想写一篇关于唐宋诗词的小论文/要求是抓住一个问题进行研究讨论。帮我想想能写什么？

唐诗何时兴盛，宋诗何时兴起？

唐代安史之乱，唐代宣武之变，几乎注定了诗歌充满了武侠。

而宋朝渐衰，朱成理学当道，文人睡花睡柳，自以为风流...

另外，受这四个字的影响，后人把诗做得庄重，歌做得香艳，就像现在，在网络上，一个人发帖调对了，同时又弄了个马甲持反对意见。当然，古代文人没什么好穿的。我们知道单词最初是唱出来的。谁唱的？艺妓和歌手的学校居多，所以这也是魅力的一个因素。即使有辛弃疾和苏轼的英雄战歌，也只是空灵的。

我不知道该说什么。笑是可以的。

————————供参考，我在网上找到的-

词自诞生之日起，就因其独特的文化因素而呈现出柔、韵、香的独特风格特征。所谓“词艳”、“诗娇”、“诗大词狭”等等，都是在强调“词绝”。与传统诗歌不同，婉约派被视为词界的正宗。虽然艳情诗中也有“馥郁芬芳，柔美”的内容，但“诗有韵味”的事实依然存在。由此可见，问题不在于诗歌能否写出光鲜亮丽的内容，而在于诗歌是否具有和文字一样的“功能”，能够充分展现那种独特的光鲜趣味。

结构是功能的积累。通过对结构的分析来把握诗歌的表达功能，进而解释“诗的魅力”产生的原因，应该是一种有效的方法。

一个

在中国的古诗中，以工整的五七言为代表的“七言诗”是最典型的形式。因为它是一种形式稳定、生命鲜活的艺术形式，是由整齐规范的外观与灵活多变的内部结构相结合而构建的。稳定的形式与鲜活的生命的对立统一，与《中庸》的人生目的是一致的。因此成为最能表达中国古代知识分子心态的艺术形式。

在诗歌中，每一个韵都意味着一个独立语言单位的获得。而在我国大多数古诗中，只有四句韵文，即两个韵脚，才能形成一个独立的诗歌结构单元，在诗歌的整体背景中“凸显”出来。这是因为:第一，从《诗经》时代开始，大部分民歌都是以四句歌词作为独立的结构单位。因为这个结构是民谣歌手最容易掌握的。太短，无法表达一个相对完整的内容；时间太长，很难控制。文人诗歌从一开始就有意识地继承了这一传统。第二，在古代，宋与音乐是一体的。唱四句歌词的长度应该是乐曲的基本长度。所以诗歌必然会受到乐长的限制，保持以四节为结构单位的传统。再次，通过对比来说明抽象的情感和事物，是古代最常见的语言表达方式之一。诗歌中，前两句比较，后两句叙事或抒情。

古诗大多以四句为单位进行结构，四句往往能完整地表达一个相对独立的内容，既丰富了诗歌的内容，又使诗歌只在结构单位之间过渡，从而在内容上呈现出明显的阶段性。如李白的关山月:

一轮明月从祁连山升起，穿过茫茫云海。

浩荡风吹万里，过玉门关。

当年，汉兵直指山路，吐蕃觊觎青海广阔的领土。

这是历代战乱之地，很少有士兵能活下来。

守军士兵望向偏僻的边城，他的家乡不禁一片愁容。

士兵的妻子望着高塔，哀叹何时才能见到远方的亲人。

形式的规范和内涵的丰富，使古诗词的风格丰富典雅，境界广阔。结构的鲜明阶段性使得很难像散文一样细致地描述事件发展的每一个细节，而只是把抒情作为基本内容。

在格律诗中，只有四句绝句。前两句是写景或者叙事，后两句是抒情，或者反过来。前两句是抒情，后两句是写景或叙事，这是它的基本结构。这是对古代通过比较来表达理智和情感的艺术手法的复制。

而押韵则因为对仗的要求，改变了结构。对仗不仅要求上下句平，词性相对，而且要求内容相对，既能表现一个物体的两个方面或两个特点。这种通过两个方面或两个特征来表现对象本质的做法，必然会大大增加诗的容量。所以格律诗可以打破传统的结构方式，以两句诗为结构单位来构造作品，首尾之间有明显的阶段性。

二

词诞生于民间，具有早期的雅俗特征。之后文人染指，步入艺术殿堂，经历了由俗到雅的蜕变。但与南朝、唐代艳情诗相比，艳情词的特征依然明显。

艳情诗受传统诗风的影响，以“雅”为主，表达了一种对女性感情的“趣”和“味”。作者与表现对象之间有一定的距离，类似于一种“欣赏”。情色词带有强烈的世俗色彩。写男女之爱重在“俗”，表现的是爱情的“过程”和女性姿态的“欣赏”。作者与表现对象的距离近了，类似于一种“戏”。当然这只是整体上的，因为雅俗之间往往很难划清界限。

雅趣是一种心理感受，所以艳情诗可以成功运用传统的抒情手法来表达其内容。而传统诗歌的结构模式和对仗要求，使得诗风趋于飘逸厚重。可以用来写刻骨铭心的相思，却很难用来表现细腻的恋爱过程和女性姿态的温柔流动。即使是南朝的宫体诗，也没有刘文词的婉约之歌细腻，这就是一个证明。

低俗剧重在感官感受，所以情色词追求的是过程和细节的生动性和传神性，是对女性身体(包括精神感受)的细致描写和层层描摹。诗歌的结构有一个相对固定的转译模式，以四句诗或一副对联为结构单位，这显然对表达词所追求的内容和风格有明显的局限性。因为文字的描写和描述非常细腻优美，很难用固定的模式来定义，加上音乐的限制，文字只能根据内容的需要进行重组。因此，它的结构单元变得不确定。以贺铸的《不幸》为例；

淡妆是多态的，更漂亮，更频繁。我就知道，心里先答应了，要拿双相思带。记得画堂，浪漫，微笑，无奈。对着睡鸭灶台，对着屏风里的项鸾，惭愧地偷偷解开罗翔。路过之后，点完灯，都消失了，去摘菜了。有几次，带着双燕和丁宁的深意，我们对帷幕恨之入骨。约会是什么时候？仲春时节，人总是醉了才无聊。睡累了，天上还有花。

这个词是孕妇的作品。第一部讲的是过去，下一部讲的是相思。写往事是娇艳的，细致入微的描写，着眼于人的形态和事物的过程。写相思一波三折，通过各种行为表达自己的感受。这是对事物和事物的欣赏和发挥。如果我们把它变成诗歌的结构形式，这七个词是:

淡妆频归，心渴望带相思带。

香鸾浪漫地一笑，解开了屏风上的丝带。

双燕和丁宁什么时候再见面？

春浓酒昏昏欲睡闲日永，眠花梢日还在。

这五个字是:

淡妆多态，频率又回来了。

我知道和许都想拿这个绸带。

画厅风月迎客，轻笑娇无奈。

炉边屏风里，我羞于解开香带。

燃灯之后，不见郊游。

双丁彦伊宁，帷幕。

春酒浓了困了，日子总是没意思。

睡累了，花尖还在。

写同样的情色，风格却大不相同。第一，文字缩减了很多，无法像文字一样用歌舞来描述。第二，如果形式规整，情感会更加优雅，对事物和事物的“欣赏”和“把玩”会明显减弱。显然，工整的五七句话，以四句诗为结构单位的结构，很难形成情色词的妩媚委婉的风格。

事实上，从一开始，文人词就在音乐的影响下，努力摆脱以四句为结构单位的传统模式，并因此表现出与传统诗歌不同的魅力。比如《浣溪沙》上下三句，《临江仙子与梁祝》上下五句，《望江南》五句，都是以三五句为结构单位。这些警句不仅为晚唐五代文人所喜爱，也为后世所传诵。《竹枝词》、《生岔子》、《菩萨蛮》、《浪淘沙》、《于美人》等警句早期使用广泛，但在结构上与诗歌差别不大，所以警句数量逐渐增多后并未广泛使用。

从整体形式上看，诗和诗最明显的区别是，词是分块的，而诗不是分块的。因为词是分块的，只要是“曲意不断变化”的，作者就可以放开手脚，在每一块里尽力去描写故事，而不用担心失去内在的一致性和含蓄的韵味，也不用担心过渡的难度，一般都能在每一块里表现出天马行空的层次感，像剥香蕉一样，从而形成另一种不同于诗歌的特色。还是以上面的贺电为例。上一部片子，我第一次看，就爱上了，然后写的有说有笑，完全直白，但是写的很婉转。下一部就写在我眼前，让我看不到伊人，然后我就从屏障回到相思之苦。虽然我写的是相思，但是我是靠自己的行为写的，整个过程也写的很曲折，很婉转。这种一件事接着一件事，一句接一句，精心描写，层层递进的写法，正是前人评论的“剥香蕉”，也是字重“过程”的具体体现。而这正是诗歌的结构模式难以完成的。

三

自《古诗十九首》以来，在魏晋南北朝诗人的共同努力下，五七言已成为我国古代诗歌语言的基本形式。因为吴起话是奇数字，音节的不平衡是必然的。

格式塔心理学指出，有一种倾向是把外在的东西简单化，使之趋于简洁、对称、平衡。五七诗中音节的不平衡，使读者在阅读时，尤其是背诗时，产生一种心理紧张感。只有延长一个音节的朗读或背诵时间，读者才能获得新的心理平衡，即动态平衡。其结果表现在语言结构上，就是“三后缀”的形成。

三字后缀是五七言律诗音乐美的关键，也是五七言律诗语法结构最明显的标志。即使在杂诗中，也不例外。因此，五七言律诗只能以音乐的节奏和固定的结构与律动的内容融为一体，难以像散文语言那样受到较少形式的约束而自由描绘和陈述。平衡协调的音乐节奏是表达温柔真挚感情的最佳方式。再加上描写性和陈述性的弱化，抒情性，而不是叙事性，成为了以五七言为代表的中国古诗最基本的内容。

因为情色词非常重视对女性体态和恋爱过程的描写和陈述，描写性大于抒情性，所以必然要寻求一种能够更自由、更真实地描写男女恋爱过程和女性体态温柔流动的语言形式。只有用这种语言写出来的词才能称为“诗人的词”，否则还是“诗人的词”。

这种语言是在柳永之后形成的。它的特点首先是口语化、口语化的词语。一方面，由于口语体俗语比文人诗词更自由灵活，更具有宣示性和描写性，因此不仅能更有效地表达“粗鄙”的内容，还能更形象地描述男女关系的“过程”。另一方面，因为词是要唱的，所以只有平实的语言才能在演唱中容易被人们理解和喜爱。“有井水的地方就能唱柳词”，正是因为柳词浅薄，通俗。其次，是大量的“平行语言”成词。骈文虽然也强调旋律，但远没有格律诗严格。它更注重语义和语气的连贯和陈述，而不是跳跃。这也是它能成为古代公文基本格式的重要原因之一。用骈文入词，既能改变诗歌单一的音乐节奏，又能在“文笔优美”的基础上，强化词语的陈述描写功能。再次，词中还有大量的诗性语言，可以像诗一样抒情，也可以达到和传统诗歌一样的抒情效果。

这种在结构和形式上更加灵活的语言，配合着词体整体结构的更新，使词人能够更成功地捕捉和描写事物和情感的微妙变化，真实地展现爱情的“过程”，同时也能更有效地描写、写景、抒情。因此，它可以向读者展示一种新的艺术境界。选择它的片段，柳永的《平蝶》:

看着雨和云，我静静地看着秋光。晚景萧瑟，令宋玉伤心。

如果改成一首诗，那就是:

当雨停云散时，把它送到秋光的栏杆旁。晚景渐淡，宋玉伤心。

明显失去了原著中歌曲的叙事性和优美性，反而表现出了独特的优雅和厚重。再比如李清照的《长恨歌》

夕阳熔金，暮云合。人在哪里？染柳烟，吹梅笛怨，知多少春。元宵节，天气和谐，没有第二次刮风下雨。

这一段可以分三层，可以逐层描写，但不能改成工整的五七言诗。硬改的话，只能把三级改成两级，会大大失去本来的意义。

虽然词的语言结构的形成也是由于音乐的限制，但它一旦形成，就因为能更准确、更精彩地表现曲折复杂的情感心理特征，描写各种场景、事件和复杂过程，而获得了普遍的喜爱，成为词人刻意追求的一种形式。也正是在这种语言和音乐同* * *的作用下，字法才得以形成。豪放词人当然可以“以诗入词”，也就是用诗的语言写词，因为诗的境界比较广阔，甚至可以构成和李白诗风一样的风格。但豪放词人由于词法的限制，只能用有限的词，所以只能提供有限的词，无法全面与婉约词人抗衡。后人试图撤换那些有“翻案”豪言的人，最终都草草收兵。主要原因，我认为是诗歌结构的不同。不同的结构有不同的功能，不同的功能需要不同的表现内容。另一方面，一个词从诞生之日起，就有特定的表达内容，需要特定的表达功能，而特定的表达功能来自于特定的结构(词的结构和语言的结构)。一个词的语言结构一旦形成，就成为词的规律的基础。大胆的诗人很难在不改变语言结构的情况下改变内容，只能让婉约的文字活在真实中。

四

在诗歌中，每一个韵都意味着一个独立内容的获得。一般来说，诗歌的跳跃和意义空白大多出现或存在于韵脚之后。所以，在朗读或吟诵的时候，每个读者都会自觉不自觉地等待下一个韵的出现。只有当下一个韵出现时，读者才会松一口气，产生心理上的归属感，充分审视整句的内容。

在传统诗歌中，每隔一句的押韵是不变的。韵脚排列均匀，节奏有一定规律，韵脚以平仄舒缓为主。一般来说，平仄韵脚的诗适合表达舒缓、慷慨、稳重、庄重、典雅、正统的内容和情感，适合表达“中和”的温柔敦厚之美。每一句的押韵都给人一种紧迫感，因为每一首诗都是表达内容的习得，所以在语气上显得急迫，有利于表达激情或苦涩的感情。

骈文可以根据内容和表达的需要自由安排韵脚的位置，也可以引入散文句式来调解意境，所以可以自由地对“物与事”进行详细的描写和解释。

词的押韵充分吸收了诗歌和骈文的优点，形成了一种既有严格规范又有很大自由度的押韵模式。在每一个具体的词牌下，对韵位都有严格的规定，不亚于格律诗。但由于每个墓志都有自己特定的押韵规则，所以很多墓志下都有极其多样的押韵模式。作者可以根据内容和写作需要选择自己的词牌。以周邦彦回忆之旅为例；

记住悲伤是浅的，眼泪洗红了铅，门遮住了夜。落叶留我思考，听寒夜哭，雨声飒飒。冯钗半摘下她的云鬓，

窗影烛摇，竹影渐暗，萤火晓照，两地魂消。一路打听消息，路的尽头是鲜花掩映，告别的时候。

还打算去珠湖看看，叹因为郎憔悴，羞于见郎的举动。老巢有新燕，柳枝刷河桥。但北京的灰尘无处不在，东风更亮。

吹桃子。

上一部电影写的是往事，悲伤而深刻。前两句是以“姬”字为首的两个四字句，描写女主角的相思之情。但是这里没有安排押韵，导致声调不足。诗歌该押韵的地方没有押韵，读者只能屏住呼吸继续读下去，增加了心理紧张。另外，前两句说的是人，最后一句说的是风景，前两句说的是最后一句。内容和结构的失衡也在强化读者的心理张力。直到第三句结尾才出现押韵，心理紧张得到释放，从而获得更大的美感。很明显，这种感觉是读隔句押韵的稳定格式时得不到的。第四句、第五句、第六句也是三句一韵，但在内容上是第一对、后两句。这种前两对与前两对的交替，使作品充满变化，更具表现力，这正是作者所追求的艺术效果。七八句押韵，缓解了心理紧张，最后三句押韵，再次造成了读者的心理紧张。这种因押韵的音程不同而导致的心理起伏和轻重缓急的变化，非常符合女性患相思病、自惭形秽的曲折复杂的心理感受。接下来的片子从回忆转到眼前，情感更加强烈。开头有四句押韵，造成了很大的心理紧张。然后是三句押韵，稍微缓解了一下心理紧张。后四句都是隔句押韵，恢复到了稳定的心境，很好的表现了患相思病后的无奈。再看李清照的《李子干》；

秋红香可毁玉。轻轻解开罗尚，独自去兰。谁送云锦书，词雁归来，月满西楼。花

自漂零水自流。一种相思，两处闲情。这种感觉我做什么都清除不了，于是我皱着眉头，又往心里去。

最后一部片子第一句押韵，然后每隔一句押韵，然后每隔一句押韵。下半部分具有相同的结构。韵的每一次出现都是时间上的延迟，也预示着内容上的转折。这种节奏既符合人在情绪低落时的心理起伏，又让读者的心情步步紧迫，从而更真实地体味作者的闲适与无奈。

张炎曾在《词源》中说:“写一首慢词，要先选好歌名，再决定意思。”所谓“先选歌名”，就是根据题目选择词牌，也就是要表达的内容。每一个词牌的成熟和格律的确立，都是词人长期艺术实践的结果，是艺术规律的结晶。一方面，严格的格律规则确实在一定程度上限制了作者的创作自由，但另一方面，在最能表达特定情感和内容的词牌下，作者又能通过这种特定的艺术形式获得最佳的艺术效果，关键是选择得当。“一鼠可以饮河，但已饱”，在数百句警句中选择还是有很大的自由度的。

综上所述，造成“诗韵”的原因不仅仅是人们通常所说的各种因素，还有诗歌在结构和功能上的差异。也正因为如此，词在脱离了音乐和市民阶层之后，仍然与诗歌保持着距离。因为很少提到这一点，所以写这篇文章是为了引起同行的注意。(作者单位:甘肃教育学院)

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