急求一篇受西方文学作品影响的中国作家写的论文，3500字以上奖励100分。论文出来，加100分。谢谢各位大神。
一、“西化”及其历史
中国文学的现代化始于五四新文学革命。按照胡适的概括，这种现代化的特征是语言形式上的“白话”，精神上的“人间文学”。胡适进一步认为，“白话文”的概念是他提出的，“人的文学”的概念是周作人提出的。无论是提出“正宗白话文”理论的胡适，还是提出“人间文学”理论的周作人，都是当时的西化派，即主张中国文学现代化必须走西化道路。周作人的“西化”概念主要集中在文学精神上。他认为，中国古代的东西永远在我们的血液里，就像遗传基因一样，不需要刻意去继承或模仿，而外国的东西则相反。“我们以一种可以为我们所享受的新空气，创造新的活力，来欢迎欧化”[1]，周作人希望借西方的新鲜血液。当然，周作人也强调，这种提法必须以“世袭国民性”为“其自然之所”[2]，这意味着周作人对“西化”有一定的保留。相比较而言，胡适的“西化”观主要集中在文学形式上，态度比周作人更彻底、更激进。“我只希望今天的作家是费和马志尼，而不是贾生、王灿和屈原”。
西化者如何看待中国古代白话文学传统？胡适从“白话”的角度肯定了辽金元以后中国的白话文学传统，对《水浒传》、《西游记》、《三国演义》推崇备至。但他对上述古典古代白话文学作品的推崇，是从“欧洲反对拉丁语，建立自己的俚语文学的路德和但丁的比较”开始的，他的本意仍然是鼓励中国现代作家向西方人学习。的确，周作人和钱从另一个角度——从思想内容的角度，对上述中国古代白话小说产生了否定的看法。周作人几乎贬低了中国古代白话小说。在《人民文学》[3]中，周作人把《聊斋志异》当成了妖书，把《水浒传》和《猫王》当成了盗书，把三笑结婚当成了才子佳人，把《西游记》当成了迷信。钱一方面非常赞同“语录用白话讲道理，歌词用白话讲优美，这是文章的进化”，“小说在现代文学中是正宗的，这也是颠扑不破的理论”。然而，当涉及到内容时，他的观点立即来了个180度大转弯。他说:“歌曲和小说在文学上是真正的正宗，但有价值的是凤毛麟角。[4]“钱从“高尚的思想”和“真挚的感情”两个角度来选择中国古代白话小说，但他几乎拒绝了所有那些古代白话小说。周作人和钱从思想内容的角度对中国传统白话小说进行了批判。他们把小说定位为“人文思想”的宣传鼓动，不约而同地批判中国古代白话小说“才子佳人”、“教淫盗”、“鬼魅不路过”、“歪理野史”，主张中国文学必须精神西化(启蒙)。
从以上分析，就不难理解为什么五四时期的西化作家强调白话文学，而对中国传统的白话小说却大多特别不感兴趣。五四时期，中国文学现代化的一个重要标志是现代横断面短篇小说的发展，这与中国传统章回小说的衰落有关。明清白话小说大多具有“讲故事”的形式特征，保留了小说“讲故事”的口语体式。但在中国小说现代化的过程中，现代小说家一方面强调小说要用“白话”和“口语”，另一方面又恰恰摆脱了明清白话小说的“讲故事”特征，开始用白话写作。这至少在表面上是矛盾的。
为什么会有这样的矛盾？显然，五四人士把“写作/伏案写作”作为现代小说的标准之一，其源头是对知识分子创作的、纸媒印刷出版的西方“写作/伏案写作”的观察和比较。五四一代将中国小说与西方小说相比较，导致他们看不到中国古代白话小说尤其是白话小说的口头优势。五四运动不仅全面否定了中国文言文的士大夫传统(从启蒙的动机来看，五四要求文学成为宣传启蒙思想的利器，所以他们要求文学的大众化)，而且否定了中国古代白话文学的传统，尤其是故事小说的传统(启蒙要求小说的知识化，而故事小说是非知识化)，其核心动机是“西化”。
这种“西化”表现为当时文学的“启蒙”。在这种情况下，五四洋务派把文学革命的参照系横向定位在西方，而不是纵向定位在中国古代的某种(白话)文学传统中。他们之所以强调中国古代文学有白话文传统，是因为他们只玩了一种“白话文学古已有之”的理论论证策略(中国人特别欣赏“古已有之”的论证，这种方法也被近代改良派知识分子所采用，如“孔子变法考”)。这一策略的提出只是为了给五四新文学革命提供舆论支持，并没有真正打算用于实践，指导新文学的发展。从以上分析可以认为，五四洋务派选择了中国文学现代化的道路，使其“走向西方”。五四洋务派对中国古代白话小说的语言逻辑和现代化转型的可能性视而不见。五四洋务派有一种“凡物不如人”的中国心态，中国文学在形式和内容上都要“向西方学习”。
五四洋务派的这种心态在80年代又找到了回应。随着五四运动的结束，又因为中国被日本帝国主义侵略，文学上的西化浪潮逐渐消失，尤其是1949之后。20世纪80年代初，随着中国大陆再次进入开放时代，文学西化浪潮再次浮出水面。在文革期间被极端民族主义文学囚禁之后，80年代初的中国作家突然发现，他们在思想和感情上与西方现代主义文学变得如此接近。这个时候，袁可嘉及时翻译了《外国现代派文学》，徐迟推广《西方现代派文学》正好满足了他们的需求，于是一股取之不尽的风骤然兴起。这股西化浪潮首先表现在诗歌上，朦胧诗的兴起是其第一个标志。北京有一小群热爱诗歌的人，在文革时期如饥似渴地阅读当局印制的供领导干部阅读的西文作品。他们并没有明确的理论主张和西化倾向，而是直观地接近他们所能看到的西方作品并加以模仿。就这样，他们不经意间挤进了西化之路。此后，西方化的现代主义小说和戏剧开始流行。小说理论方面，出现了《现代小说技巧初探》等书籍，强调小说要揭示现代社会矛盾，发掘人物内心世界，表现复杂人性，尝试新的表现方式，与当时的阶级论、典型论、工具主义文学观形成鲜明对比，自然受到了批评。当时一位老作家说:“近年来，一些青年作家创作脱离生活，一味追求所谓‘新奇、奇异、怪异’，就是盲目模仿西方现代文学的一些手法，走上了一条邪路。”在这种情况下，当时的西化派面临的压力很大，至少不亚于五四时期胡适、周作人鼓吹西化时遇到的压力。所以，在80年代，西化派只是把西方现代派文学当作一种技能，以避免那些主张“现代派文学是资产阶级意识形态，社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”的人的反对。他们提出，如果西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，其艺术表现手法就不具有意识形态性，可以被无产阶级文学借鉴和学习。的确，论证技巧比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学，所以是无产阶级的，可以成为无产阶级文学的一部分”要容易得多。在《现代小说技巧探究》中，作者的讨论严格限定在“技巧的演变与发展”，同样的技巧是否可以服务于不同的内容？具体来说，西方现代资产阶级作家在他们的小说中所使用的体现资产阶级思想、利益和感情的手法，能否被中国当代无产阶级作家用来体现无产阶级的思想、利益和感情？”这个问题得到了肯定的回答。表面上，作者是在呼吁中国作家在技巧上向西方现代派小说学习。实际上，作者提出的是一种西化的“现代主义文学观”(相比较而言，我们可以称之为五四时期洋务派提出的西化的“启蒙主义文学观”)。在这本书的序言中，叶君健先生说，“根据我们出版的一些外国作品及其印数，我们的欣赏兴趣现在似乎仍然存在。我们欣赏欧洲18世纪的作品，比如巴尔扎克、狄更斯，甚至更早的《高瀚宇山的复仇》，这是对现代作品的超越。至于国产作品，还有一个奇怪的现象。有人欣赏《猫王》，似乎超越了任何一个中国现代作家的作品——如果新华书店的订单可以作为判断一部作品欣赏价值的标准的话。这种‘欣赏’兴趣恐怕还是有封建时代的味道。这种现象的形成，可能也是我们多年无形文化隔绝的结果。“从以上分析可以看出，作者实际上是在努力推广西方现代派文学，但这种推广只是害羞而已。其逻辑是“西方现代主义文学的技巧可以为中国无产阶级文学所借鉴，中国无产阶级文学的内容可以用西方现代主义的形式表现出来。“这种论证方式，体现了一批经历过文革、对文革苦难记忆犹新的中老年作家和理论家的典型思维。
然而，更年轻的理论家并不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”，他们更喜欢以激进而直白的方式阐明自己的西化思想。当时很有名气的一位青年理论家，认为当时中国所有的现代主义者都是“伪现代主义者”。“作家所经历的大多受到社会理性和道德规范的束缚，他们表达的思想是社会的、理性的、道德的，但他们采用了现代主义的艺术手法，造成了外在形式和内在观念的分离。”(“危机！在更年轻的理论家看来，中国文学的现代化不是简单地借鉴西方现代主义的表现手法就能获得的，只会走向“伪现代化”。中国文学的真正现代化必须从头开始:不仅从技术上，而且从意识形态上。有西方现代主义的形式，却没有西方现代主义的内容，这是中国文学的危机；我们必须下决心使中国文学在内容和形式上现代化。这种观点实际上强调中国文学不仅要在形式上(现代主义)，而且要在内容上(文学经验的现代主义)西化。[6]
这种激进的西化观一出现就遭到了严厉的批判，迫使这一学派在中国新文学的指导下进行历史回溯，为自己的观点提供历史佐证。在这种观念的影响下，有一种从西方现代主义的角度重新解读中国现代文学史的冲动。黄子平在1985《论二十世纪中国文学》中与钱理群、陈平原的三人对话[7]就是这样一段文字，其中写道:“二十世纪的中国文学浸透着一种危机感和焦虑感，浸透着一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫的激情或高雅完全不同的审美特征。总的来说，二十世纪的中国文学与本世纪的世界文学有着深刻的相似之处事实上，本文完全推翻了中国学术界和政界此前对20世纪中国文学性质的判断，认为20世纪中国文学是与20世纪西方现代主义文学结构相同的现代主义文学。这是对20世纪中国文学思潮的重新解读。同时，这种重读思潮也发生在作家作品的具体领域。汪晖、王小明和吴军开始关注鲁迅小说和杂文中的现代主义因素。在鲁迅的作品中，杂文的重要性明显降低，一时间《野草》成了鲁迅的代表作。与此相应，对《矛盾论》和巴金等作家作品的重读也开始流行起来。于是，发展出一股“重写文学史”的浪潮。
西化不仅作为指导文学发展的方向对20世纪中国文学发展史产生了重大影响，而且作为文学理论的指导思想对20世纪中国文学理论史产生了影响，如陈平原的《中国现代文学转型研究》。陈平原对中国现代小说演变的观察实际上是基于一套西化的评价模式。陈平原说，”...中国小说主流还是要推白话小说。白话小说语言清新通俗，善于描写人情世故，加上明清文人的转型，渗透了文人文学的诸多色彩，产生了《儒林外史》、《红楼梦》等一批佳作...白话小说有很强的艺术表现力，在中国小说史上占有重要地位，但摆脱不了说书人的腔调——两者(指文言小说和白话小说——葛)都改不起。[8]看了这段引文，我们不禁要问:“既然中国的古典白话小说有那么多优点，为什么还要对它们进行‘大改’？为什么说书人的语气作为小说技巧不现代？“显然，陈平原先生的现代小说的标准来自西方。他要求中国“在小说观念和传播方式上进行大变革”，这其实是西化。正是因为这个原因，他提出了中国传统白话小说不是现代小说，白话小说必须接受“现代化改造”的观点。事实上，20世纪中国文坛对中国古代白话小说尤其是白话小说叙事模式的研究还不够深入。我们对中国古代白话小说叙事模式中的“现代性”因素知之甚少，只是基于对西方现代小说叙事的漠视，将其简单定义为“非现代性”。
西化在20世纪中国新文学发展史上起了主导作用，推动了中国文学的现代化。中国文学的现状不能说与其他事物有关，但也造成了20世纪中国文学及其理论的一些致命不足。这个不足就像一个理论家说的:“(1)缺乏自己的原创性和不可窃取性的基本命题；(2)缺乏非“借”范畴的原始概念体系；(3)缺乏原创性和非移植性的哲学立场。”[9]。在近一个世纪的成长发展中，中国现代文学及其理论常常徘徊在西方的阴影中:其基本主题(启蒙的“人的文学”思想)是西方的，其基本形式如中国现代小说在叙事模式上的现代叙事转型也走向了西方。