郑证因的叙事模式

兴起于20世纪初的中国现代武侠小说，正经历着一个文体大变革的时代。他们在内容和形式上的文化基因，既不能简单归因于古典侠义英雄的中国传统，也不能简单归因于郎松或安德森“一个民族，一个国家”观念的欧洲美。短短30年间，民国通俗小说迅速经历了从改良题材到浪漫情怀再到人文关怀的主体意识转变，其中蕴含着东西方、传统与现代的复杂纠葛。因此...在形式上，包括文体格局和叙事结构，中国现代武侠小说走过了怎样的历程？本文指出，民国武侠小说从一开始就存在着不同的形式基因，到40年代初开始形成整合，以郑证因为代表，开启了武侠小说叙事的新时代，其影响延续到新世纪。

半个多世纪后的今天，郑证因在民国旧武侠小说中并不是特别知名。他很少使用新的文学手法，而是在中国传统侠义小说的基础上进行渐进式创新。与民间派的平江卜晓声、赵焕亭、朱桓楼主相比，与新文学派的白宇、王度陆相比，他更接近中国的传统技法，他的文学形式的内在渊源留给我们。

所谓“古典侠义”，是指从《史记》到《唐传奇》再到《水浒传》已经成熟的古典侠义小说形式。司马迁所歌颂的侠客，主要是个体游侠。他们浪迹天涯，行侠仗义，恩将仇报，形成了侠文学传统中快速复仇的个体行为模式，表现在文学叙事中。我称之为“仇仇之结”。在侠客和流氓之间，还存在着广泛的中道，即历史上被称为江湖的一种社会形态。从《汉书——贪官列传》中的“长安青年”到王符《隐夫论——释赦》中的“洛阳惠人家”，大多因武力违禁、聚众组织等行为而游离于主流制度之外，与主流制度发生冲突。这两种行为构成了典型的侠义叙事情节，在《水浒传》中交汇融合。但是，在主流体制入侵侠义伦理之后，侠客出江湖之后，只有死亡和鹰狗两种选择。进入现代武侠小说后，这一传统势必被打破。30年代白宇、王度陆营造的侠义悲剧氛围，在一定程度上再次唤起了古典侠义的悲剧意识，这是40年代初郑证因在“仇怨之结”、“英雄会”等表面优雅背后的无奈。这种感觉在20世纪后期的许多武侠小说中已经隐约体现，在金庸的《鹿鼎记》中达到极致，最终促成了具有传统反叛意味的武侠小说的“现代化”实验。

民国武侠小说的内容和形式与晚清有很大不同。考察其历时性的文化成长，可以发现它延续了更广泛的文化基因，既融合了传统与现代，又试图跨越东西方。民俗、新文学、传统经典历时出现，形成了武侠小说的三种不同形态，展现了武侠小说走向现代化的历程。民俗是审美化、个性化民间叙事的文人化改编。新文风是对武侠小说进行深度挖掘的一种努力，有意识地从边缘走向中心，希望进入文学殿堂。经典的侠义风格是在前两者的基础上进行民族化的探索，表现了作家回归传统、提升传统的努力。就读者最关注的情节叙事而言，民俗尚处于准笔记阶段，新文体更多了社会小说和言情小说的影子。只有在经典的侠义风格中，通过古典传统与现代探索的全面融合，才能建立起戏剧性冲突强烈的武侠小说的情节叙事。

倾向于新文学手法的评论者，往往把白宇和《朱桓之主》作为民国武侠的两个代表。然而，这并不意味着经典的骑士精神已经没落。古典侠义作为一种历史悠久的传统文化，在价值体系上与传统伦理对侠义的理解不谋而合，在文化体系上与知识传承的新颖功能不谋而合。另一方面，虽然在叙事模式上有对传统的延续，但表现出更多的对传统的改良努力，这也正是本文要探讨的。

郑证因的《鹰爪王》写于1941，在一个宏大的空间里描述了一个简单单一的主要故事，这本身可以说是对传统小说叙事模式的一次革命性创新。在传统的长篇叙事中，主要有三种模式:一种是短篇故事衔接式，由一条形式主线统一起来，从《水浒传》到《儒林外史》系列小说一般都是如此；二是人物传记体，描写一个人物成长周围环境的变化，时间跨度往往长达数年，如《红楼梦》、《金瓶梅》、《孟丽君》等第三种是流浪地平线式，以主角从一个地方搬到另一个地方为线索。就是同一个主角的一系列故事，比如西游记和镜花缘，等等。上世纪二三十年代的武侠小说，主要采用了上述叙事模式。而郑证因则通过《鹰爪之王》突破了上述传统叙事模式。他将情节叙事与文化叙事交替进行，在故事中确认文化，在文化中强化故事，具有一定的百科意义，为中国现代武侠小说的“文化整合”提供了重要的形式依据。

巧合的是，这种百科全书式的文化融合不仅仅发生在东方。在西方小说的传统中，早就有类似的手法，而且由于西方的理性和科学传统，其文化叙事更为精辟。美国作家梅尔维尔1851出版的《莫比·迪克》是一本60万字的书，只有一个简单的故事，大量篇幅用于百科全书式的文化叙事，比《塔龙国王》更突出。虽然中国现代武侠小说在许多方面受到西方文学的影响，但我们找不到任何材料表明莫比·迪克和塔龙国王有直接的联系。但通过比较，可以更好地说明《魔爪王》叙事模式的优劣，为中国武侠小说乃至更广泛的传统写作提供借鉴。

正是因为《塔龙王》鲜明的叙事表现，他对后世武侠文学仍有重要影响。这里有两个例子。一个是古龙，他曾经说过，“郑证因是我第一个崇拜的武侠小说作家。虽然他的写作路线没有多少人模仿，但他书中的武侠招式和帮派尺度仍在被采用，所以他无疑有着族长的地位。”第二个是张艺谋，他在接受记者关于《英雄》的采访时说:“1967，我看了一本叫《鹰爪之王》的书，繁体字，竖版。忘了是谁写的，薄薄的27本，每一本都是独立的，像电一样。

视系列而定，学生轮流看，看完再互相讲，顺序不一样。到现在，我还记得，那两个黑衣人，赵岩双侠，都有很高的武功。每一个关键时刻，都有两个黑人老头出来，我直到现在脑子里都是这个形象。可能不是很出名，但是小时候对我影响很大。之后就成了武打迷。因此，探讨《塔龙国王》和《莫比·迪克》的叙事表现意义重大。

第二，塔龙国王和莫比·迪克的情节叙述。

目前，在民国武侠小说的研究中，对郑证因的关注相对较少。除去专著中的相关章节，专著只看到叶宏生的《论郑证因与黑帮的斗争》。其研究主要是在社会文化批评的层面上展开，指出郑作品的“江湖”性质及其对《武林》的丰富，但在体裁诗学上还有更重要的方面，即巴郑的。每个成分的结构意义只有和体裁相关才能理解。“那么，郑证因是如何将零散的“江湖遍地”整合成一个既很好地体现了小说的文学性，又很好地体现了通俗文学的通俗性的文学结构，并推动了40年代武侠小说的情节叙事模式，为旧武侠向新武侠的过渡提供了一些必要的因素，这对于建构武侠小说乃至通俗小说的体裁诗学都是值得探讨的。

《鹰爪之王》一书共73章，约1.5万字。剧情叙事采用纵横线索齐头并进的方式。纵向线索是“仇怨之结”，淮扬派被凤味抢了，淮扬派大规模报复，尾随千里，直奔凤味派的将军坛，破了分水关，然后上了十二层坞。横向线索是“英雄会”，两边。两条线索在最后一刻交汇，整个剧情由另一个偶然因素完成。凤味帮的叛徒吸引了官方军队，凤味帮垮台，黑帮头目吴伟阳独自逃脱。《鹰爪王》的剧情模式并不新颖。可以说简直就是《水浒传》的再版，正派人被杀，复仇被用来灭灾，英雄相见，皆大欢喜。但是水浒传是一个系列故事，而鹰爪王只写了一个故事，73次1.5万字，两者形成了巨大的差异。对情节线索的处理方式在整个叙事结构中起到了不同的作用。”恩怨情仇之结:是情节发展的动力，是由仇到解的过程，就像金庸所说的“是武侠小说人物动态深层关系结构的基本模式，也是动态情节发展的基本模式。”“英雄会”是人物结构形成的动力，是从单个人物到一群人物的过程，是武侠小说人物静态关系结构的基本模式，是不同人物因同一江湖事件而趋同，是武侠文体投射的江湖社会帮派现实和忠义伦理的反映，是武侠小说结局建构的基本模式。

现在的问题是单个情节如何承载大篇幅，让情节叙事紧张有趣。在我看来，在鲜活的线索结构中精心填补叙事空白，从而把握简单与复杂之间的叙事张力，引起强烈的内在张力，从而形成剧情的势能积聚，在简单中展现另一种复杂。

当自然时间的“故事”被当作非自然时间的“情节”时，线性的时间因子随之变化，时间的单轨连续性被打破重组形成复杂的潜在时间结构，时间的纵向平衡被扭曲和夸大形成跳跃性的时间结构。更进一步，正如德国学者斯坦泽尔所说:“新的时间维度存在于时间的‘宽度’之中，存在于时间的深度之中，存在于时间流动的某个方向之中。”40年代的通俗小说虽然在时间观念上远未达到“现代小说”的水平，但在当时各种文化因素的夹击下，显然开始了既延续古典传统，又提高技巧的新探索。

经典的线性时间结构被打破后，留下了很多叙事空白。如何填补这些空白成为作家们首先要解决的问题。古典小说中有一种用“物理空间的场景意象”来填补叙事空白的方法，张士军将其概括为园林、节日、诗词曲赋、生日与死亡等具体形式，形成了包罗万象的百科式叙事结构。郑证因借鉴了这一手法，大量使用武侠风格特有的物质事件的场景意象，填补作品中的叙事空白，尤其是对具有知识空间意义的“江湖”和“武侠”的放大，起到了空间压缩的作用。西方文学名著也采用这种方法，如美国作家梅尔维尔1851出版的《莫比·迪克》。莫比·迪克有60万字，只写了一个简单的故事。以实玛利自荐成为捕鲸船“裴廓德号”上的一名水手，跟随船长亚哈追击咬掉船长腿的白鲸。经过三天的追踪，亚哈的全船和白鲸一起死亡，除了以实玛利一人获救，船上所有人都葬身大海。《莫比·迪克》在填补叙事空白方面采用了民间和知性的叙事技巧，几乎一半的篇幅都是捕鲸业的传统和轶事。《鹰爪王》中的武功和江湖，可以通过慢动作的风格描写、武功秘笈的详解、相关奇闻轶事的补充叙述等不同手法，从一场高手对决中得出数千字的篇幅，是前作《水浒传》和后世古龙小说的十倍以上。

这种叙事手法其实是一种叙事冒险。梁羽生20多年后回忆武侠小说时说:“《鹰爪王》中对武功的描写非常细致细腻；但是，很多人看了之后都觉得很枯燥无味。”在20世纪60年代以来的武侠世界中，新武侠小说家已经超越了单纯想象的神化以及现实主义的武侠叙事，出现了梁羽生的诗化武侠、金庸的意境武侠、古龙的氛围武侠等更为凝练和唯美的叙事形式。不仅如此，格非不禁感叹:“我们还是觉得这部分太复杂了。在我几次阅读莫比·迪克的经历中，我常常不自觉地想跳过太长、太详细、太繁琐的章节。”尽管存在上述问题。《莫比·迪克》至今仍被称为美国文学史上“最伟大、最杰出的小说”，《塔龙国王》的整体成就也是值得称道的。我认为，在一部小说的叙事结构中，简单与复杂之间总有一种张力，这种张力构成了一种内在张力。在叙事的延伸和发展的指导下，《塔龙国王》和《莫比·迪克》的故事是简单的，但叙述者试图在将故事升级为情节和填补叙事空白中创造一种复杂性。

复杂性最直接的外在表现是空间的延伸，具体内容是民间和知识分子叙事的传播和夸张。一旦故事被有意识地融入情节，莫比·迪克就具有了一定的文化人类学意义，其中隐含着人与自然的生态关系。《鹰爪王》在民国初年以来的武侠热潮中探寻中国武侠文化的根源，于是武侠小说成为一种将武侠的审美形式与侠客的伦理判断相结合，区别于旧式侠义小说的现代文体。然后，“它真正把中国的传统武侠和叙事文学结合起来，形成了独特的武侠小说形式。它是由郑证因的人完成的，这可以在他的代表作《鹰爪之王》中得到验证。该评价绝非空穴来风。

复杂是简单的发展，简单体现在单一的情节线索上。郑证因一直坚持剧情主线。在《国王塔龙》中，“追求恩仇”始终是正面叙事的主体。其他穿插的故事，如王的来历、铁笛乞丐、死磕老七的节日等，大致相当于古典史家写传记时用“头”法链接起来的补充叙事和叙事文字。燕赵二杰、兰家二矮等隐性支撑线索，相当于刘熙载《艺术纲——文学纲》中的正面叙事和叙述，而非说书人的“两朵花，各表一枝”。这不同于《水浒传》和《儿女英雄传》结构的多线索空间处理，将纷繁复杂的江湖世界展现为一个简单的恩恩怨怨和正义伦理的结。复杂向简单的回归，不仅是意义的简单，更是结构的简单。

复杂的好处是让人应接不暇，简单的好处是让人一目了然。复杂是复杂的山，简单是光明的未来。20世纪40年代，武侠小说的读者主要是“文人”，这使得作家往往迁就出版商的世俗商业需要，在意义上反复再现传统的世俗伦理价值观，在结构上通过继承传统审美趣味加以简化。所谓“继承”，我认为是继承了明清小说以来评论界形成的细节化写作惯例，如“次要情节中招”、“武功描写中用虚与实”、“人物表现中唱武”。所谓“简化”是郑证因的创造，只用巨大的篇幅表现单一的故事。相比晚清以来流行的多线索衔接插曲，通过简化故事结构来净化情节结构。在小说结构完整的基础上，有利于对文本的细致处理。不管人们对这类小说的批判有多繁琐冗长，但与清末民初的小说相比，它们的叙事更为巧妙，情节更为吸引人。通过线索的进一步浓缩，综合效应改变了传统模式下的时空关系，改变了故事时空的能指结构，建立了新的叙事时空的所指结构，并与复杂和简单之间的张力形成了巨大的张力，刺激和影响了读者。格非这样评价莫比·迪克:“我们不时会感受到的叙事有一种内在的张力，这种张力渗透在整部作品中。即使笔法暂时脱离了‘剧情’，我们还是会感受到这种紧张的气氛。”古龙在谈到郑证因时，说他笔下的人物“简洁”“工整”，叶宏生称赞《鹰爪之王》是“精心的构造和阐述”，指出是郑证因把复杂变成了简单，在简单中制造了张力。

更重要的是，这种张力是内在的，而不仅仅是一般意义上的“剧情张力”。这种内在的张力由强烈的情感引发，通过人物内心冲突的矛盾表现，最终形成强大的情节势能，形成作品的魅力。

与古人不同的是，现代产生的塔龙国王和莫比·迪克已经开始改变人类苦难的性质和根源。人们越来越被生活的压力和心灵的挤压所占据，伦理价值判断也出现了偏差。比如，正义不再是道德快乐的源泉，胜利不再是自我确认的终极判断。人们其实已经在古典的诗意氛围中失去了很多乐趣，取而代之的是各种精神感受。无论是塔龙国王还是莫比·迪克，都在人物的深层被这种痛苦所笼罩，形成了强烈的情感输入，痛苦却无法摆脱，或者最终发现自己无能为力，积蓄了强大的剧情势能。莫比迪克的大海和莫比迪克本身构成了一种神秘的力量，总是挥之不去。人物成为这种神秘力量的主动牺牲和队长的坚持，于是从伟大的情操变成了极端的疯狂，而这种疯狂所透露出的更深层次的意义，无疑是伟大本身已经成为了人类无法回避的疾病。《塔龙王》的焦虑没有莫比·迪克那么深刻，但人物对善恶两个极端的伦理呈现，充满了对社会和江湖刻骨铭心的感受。魔爪王是“正”的，扫除魔道使他成为宁传统文化中“武士”的抽象概念。吴未央是“邪恶”的，但他没有一般武侠小说中魔鬼的“一统江湖”和“武林浩劫”行为的概念。除了一些人渣，比如断了眉毛的石老幺，女屠夫陆启娘，十二连环坞今天已经成了感化院，虽然收了一些曾经的恶魔。与东方不败、任我行、上官金红、五华和尚相比，吴未央身上有更多的“积极”成分。正邪对决的最后，鹰爪王看到吴未央的武功天赋，帮他学习家风，令他“心碎”。古龙《快乐英雄》中的金钱问题让郭大路感到困惑。魔教靠暴力掠夺，而凤味帮靠垄断垄断。凤味帮垄断盐政，与朝廷争利。从“原侠义”的角度来看，这就是韩非子中的“武力违禁”和《史记》中的“恣意妄为田园之歌”，是真正的“虽行不正之义”原意义上的“侠客”，相当于《水浒传》中的水泊梁山。至此，《塔龙王》中的“妖”开始偏离“侠”。无论是“侠”还是“妖”，都成了模糊混乱的概念，意义被消解，成了人物的无奈，编剧的迷茫，以及因内在矛盾而产生的剧情的内在张力。

郑证因的地理和时代加剧了这种紧张局势。他所生活的天津充斥着“杂星”，构成了“北派”武侠小说繁荣的文学生态动因。在这片土地上，出现了白宇、朱桓地主、、戴宇安、徐春雨等一大批武侠小说家。作为生态背景，天津江湖帮社会两重性的直接现实及其由此产生的价值判断的模糊性和多元性，促成了晚清侠义公案小说向民国武侠小说的转向，促成了作家的“另类思维”。所以叶宏生说郑“武功未违禁”。虽然反驳说“这与清代侠义小说不同”，但我认为龚只看到了外在形式。要理解郑证因小说的内在肌理，必须在20世纪40年代初的历时性氛围中进一步研究。这是对30年代末白宇将自己的思想外化为“骑士精神”的无奈的讽刺性描述。郑对“魔”的多元化表达，其实是从另一个角度对之路的延续。我曾指出，在20世纪三四十年代的殖民语境中，北派武侠小说在对民族文化的反思中，通过展示强者的生命在现实面前不过是一种无奈的、悲剧性的精神审美历程，表现出一种“逃向自由”的精神渴望。然而，这里的“自由”净土实际上并不存在，这就构成了1940年代前后北方武侠小说家的焦虑。

现实帮会深厚的文化社会背景及其群体性格的多面性，使作家在任何时候都无法摆脱这种焦虑。因此，他一方面极力写出黑帮存在的合理性，另一方面又极力维护正统秩序的统一性，这在小说中形成了一对矛盾。随着剧情的发展，这种矛盾由内在的张力和剧情的势能积累而形成，最终随着人物的自我毁灭而激烈爆发。毁灭的深层原因是塔龙国王和莫比·迪克几乎无一例外地归结为个别人物的“大病”。莫比·迪克是基于对人类心灵理想的神秘偏执，而《塔龙王》是基于人类现实的欲望。虽然外在表现不同，但本质是一样的。在《莫比·迪克》中，亚哈船长被漂浮在海上的孤独折磨了许多年。汹涌的大海成了他灵魂被束缚和禁锢的源泉，大海浩瀚而抽象。他不得不寻求一个特定的对手，那就是莫比·迪克。故事的结局其实是他的心灵在“尘归尘，土归土”的原始方式中得到了解放，大海无边的波涛是他生命意义的体现，是他生命光辉的升华。国王塔龙有更现实的价值取向。吴未央试图创造一个天堂，但现实的江湖人性使整个社会成为他灵魂的牢笼。虽然心痛，但知识分子“治国”的伦理责任，自然让他站在了吴为阳的对立面。但即便如此，他的精神焦虑并没有得到缓解。在鹰爪王与吴未央的对抗中，“正”不足以构成真正威慑“邪”的平衡力量，只好以江湖之外寺庙的制度化力量来调整江湖，只有靠禁军之兵才能剿灭凤味帮的十二连环坞。然而，人们确信郑证因可能并没有说服自己，于是“鹰爪之王”就成了一个皮肤白皙但却温和的“武侠讽刺”。

观念的混乱和心灵的焦虑，使得武侠小说的价值取向再次在伦理和叙事之间摇摆。是1920年代从民国初年的改良到民间娱乐本身的第一次摇摆，是1930年代后期基于伦理道德丧失的第二次摇摆。然后情况又变了。1930年，姚敏爱为顾的《野河边的女人》作序；“治贼的好办法，就是侠义，然后铲头惩心，这是看不见的。.....我这几年搞秘密党会的写作，处处以揭露社会黑幕为教训，也以创造尚武精神和侠义救国为纬度。”但在实际操作中，他承认只剩下“关注各方秘史轶事，了解里面真实门坎，然后才敢为同样的好谈资用实实在在的笔墨”的江湖娱乐心态。于是，许批评道:“这其实不是侠义，而是江湖秘闻，所以他挂了块招牌:“党同伐异小说”。这位作家对江湖生意和黑话的熟悉程度真是让人惊叹。他似乎是青红帮英雄中的叛徒。‘内吃外爬’不停地放我们党的‘水’。”到了40年代，郑证因再写《纸上江湖》，伦理的失落让精神痛苦麻木，转向叙事，这是第三次摇摆。一些评论者将《塔龙国王》的叙述归因于“渲染帮派的乐趣”，但他们实际上低估了郑证因。与怀特相似，郑证因也有潜在的讽刺意味。鹰爪王，一个英勇暴怒的正面人物，最后差点让官军玉石俱焚，其实说明了在这个世界上，命运之神只是一个混沌结构中的不确定性。在这个世界上，所谓“体面”的自信，其实并不源于他的真实实力，而是源于他对自己焦虑的掩饰，这种焦虑在他的作品中自始至终都成了一种张力感。

和莫比·迪克一样，情节叙事的魅力就在于这种张力感。莫比·迪克是一个内在的心理紧张者。《魔爪王》首先以通俗小说的叙事惯性展现了剧情发展的外在张力，但你还是可以从细节中读出隐藏的精神焦虑。张力形成的强大的情节势能，使情节像汹涌的河流一样发展，不足以形成一个有宽度的平面时间，但也显示了处理时间变形的艺术匠心，围绕着情节统一的核心形成了厚重的曲折。从中国传统叙事思维的发展来看，这是通俗小说发展史上的革命性成就。

三。结论

如果把郑证因的《鹰爪王》作为一个整体来看，可以发现，在民国武侠小说家中，他对情节完整性的强调尤为突出，这与平江、朱桓地主乃至白宇、王度陆都有明显的不同。虽然他的故事主要由“仇怨之结”“英雄之会”的经典侠义模式构成，是传统侠义的现代回归，但情节组织与古典侠义的多线索连接有很大不同。《国王塔龙》中表现出来的情节概念更接近亚里士多德的情节整体性或统一性的概念。可以认为这是他从白宇那里间接继承了一些新文艺的观念和手法来讲述经典的侠义故事的结果。白宇极强的讽刺性使其系列小说《钱彪》成为武侠小说概念中的一个“例外”，而郑证因则将这一例外回归到传统经典，所采用的叙事手段也与传统不同，从此开启了武侠小说关于故事与情节、动作与文化叙事的新世界。

《郑证因与鹰爪王》在20世纪40年代初曾产生过突出的轰动效应，对后来的武侠创作产生了很大的影响。古龙认为的“言简意赅”，古龙的小说有曲折，但情节的整体性极其明显，是郑“工整”的见证。张艺谋自称60年代看了《鹰爪王》，开始了自己的武林英雄梦。探索武侠的叙事情节结构还有很多工作要做，而这条探索路线的起点是1940年代的郑证因。