论舞蹈的再生产理论和表现理论:约2500字。

虽然我不是舞蹈从业者，也不是舞蹈评论家，但我还是被北京市文联邀请参与了《新北京文艺60年》的编撰工作。舞蹈卷的工作对我来说是一次深刻的精神和情感洗礼。尤其是在物质享受是很多人终极追求的今天，我通过采访几十年前的老艺术家和舞蹈家的亲身经历，深切地感受到，曾经在中国，有一批艺术家把自己的青春和热情无怨无悔地奉献给了祖国的舞蹈事业，他们的艺术脉搏与中国的脉搏一起跳动。也了解到，曾经在中国，舞蹈作为主流艺术，深入人心，深入人心。

我记得在《新北京文艺六十年？舞蹈卷第一章记载了新中国的舞蹈演员通过新中国第一大歌舞《人民胜利之歌》迎接新中国的成立。在编辑稿件的整个过程中，我了解到了第一个专业舞蹈团成立的背景，老一辈革命家的关怀倾注到了第一所舞蹈学校的建立，第一部中国舞剧的演出激励了许多热爱祖国、热爱艺术的人，第一个学生舞蹈社的成立凝聚了舞蹈爱好者的热情...我还看到了庆祝五一和十一的游行队伍中行进的舞蹈形象。看到第一届以舞蹈家为总导演的大型运动会开幕式，看到第一届民间舞蹈艺术节龙潭花会融合了多少民间舞蹈艺术力量，令人耳目一新...回顾新中国60年来的文艺，我们知道，曾经作为新中国艺术最重要组成部分的舞蹈艺术，不仅承担着艺术的责任，还曾经作为文化外交的手段和意识形态的表达，占据着首都的艺术舞台，构成了上层建筑的重要组成部分。可以说，随着新中国的成立，首都舞蹈圈经历了每一次重要的艺术、文化和社会活动。舞蹈作为主流艺术，不仅很好地发挥了自身的艺术作用，还肩负着文化引导的使命。

但是，我想说，在文化创意产业发展的今天，给国家带来丰厚经济产出的文化娱乐消费产品中，没有舞蹈。音乐、电视、电影、动漫、展览、互联网、小剧场话剧、曲艺、相声都可以有骄人的成绩，甚至可以说是文化产业的支柱。然而，在这些柱子中，没有跳舞的身影。

北京市文化局公布的《2008年北京演出市场调查报告》显示，2008年北京市音乐剧演出场次最多，共有592个剧目，占全部演出场次的37%，其次是话剧，共269场，占全部演出场次的16.8%。歌舞类演出占演出总数的10.8%。演出场次中，话剧* * *演出场次2664场，是所有演出活动中最多的，占总演出场次的19.2%。

到了2009年，这组数字又发生了变化。音乐演出740场，占常规演出总数的33.9%，其次是戏剧演出447场，占常规演出总数的21.89%。歌舞演出仅占常规演出总数的7.9%，比上年有所下降。一组演出数据显示，话剧演出场次为3536场，占总演出场次的48.6%。其次是音乐和儿童剧，歌舞占常规演出总数的5.6%。低于京剧，高于地方戏和曲艺。通过数据分析得出，话剧、少儿班、杂技出现频率最高。

剧院的这样一组统计数据，可以让舞蹈界明白，在今天，表演艺术的中央舞台上，已经没有舞蹈的位置了。曾经的主流艺术舞蹈如何重现昔日辉煌？相信是每个有自我意识和社会责任感的舞者无法回避的问题。我想到这里的两个人。一年前，中国的媒体因为一名德国舞蹈演员的突然死亡而兴奋不已。当这位舞蹈家抵达周年祭时，一向对舞蹈漠不关心的中国媒体同行们又变得热情起来。感谢德国舞蹈思想家皮娜？博世，因为她的悲情思考，让舞蹈通过媒体进入了中国的大众视野。与皮娜去世后媒体的广泛关注相比，这让我想起了四年前去世的一位中国舞蹈演员。虽然媒体有报道，但我们能感受到她背后的孤独，就像现在的中国舞。如果说皮娜代表了二战后德国思想的忧郁、力量和美好，那么这位中国舞蹈家应该代表了中国艺术家在中国动荡的近代史中的责任和自觉。这就是戴先生，她身后的世界尊称她为“中国舞蹈之母”。

皮娜不仅作为一个简单的舞者被公众、艺术史和文化史记住，而且还讨论了皮娜思想的独特性和勇气。皮娜的舞蹈在中国目前的意义应该是基于她的思想。正如她所说，“我感兴趣的是人为什么会动，而不是怎么动。”当中国大部分舞者都在纠结“出不去”，不知道“怎么动”的时候，皮娜关注的恰恰是人在思想的控制下如何控制自己的肢体。舞蹈用身体说话，但说话是大脑和思想主导的。“怎么说”是形式，“说什么”是灵魂。皮娜的舞蹈是通过个人的思考，在她象征性的艺术诠释下——“我跳舞是因为我悲伤。”——我把童年的痛苦和德国战后的失意深深交织在一起，从而创造了战后隐秘而绝望的舞蹈场景。

戴在中国抗日战争最激烈的时候投入祖国的怀抱，她在战争中最思想的表现就是牺牲民族和自强不息。两个女人，也因为战争，一个在战争中，一个在战后，走上了舞蹈和人生的舞台。相比戴对中国现当代舞蹈的贡献，更像是舞蹈的破坏者。在皮娜之前，舞蹈只是身体不断变化的美。就连20世纪初的现代舞也解放了身体的自由。皮娜正在颠覆和破坏。在舞台上，演员可以像生活中一样穿着高跟鞋或皮草随意走动，甚至让舞者在舞台上说话...戴几乎主导和经历了中国当代舞蹈极其重要的事件，创办了一个“舞蹈家的摇篮”叫北京舞蹈学校，也就是今天的北京舞蹈学院。建立了一个中央芭蕾舞团...她还收集、整理和艺术复制中国民间舞蹈。在戴回国的年代，中国的民族舞蹈还是一片沙漠，因为有了她的绿洲，才让这片沙漠变成了绿洲，成为中国当代舞蹈的活水。或许两位舞者的可比性在于――舞者是否应该是文化思想者？

舞者是否应该承担起文化自觉的使命？和戴的回答都是肯定的。中国舞蹈的思想者首先是建设者。新中国舞蹈在他们手中从无到有。新中国的舞蹈文化在他们的理想和抱负下生根发芽。戴在的遗嘱中郑重写道:“我是国民...我回到中国参加革命……”人们的敬意油然而生。因为了解而更加崇敬。忽视和抹杀过去的历史，是对当下的亵渎。《南方周末》报道皮娜死讯时，标题是皮娜？博世不属于中国，主要基于吴和文辉对“当代中国舞蹈沙漠论”的不同表述。文辉遗憾的是，专业院校的舞蹈学生，有一大批最后成了电视晚会或者商业庆典的大舞者。进入社会后，他们的转变速度更是如激流一般。文慧向当代年轻舞者提出了一个问题:“如果不是每天都在时尚消费区消费，日常生活需要那么多钱吗？”

过去的艺术家们似乎已经通过他们的生活经历告诉了我们答案:中国舞者必须静下心来，摆脱浮躁，认真思考。为什么跳舞远比怎么跳更有意义。那么，中国的舞蹈演员该如何接过这把火，把这一光荣传统传承下去呢？当一个艺术产品关系到每一个消费者的精神愉悦与悲伤、情感欲望与表达时，他们就会买票进入影院。当一个舞蹈让所有人看完都迷茫的时候，就是艺人抛弃观众，背离市场的时候。随着文化创意产业的繁荣，效果营销成了“显学”，我们似乎进入了另一个误区，那就是我们认为不管我们卖的产品有多差，只要我们能喊出来就行了。事实上，舞蹈艺术营销管理的缺失并不是舞蹈市场边缘化的症结所在――尽管这是一个重要因素――其根本问题是缺乏好的作品。

所以，我们回答题目中提出的问题，舞蹈这种曾经的主流艺术，如何重现昔日的辉煌？这是要求新一代舞者珍惜老一辈舞者建立的优秀传统。中国有传统，这个传统是中国舞者对生活、对家国、对社会的责任和思考。曾经是，现在也应该是。