴科夫斯基认为所有的音乐都是为了表达一种内容，也就是说，在某种意义上，不存在“纯粹的音乐”。此外，他认为在音乐领域，文字只是音乐作品的附加物，就音乐语言本身而言，足以表达和反映任何一种内容。作曲家追求的是用音乐语言书写的“标题音乐”。自1878年柴科夫斯基创作《第四交响曲》以来，作曲家们进入了人生中最动荡的时期，大部分富有深刻哲理的作品都是在这一时期完成的。悲剧三部曲的第四、五、六部是柴科夫斯基风格的音乐。虽然三部交响曲中只有第六部命名为《悲怆》(其实这个名字是他的弟弟莫·戴斯特提出的)，但作曲家在接受这个题目的第二天就改变了主意，仍然称之为《第六交响曲》。值得注意的是，柴科夫斯基刚刚写完这部作品时，原标题是《标题交响曲》)。不过，这三部交响曲都是标题！”...我不要一些没有表现出任何内容，用和弦、节奏、转调进行不必要的演奏的交响乐作品。当然，我的第四交响曲是有标题的，但这个标题永远无法用文字来写...交响乐是所有音乐中最抒情的形式，难道不是正确的做法吗？难道交响乐不应该表现所有不可表达的东西，并要求你从心里把它说出来吗？和第四交响曲一样，柴科夫斯基的第五和第六交响曲有详细的创作大纲。1878年，柴科夫斯基终于完成了名为《柴科夫斯基命运交响曲》的第四交响曲，而在1884年，柴科夫斯基开始创作《曼弗雷德交响曲》。关于曼弗雷德的交响曲《曼弗雷德》是英国诗人拜伦写的一部诗剧。它描述了曼弗雷德厌倦了知识和生活，从而放弃了对生活的追求，不愿生活在人群中。他独自躲在阿尔卑斯山的一个寨子里，寻求遗忘和死亡，但他仍然表现出倔强的叛逆性格。他认为放弃生活意味着不向生活妥协。他拒绝了精灵的帮助和修道院的拯救，他宁愿孤独终老。著名诗人歌德曾经指责拜伦说《曼弗雷德》的主题和他写的《浮士德》一样。但歌德还是羡慕地说:“与浮士德相比，曼弗雷德的优势在于，他在与魔鬼搏斗时没有屈服，而浮士德却向魔鬼俯首称臣。“1868，评论家v？v？斯塔索夫建议“强力集团”的核心人物巴拉基列夫把《曼弗雷德》写成一部交响曲。然而，由于一些因素，巴拉基列夫对这一提议没有多大兴趣。他首先向柏辽兹推荐了曼弗雷德，但柏辽兹已经是一个奄奄一息的老人了。十四年后，一个非常偶然的机会让巴拉基列夫想起了柴科夫斯基。柴科夫斯基欣然接受了这个提议，尽管在得到曼弗雷德的初期，创作并不顺利。因为舒曼的曼弗雷德经常缠着柴科夫斯基:“我对你的大纲不感兴趣，舒曼可能应该负责。我很喜欢他写的《曼弗雷德》，也习惯了于连成想象拜伦的《曼弗雷德》，舒曼的《曼弗雷德》。我不明白，当我看到这个主题时，除了舒曼提供的音乐，我还能从中汲取其他音乐。”然而，柴科夫斯基最终没有放弃这项工作。1884年底去阿尔卑斯山看望病危的朋友时，他下定决心要把它写成一部交响曲。当然，拜伦诗剧《曼弗雷德》的悲剧与柴科夫斯基本人的生活经历以及他当时的精神和生活不幸有相似之处，这可能是作曲家产生创作灵感和灵魂的地方。从某种意义上说，曼弗雷德就是柴科夫斯基。如果说《悲惨交响曲》是柴科夫斯基对人生最后阶段的预见，是他对自己人生的最后总结，那么《曼弗雷德》可以说是柴科夫斯基精神世界的写照。正如柴科夫斯基自己所说，“我认为拜伦在《曼弗雷德》中以非凡的力量和深度体现了我们普通人为理解现实生活中的问题而进行的各种悲剧性斗争。" 4.《曼弗雷德交响曲》的音乐分析第一乐章的作者在这个乐章之前做了如下的书面解释:“曼弗雷德在阿尔卑斯山中漫游。由于生活中的神秘问题，无望的强烈痛苦和对邪恶过去的回忆，他忍受了巨大的精神痛苦。曼弗雷德完全处于神秘魔法的控制之下，威严地与地狱的强大力量为伍；但这个世界上没有任何一个人或任何一件事能满足他徒然追求的唯一‘遗忘’。他对疯狂相爱却死去的斯塔尔特的记忆撕心裂肺，曼弗雷德极度的绝望无止境。“这是柴科夫斯基最满意的乐章，它采用了省略了展开部分和再现部分的奏鸣曲式。也许采用如此奇特的音乐结构与这一乐章的音乐内容密切相关。当A小调出现低音单簧管和三支低音管的第一主题旋律时，曼弗雷德阴沉的脸和瘦弱颓废的身影仿佛立刻出现。这是一种怀疑和痛苦的音调，是这个乐章的两个主要音乐素材中的第一个。简单迂回的旋律充满了俄罗斯的悲剧。这个主题和下一个主题一起贯穿了整部交响曲，就像曼弗雷德的形象一样，成为整首歌的核心。15小节之后，弦乐组出现了另一个大调的音乐素材，调性改为C小调。旋律由前面的迂回下行变为七度下行后的上行。这是一种带有叛逆精神的语气，让人觉得在一次次重大挫折后，还能坚持不懈地重新爬起来。这个主题进行的很有力度，不断进取，揭示了曼弗雷德的倔强，不向命运和恶魔低头。这两个主题完美地描述了曼弗雷德这个矛盾的人物。大提琴三连音的短促让气氛一下子紧张起来。这种紧张就像波浪上的小船，让人感到无助，低沉而混乱的声音在暗示黑海正在酝酿某种邪恶。第38节，第一主题由单簧管和巴松管同度、强力演奏。而小提琴则用下弓奏出短暂的伴奏织体，仿佛魔鬼在百般纠缠曼弗雷德。风浪越来越大，船在海上随时会被吞没。所有的乐器逐渐形成了强烈的快动织体，而此时的天空和大地已经一片漆黑。第80节，两个音乐主题一起出现，音乐进入第二主题的展开部分。第一个主题由短号和小号演奏，第二个主题由巴松管和小号以同样的力度演奏。那是挣扎的一幕，小提琴组和中提琴组瞬间让灰色的天空下起了倾盆大雨。曼弗雷德咆哮着。他受不了这种生活。他已经对生活失去信心很久了。他已经抑郁太久了。他开始近乎疯狂地发泄。他像一头被激怒的野牛一样向前飞去。他希望摆脱他所遭受的痛苦。他甚至希望把自己的灵魂扔出去，摆脱掉。木管组和弦乐组像半音阶旋风一样随着快ffff跟随着曼弗雷德的脚步。他越跑越快。在100小节，一切戛然而止，萦绕心头的魔鬼脚步再次出现在弦乐组、单簧管、巴松管和圆号上，小号和短号再次奏出怀疑和痛苦的音调，仿佛这就是曼弗雷德的命运，无法改变，再反抗也是徒劳。110部分是整个部分的剩余部分。111小节又一次有了第二个主题，阻力音，但这一次，巴松管演奏的阻力音中弱力弱，似乎永远无法战胜自己的命运。他摔倒在地上...120年，法国号突然奏出了新的素材，是D大调阿尔卑斯山中的牧歌曲调，唤醒了昏迷不醒的曼弗雷德。他睁开眼睛，挣扎着站起来，突然想到自己该怎么办。牧歌让他再次感到自信，所以...单簧管和巴松管又开始由弱变强。曼弗雷德又开始走自己的路了。这是奏鸣曲式主要部分的结尾。从小节150开始，就是关节，喇叭、小号、短号形成狂怒的吼声。一切都和过去一样，罪恶的大提琴和低音提琴三重奏又开始低声出现。也许放牛并不足以让曼弗雷德真正走向胜利。很快，眼前的一切让曼弗雷德无所适从。他绝望了，也许他永远赢不了，也许他只能死！剧情总是在绝望中发生转折。这时弦乐组出现了D大调优美的旋律，音乐进入副部。这旋律不时传来，像一个幽灵，是斯塔特的灵魂，曼弗雷德死去的爱人。”她的美丽和美德是曼弗雷德所追求的理想的体现。“这就像是柴科夫斯基本人的写照，现实就是这么残酷。”这个主题越往美好的方向发展，就离现实越远，曼弗雷德·柴科夫斯基就越失望。“这是柴科夫斯基音乐创作和人生经历的悲剧性体现。从第203节开始***70的子节发展后，音乐告一段落。这是整首歌最长的部分。从291小节开始，整个乐章中出现了唯一完整的曼弗雷德主题，由弦乐组和长笛演奏，其余木管乐器和圆号伴奏。灵魂的出现总是暂时的，残酷的现实总是要面对的。曼弗雷德又开始跋涉。他不知道自己等待的是成功还是失败，但至少，此时的他信心满满。他的步伐无比坚定。伴奏织体密集，主题拉长，随着音乐的进展，速度越来越快，力度逐渐上升。”命运无情的力量，把一切都抹平了，把曼弗雷德锁在了永远不得安宁、无望的无限孤独中。“第一乐章在这样一种极其悲惨的气氛中结束了。在第二乐章中，柴科夫斯基对这一乐章作了如下解释:“阿尔卑斯山的女神以一条湍急瀑布的彩虹出现在曼弗雷德面前。“在第一乐章令人窒息的暴风雨过后，观众可以在这里放松，欣赏柴科夫斯基笔下美丽的瀑布和彩虹。起初，这场运动进入了一个迷幻的世界。起初，长笛和单簧管上蹿下跳的音符仿佛让人听到了瀑布溅起水花的声音。这段话让人想起柴科夫斯基在他的《胡桃夹子组曲》中神秘的特色舞曲:水滴奔流而下，你追我赶，其乐融融。笛子也在高音区创造了鸟的歌声。这个乐章是三部曲结合变奏。中间部分是这个乐章的重要部分，D大调，采用变奏原理。在酒吧128加了两把竖琴，镜头从瀑布顶端缓缓滚下。在瀑布的底部，有一个美丽的水池，两把竖琴相得益彰。水面在奇异光线的照射下闪闪发光。顺着奇异的光线，小提琴在中段奏出了一个美丽的主题:在她的眼前，有一个美丽轻盈的精灵，那就是阿尔卑斯山的女神，她正穿着美丽的身体。优美的旋律展现了女神美丽的容颜和轻盈的身躯。

参考资料:

中国造纸网