论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想

嵇康是中国古代音乐美学史上划时代的人物，在中国音乐史上有着非常重要的地位。他的《声无哀乐论》体现了音乐的本质、美感和社会功能观，是不可多得的历史瑰宝。

关键词:嵇康；声无哀乐论；音乐美学

自东汉末年以来，人们遭受了多年的战乱和政治压迫。魏晋时期，人们把这种痛苦放在山水之中，造就了魏晋时期的自然主义和个性解放。此外，佛教的传入和玄学的兴起冲击了汉代以来儒家的传统思想，崇尚自由的道家也随之兴起，形成了与儒家相抗衡的思想流派。竹林七贤？嵇康的声无哀乐论是最典型的。

嵇康(223263)，安徽宿县人。魏末著名的钢琴家、音乐理论家、文学家。在魏晋时期，他是中三省的大夫，他和阮籍、王戎组成了著名的？竹林七贤？。政治上反对司马氏独裁，主张？非李？在秦学领域，著有《长卿》、《短卿》、《长边》、《短边》。他的《福琴》描述了秦乐艺术的多种表现手法，并对有价值的秦乐进行了评论。他的《声无哀乐》是一部思辨性很强的美学论著，在中国音乐史上有着极其重要的影响。在当今音乐美学的研究领域中，它也具有非常重要的价值和作用。

《论声无哀乐》全文约七千字。全文开头，秦客在提问前说:治天下之声为喜，亡国之声为悲。？夫主混沌，而声应回应，故悲之情于石，乐之图于管弦，闻邵，知虞舜之德；季札通过听琴弦了解许多国家的风。圣贤们并不怀疑已经发生的事情。这个儿子认为没有悲喜，那他还能活在哪里？？【1】文章提出:声音能否表达悲伤和喜悦的情绪？声音如何对应人的感受？音乐与政治沉浮、移风易俗等尖锐问题的关系。嵇康专注音乐解决这些问题？名字？、?真实的？分析指出清楚？当声音被善恶支配时，就没有什么悲喜；悲喜之后应该是情感，而不是声音。名字没了，但还看得见。？[2]这意味着声音本身有其自然属性，与人的悲欢离合无关。所谓悲与喜，是指人的内心感受是先感受到的，欣赏音乐后再表达出来。至于感情是如何产生的，与声音本身无关，即声音不带悲喜。真实的？没有悲喜？名字？。嵇康认为音乐可以表达悲与喜，但不能产生悲与喜，两者之间没有因果关系。用他的话说？心和声，明是两回事？。嵇康还指出:？我老公的悲伤藏在里面，遇到和谐就真实了。和谐没有形象，他的悲伤有主人。我老公很难过，因为他有主人了。因为没有形象的和谐，他体会到的只有悲伤。。[3]嵇康在这里肯定了？声音？它能给人带来美感，同时指出音乐的审美主体首先具有悲与喜，它只会被音乐的灵感触发。其实人们在这里感受到的只是自己内心的悲喜。嵇康阐述了音乐美学中的特殊现象，并提出？声音的无常？这个观点，得到证实了吗？无悲无喜？。？夫异于俗，唱哭不同，故有错而用之，或笑哭，或听歌而悲，但其丧也？,?理高喜悲并用？[4]。嵇康用这些特殊现象来说明音乐特殊的审美心理现象，这是由于个人经历和生活方式的不同，甚至不同年龄段的审美者的心理状态和内心感受的差异，会形成不同的或截然相反的审美效果，这说明嵇康认识到声音与人的悲喜感受之间没有必然的对应关系， 而动声对审美主体具有导向作用，揭示了审美主体的生活经验、艺术修养、欣赏趣味等认知因素。 西方美学家认为，艺术的对象是感官，艺术借助于感官直觉理解生活和宇宙的真相，然后借助于感官世界中的对象表达这一真相。他们还认为，快速舒适的感觉与被感觉的对象无关，而是与自我的感觉状态有关。这些观点与嵇康揭示特殊音乐现象审美的观点是一致的，即关于声音的悲喜感受实际上是审美主体的感受状态。嵇康也肯定了音乐的审美功能？然而，感人的和谐之心还是比酒更有人情味。酒主要是苦和甜，醉酒的人用来享乐。他们把喜、气看做声，就说声有悲有喜，却还看不见喜、怒是酒的因，却又说酒有喜、怒。[5]。嵇康用酒比喻音乐本体存在方式的本质特征和音乐的表现形式。他还指出？声音比激烈的沉默更响亮，商埠，善恶为体，人情淡定从容，特散就是以此为声为体。都是关于缓解病情，解除病痛，回答情绪，也是在平静的耳朵里结束。？[6]这说明嵇康看到了声音自身运动的规律和审美主体听觉感受的特点。音乐的表达只是情绪的外显情感状态，音乐的审美情感体验是参与、理解、想象等多种心理活动的整合。嵇康承认声音和它运动的方式能让人？冷静？、?敬业？但音乐的审美活动是一种主客体的特殊规律，声与心相互辉映。嵇康承认音乐能调动人的情绪？冷静？同时，他否认声音表达了悲伤和音乐。他坚持声音本身的独立存在，也看到了音乐审美的特殊规律。

西方美学家鲍姆·加登(17141762)认为，在感性直观的认识中，我们直接面对事物的形象，而在清晰的概念思维中，我们有符号(文字)思维。我们直接对象的数字概念更多的是具体事物的形象，直观的音乐审美面对事物少于符号，因为人而接近情感。此外，对概念的理解渗透在事物的内容中，而直观与情感相连的对象则更多地以事物的形式表现出来。(历史论文)这些科学理论论证了嵇康的声音与人的悲喜(情绪、情感)无关，然后嵇康从音乐的本质提出？它的恶臭横亘于天地之间，它的善与恶虽然混乱，却依然平静不变。乌鸦的善恶无好坏，竖琴的浊也笨拙。然而心和音合，分明是两回事。如果这两件事是真的，说情的人不会看外表，拍心的人不会听声音。？[7]嵇康用声和形来比喻。声音和形状都是形式上的东西，不能代表人内心真实的感受。吹差价，成就自己？进而从社会哲学的理性角度揭示了声音的本质和审美主体活动的变化规律。

嵇康还提出，音乐美的本质是？然后呢。他指出，平和是他音乐审美情感的核心理念？音乐变得更加众多，这类似于和声，有一种自然的和谐，不与人的感情捆绑在一起。和音是石头做的，和音是管弦做的。？[8]嵇康认为音乐形式表现的手段是和谐统一，但音乐呢？自然之和？与人的情绪悲喜无关。嵇康指声？然后呢。不排除自身运动变化和听觉感受的特殊性？然后呢。的本质。？然后呢。它不仅是声音的自然属性，也是声音自身的运动形式。透过音乐美学的特殊规律，可以看出嵇康的？无悲无喜？用什么？自然之和？并不矛盾。前者反映了他对声音的自然和谐性和特殊性的理解，后者反映了他对音乐的和平精神的追求。嵇康没溜进去？自律？陷阱。毕达哥拉斯从数与情的和谐角度论述了音乐的本质。从乐音(音程)的构成中，发现曲式数量的差异(长短、轻重、强弱等。)与音高高低比例有关，音乐和声的和谐与审美听觉中数关系的和谐是和谐统一的，提出了一个著名的理论。音乐是对立因素的和谐统一，导致多样性的统一和不和谐的协调？。【9】在音乐审美实践中，人们根据自己的审美经验和一些形式规范总结出来的？和谐？。这些具有特定历史内容的音乐美学范畴，与嵇康的声本体运动与审美听觉本体的和谐所产生的美感(即悲与乐)是完全一致的。

在音乐美学中，嵇康否认他从声音中获得情感(悲喜)，但他并不否认音乐的存在。移风易俗？他指出，社会功能？玉帛不恭，唱哭不哀主。？即玉器和丝绸本来就是仪式本身，只是用来表达仪式的内容媒介，音乐也是。哭和音乐表达的都不是音乐本身的特点，而是听者对音乐反映出来的主观差异。他认为音乐？移风易俗？音乐的社会功能不是其自身特性的延续，而是异化。？言之节，声之度，辞之仪，步数，进退，必成一体，* * *为一个整体，在朝为君臣所用，在家为庶人所用，而之志则少，长而不懒，以固心，由善而善，然后以敬面对之，持之以久，然后化之为实。？显示了嵇康对音乐存在方式的理解。艾乐？存在的要素。那是，有吗？指导？社交功能，社交礼仪是靠音乐？指导？功能潜移默化地育人，嵇康指出？但是，音乐是身，心是主，所以呢？沈默欢喜是人之父母，所以呢？无声的喜悦？和平之声是另一种形式吗？身体？，和平精神？心？移风易俗的本质是什么？心？即内心平和与否，不就是移风易俗吗？声音？一个稳定的世界是政治性的吗？和平？人真正需要的是把人的精神引向和谐的审美境界？自然之和？最后，他拿走了？阴与正同心，雅与正，是不是也是一种看法？【10】既强调了审美主体内在情感的审美活动功能，又表明他最终从审美主体的角度论述了音乐的社会功能。嵇康的美学观实际上反映了审美者自身的情感体验，肯定了自由主动的美学观。他在中国古代音乐学发展史上做出了突出的贡献，也代表了魏晋艺术领域更加注重艺术的独特创造和审美规律的一种文化倾向。[11]

《声无哀乐》所反映的音乐美学思想，在理论上从来没有讨论过。他大胆反对完全忽视汉代以来音乐的艺术功能，把音乐简单等同于政治观点，主张革除音乐。礼乐刑？同步发展的官方音乐思想。“声无哀乐”的美学思想代表了魏晋时期，传统的封建政治功利、实用的美学态度转向崇尚个性、崇尚自然，要求尊重艺术本身的独特规律，在当今中国的音乐美学研究领域具有十分重要而深远的意义。

参考资料:

[1][2][3][4][5][6][7][8][10]戴:纪注释人民文学出版社1962年版。

？

[9] [11]修海林、罗小平:《音乐美学通论》，上海音乐出版社，1999，第185113638页。