一篇关于抽象雕塑的文章
两位重量级人物同时关注中国抽象艺术，甚至有相当一部分参展艺术家属于“资源* * *”，自然引起广泛关注和讨论。虽然总体上有很多负面的观点，有些甚至相当尖锐，我也在和朋友聊天时说过一些闲言闲语，但展览提供了一个广泛深入讨论抽象艺术的机会，而且由于两个展览都突出了“中国”，问题必然会涉及到对“西方性”的理解。
我也看到了中西抽象艺术的区别，我觉得这种区别非常值得深入探讨，但我不想延续两位老朋友的文化路线，只想从艺术和艺术史的角度谈谈自己的看法。
二是“抽象”还是“非具体”
在当今学术问题的讨论中，几乎不可能从对文字的考查入手。抽象一词的本义是“从…中拔出”。Ab(s)的意思是“从”，拖拉机的意思是“拉”和“拉”，拖拉机来源于拖拉机。在实际使用中，抽象通常是与具体相反的概念，是指从感性世界中提取出来的理性知识。因为抽象概念和抽象思维是深奥、晦涩、难懂的，所以把抽象引申为深奥、晦涩、难懂。
应该说，用抽象绘画命名一种前卫艺术是一种狡猾的策略，它悄悄地把没有具体形象的晦涩绘画推到了哲学的高度。当有人发现这不是一个从具体事物中“提取”出来的形状或概念，而是一个对形状的解体和纯粹的形式构成，所以应该称之为非赋格(non-graphic)时，这种命名与被命名事物之间的命名关系就固化成了不可改变的公共。但是，一个准确概念的学术价值，绝对不止是一个狡猾的命名。
“抽象”这个词没有否定性，所以只能说抽象是对具体事物的概括，而不是对具体事物的否定或破坏。所以参考大写意国画更合适，大写意对进步有高度的概括。大写意确实是一种从自然形态中提取出来的水墨形式。“非比喻”一词并非如此。其意义显然是对具象绘画的否定和反作用，而西方抽象画确实是对传统具象绘画的否定和反作用。从西方艺术史的线索来看，传统、现代、后现代“三部曲”确实是与具象、非具象、再具象(具象、非具象、再具象)相对的。
第三，西方艺术从具象到抽象的转变
具象阶段追求“应然模仿”。这里只提一点:“模仿”不是英语拟态，而是拉丁语拟态。这个词首先指儿童的牙牙学语。大概，西方人的牙牙学语不是“牙牙学语”，而是“mimo”，所以叫mime-sis。“应该是”的意思是应该是或者应该是。在起源于前苏联的马克思文艺理论中，“模仿”被称为“来自生活”，“应然”被称为“高于生活”，模仿的另一种表达方式“镜像理论”变成了“反映论”。说白了，“照样子模仿”就是既像又完美。
对于手工艺术来说，完美首先要求形象好看，其次要求做工精细(大理石和汉白玉分别成为中西石雕材料是因为它们更好地满足了做工精细的要求，陶器被瓷器取代是因为后者更精细)。源于17世纪的法语单词Beaux-Arts强调美，法语单词beaux (x)在英语中是美丽的。但是英语不用beautiful-arts这个词，而是选择美术。Fine这个词在英语中不是“美丽”的意思，而是“美味”，在法语中也是“美味”的意思。汉语中的“艺术”一词来自法语中的Beaux-Arts，而不是英语中的fine-Arts。如果来源于英语，中国所有的美术学院都没有教过一天“美术”，只教过rough-art，也就是粗糙艺术，中国的美术专业教的画法是德拉克洛瓦之后的画法，是美术的标准。这种画法肯定不是精细而是粗糙。
在德拉克洛瓦之前，西方绘画一直追求形(仿)、精、美，这与中国对工笔画的追求是一致的。德拉克洛瓦首先从理论到实践抛弃了精细和精细所保证的精度。他说:“许多画家尽量不在作品中表现笔触，而是一味追求轮廓，因为他们认为笔触在自然界是不存在的；但大纲为什么存在？”同时，他还强调了绘画形式要素的“音乐性”:“这种效果是通过一定的色彩安排和明暗转换而创造出来的，也就是通过可以称之为绘画的音乐而创造出来的。”为了支持这种“音乐理论”，他将音乐描述为“艺术中最伟大的”，并以其不可模仿性质疑“代表性理论”。
摆脱形式的限制，放弃对精细的追求，无疑是视觉艺术主体性的彰显，也是结束工匠艺术和文盲观众的说教艺术历史的开始(象形文字就是文盲的文字，象形文字就是最好的证据)。这段艺术史在西方比在中国持续的时间要长得多，因为西方没有丝绸、纸张等方便的材料，也没有文人作为创作和欣赏的主体。今天，生活在落后中国的中国人发现不了“用墨水跳舞”曾经是中国的文化特权，因为中国有丝绸和纸，有这两种材料造就的一大批“有文化”的人(羊皮纸这种昂贵的材料，只能用来抄写最重要的读物《圣经》，造就少数有文化的神职人员)；也无法想象西方推崇的高级文艺复兴大师(大师、大师)是插着科学翅膀的中世纪手工业作坊的顶级大师和工匠。所谓的大师之作，不是杰作，而是大师之作。画师不是画师而是画师。甚至工具也不是画笔，而是画家的画笔。画刀是画家刮泥的刮刀(木块最早是用布糊起来刮泥的，后来演变成以麻布为底子的油画)。所谓“工作室”，不过是中世纪的手工作坊。
我不知道画家德拉克洛瓦在他的《绘画的屠杀》中是否使用了“泥刀”，但库尔贝肯定是继承和发扬了德拉克洛瓦的“绘画的屠杀”，把“泥刀”改成了“画刀”。如果说西方现代艺术史可以分为现代和后现代，那么整个现代性就是通过不断的“绘画屠杀”而不断去人格化的。塞尚和毕加索的重要性在于他们各自建立了与具体性完全对立的去人格化理论和实践，而梵高的意义在于他将德拉克洛瓦的“音乐理论”转化为表现性的色彩构成。它的表现手法得到了抽象表现主义和波洛克的彻底推广，它的色彩构成和塞尚-毕加索的几何构成一起，导致了所谓的“热抽象”和“冷抽象”。因此，无论是“热抽象”还是“冷抽象”，我们都能在作品的标题中看到德拉克洛瓦“乐论”的影子:两种抽象作品都喜欢作曲的标题。这个词在西班牙语中是“作曲”的意思，由于译者不知道也没有注意到“乐理”对现代艺术客观化的巨大影响，可能会翻译成“作曲X”。
第四，中国的抽象艺术之路
其实，我国东晋顾恺之提出的“以形写神”的思想，与古希腊“应然摹仿”的思想非常接近，即既解决了形式的问题，又不复制自然。不同的是，前者强调对象的活动性，后者强调对象在形式上的完美性。而顾恺之的《形神论》则用了“写”(以形写神)一词，代表了自东汉造纸术发明以来，文人阶层的迅速膨胀，开始终结最初的不识字画家和不识字观众的艺术史。不识字的画家或画师只会画(画)不会“写”(字)。只有有文化的人才能“写”。"写"字在顾以后的绘画理论中被不断地使用和巩固，如的"以形写"、"移形造形"、"写山水"、"写百里风景"、"王维"等，并出现了"写竹"、"写意画"、"写生"等。
当然，有文化的人的“写”不会像文盲画家、西方文盲画家那样追求现成题材下的形、美、细，因为这些都不是“写”的目的。“写作”的目的是表达写作主体的思想、观念和感情，表明写作主体的“思想是浩荡的”，“与天同飞”(王巍)只是“放松心灵”，而不是“用形式写作”。于是，当宋代工匠式的具象写实发展到《清明上河图》的水平时，“论画之相似，见儿”(苏轼)的批评就来了，“画中有诗”的“意境”说就兴起了。同时，唐诗宋词对意境的探索也提供了必要的条件和审美价值。意境论明显强调绘画的主体性，“意”本身就代表创作主体，但这个主体与客体“环境”是同一的，受客体“环境”的制约，而不是随意的主体。
倪瓒在元杂剧中说“仆人是画家，但不愿意长得像画，所以说话自娱”，“说话是为了抒发感情”。他说“画之后写在胸前”很清楚地说明了“画”就是“写”，“写”就是表达自己。但由于“书写”本身的可识别性，“隋欣”也不能完全排斥“相似”而完全非具象化，中国的草书也不能因为“书写”的可识别性的限制而成为所谓的“抽象书法”。于是“似与不似之间”成了中国画无可辩驳的底线。太相似不是“写”而是“画”，这是不识字的画家的事；不一致违背了“写”的可识别原则，所以不是“写”，而是“画”。
其实中国画的特点就是“写”，这一点在谢赫提出的“六法”中已经得到了充分的体现和充分的论述。在六法中，有四法既适用于书，又适用于画，只有“象形于物”和“赋以异种”。最重要的第一法，“气韵生动”和“古之用笔”绝对是和书法一样的原理。另外，上面提到的“转写”中还有“写”字。至于中国的书画，都是从临摹开始的，都是记形(有明确的计划)而不是观察记录(写生)，都是在空白上留墨而不是在底色上造型。正是因为这种“书写”特性，中国石碑的价值才高于石像(无论是中国石像还是西方绘画、石像，基本都是工匠或大师为不识字的观众提供的视觉密码)。
长期的传统、坚定的价值观和“写”的规定性，使得中国艺术家看兰兹宁和波洛克突破了“太像”和“不像”两个界限，他们只选择适合中国笔墨趣味的西方品种。德拉克洛瓦之前的东西属于“太像”，是工匠的“外国工笔画”，不要；毕加索之后，属于“不像”，是不具备“文字”可识别性的“洋气”，不需要；它们之间是“似与不似”之间的“外国写意”。因此，徐悲鸿-苏学派体系实际上是这种“齐白石妥协”的西画版，合在一起可称为“齐白石-徐悲鸿妥协”或简称“徐琪妥协”。
清代画家邹一贵和当代画家吴冠中对西方绘画的排斥性吸收，有力地体现了这种“气滞折衷”的体系。邹一贵主张“形似”、“入细以通灵”，并点名批评苏轼“以形似为错”。他当时看到的西方油画很符合他“深入细节”的理念，能起到“唤醒规律”的作用，防止初学者误入歧途。但由于不符合“写”的规律(“但完全没有笔法”)，虽有工笔的优点，但也沾染了工匠的毛病，不能算是好作品(“虽也是工匠，但不在画内”)。在这里，邹一贵显然把当时的西洋画当成了工匠的“洋工笔画”。如果他看到的作品是德拉克洛瓦绘画方法的“外国写意”，他也不能说“不写意”，只能说西方绘画的笔法与中国不同。后来的实践证明，中国艺术家确实欣赏甚至崇拜德拉克洛瓦开创的外国笔法。吴冠中是中国当代艺术中著名的“形式主义者”。他反对内容决定形式，形式为内容服务的“内容主义”。因此，他充分肯定了波洛克纯粹形式的艺术价值，并将其付诸于自己的艺术实践，形成了波洛克风格的“同与异”。
是年轻的艺术家们向完全非具象化迈出了一步，打破了“书写”规则的可辨认性。这个迟到的突破既困难又容易。难就难在新旧传统支撑的齐徐妥协体系强大而坚实，很容易突破。让人放松的是，中国几千年的“笔墨”经验，以及在此基础上引进、消化、吸收的油画“笔触”经验，使得中国艺术家在“抽象水墨”和“抽象油画”的创作中，具有良好的艺术感觉和分寸感。但当旧习的阻力逐渐减弱，对笔墨的熟悉使得中国艺术家在光洁的材料和几何图形的非具象方面相对迟钝，使得作品中的工艺感总是超过工业感。当然，具象符号的全球性作品，包括现成的产品和行为，理论性和实践性都很强，这也大大削弱了中国乃至世界艺术家在非具象领域的探索:纯形式元素的组合似乎成了设计师的专利。
动词 （verb的缩写）视觉价值:非具象艺术作品的价值。
我不否认非具象艺术在理论和批评支持上的不利地位，因为它实际上创造的只是一种服务于眼球的“视觉价值”，普通观众很难看出其中的缘由，批评家也很难进行社会学的联系和解释(这与只服务于听觉的音乐是一致的)。这大概是抽象艺术在完成了对文艺复兴现实主义传统的致命一击后，失去发展动力的主要原因。
在英语中，“value”和“value”都是价值这个词。其实，视觉艺术首先给我们提供了一种具有鲜明特征的综合视觉价值，这种价值决定了一件作品与其他作品的视觉差异，告诉我们这件作品不是其他作品。所谓具象作品，就是视觉价值构成我们视觉体验的东西，而非具象作品的视觉价值，只是构成作品本身，而不是我们视觉体验中的任何东西。当视觉价值在我们的经验中构成事物时，我们可以用我们对事物的看法，包括其思想性和技术性来阅读、欣赏或批评作品；当视觉价值只是单纯的视觉构成时，我们对事物的体验会失去对作品的理解能力，同时也感受不到制作技术的高低，但不同的视觉价值一定会提供不同的视觉感受和视觉心理效果。
视觉价值与具体作品中表现性的东西“绑定”，与设计中具体的实用功能形式“绑定”。只有在非具体的作品中，视觉价值才有相反的意义。如果有什么“束缚”成分或者“附加值”，那只能是一种模糊的视觉心理因素，也就是俗称的视觉感受。在我们的日常生活中，这种视觉感受几乎无时无刻不伴随着我们。最常见的是我们对衣服的选择。同一款式的衣服有不同的色值供我们选择，每种颜色都有不可替代的视觉价值。此时，颜色值转换为视觉值。同样，构图、机制等视觉价值也可以直接转化为视觉价值。这种纯粹的视觉价值很难用语言表达，我们对这种价值的确认通常用“我喜欢”或者“惊艳”来表达。
事实上，中国古代绘画批评中有大量对视觉价值的间接确认和肯定，比如布局的视觉价值用“疏赛马，密不透风”来肯定，笔墨的视觉价值用“透纸背”、“渴墨”来肯定，意境的视觉价值用“苍凉悠远”来肯定。然而，在非具象化领域，传统的描述和评价术语几乎都失效了，这种间接的价值肯定方式也失效了，从而造成了巨大的批评困境。对于当代艺术来说，一旦失去了强有力的批判，艺术作品就会沦为普通商品，从而在与具象作品的竞争中处于不可逆转的弱势地位。
其实抽象艺术作品的视觉价值就是它的视觉价值，就像服装的视觉价值就是服装的视觉价值一样。具体作品的独特价值在于它与其他作品的视觉差异，艺术家的创造力在于他提供了一种从未有过的视觉价值，与以往出现过的作品的视觉差异越大越好。
第六，从《向塞尚致敬》中的悖论看形式变化的意义。
1900年，法国艺术家莫里斯·丹尼斯(1870-1943)创作了一幅名为《向塞尚致敬》的作品，用一种纳比派的比喻方式表达了艺术家对塞尚的敬仰，但这种方式恰恰与塞尚的艺术主张和实践相违背，因为塞尚。所以，真正向塞尚致敬的是毕加索，尽管他从未画过一幅献给塞尚的画。我相信，如果一个人用文言文写一篇“致敬白话文”的文章，另一个人用白话文写一篇“致敬文言文”的文章，或者写一篇反对使用白话文的文章，我们宁愿相信用白话文写作对否定文言文写作更有意义，用文言文支持白话文的文章以我们自己的文言文写作方式否定我们自己对白话文写作的提倡。换句话说，德尼通过否定塞尚在表达上的艺术来表达他对塞尚的钦佩。
以上分析说明，表达的方式比表达的内容更真实。现成产品、超现实主义、摄影写实主义、观念摄影、影像艺术、行为艺术等。都是表达方式的改变和创新。艺术作品的生产是一样的，非艺术作品的生产也是一样，所谓工业革命首先是生产方式的革命，而不是“内容”生产的革命。社会革命也是社会组织和运行方式的革命，而不是破坏某些社会“内容”中国农民起义之所以没有革命意义，正是因为他们没有改变社会组织和运行方式，结果只能是改变统治“内容”的所谓“改朝换代”。接下来的问题是非具象艺术在中国的前卫意义是否已经终结，取而代之的应该是现成的产品、行为、观念摄影、影像艺术、具象油画等具体作品。
“抽象水墨”的喧嚣和无处不在的非具象城市雕塑或景观，说明非具象在中国还处于发展阶段或前卫阶段，但除了这两个特殊领域，中国的当代艺术几乎被现成的产品、行为、观念摄影、影像艺术和具象油画所主导。至于与科学理性精神相对立的几何抽象作品，更是少之又少。用后现代主义、读图时代、人文关怀和中国知识分子关注社会的传统来解释中国90年代至今具象作品的压倒性优势，是难以令人信服的。如果西方所谓的“后现代主义”能够被克隆，中国的当代艺术就会被带入后现代，那么克隆中国青铜器的结果必然会把中国的当代艺术带回到青铜器时代。如果作品是为了阅读，而不是为了观看，那么就必须有大量的图像阅读，也就是准确的语义分析，而不是像现在这样给不同的图像贴上相同的语言学标签。“人文关怀”是“放之四海而皆准”的空洞能指，是贴在哪里都闪闪发光的广告词。
中国的当代艺术其实并没有经历一场深刻的视觉革命，只是从一种歌颂的具象形式，变成了一种讽刺和批判的具象形式。这种换汤不换药的方式，和过去提倡文言(汤)配文言(药)和现在提倡白话文(汤)配文言(药)没什么区别。视觉革命过道尽头的标志，是在人们心中建立新的视觉方式的稳固地位(就像扬州八怪从“怪异”变成不怪异)，进而成为新的视觉标准和习惯，为下一次革命提供前提和意义。
七。结束语
早就想写一篇支持中国抽象艺术的文章，直到现在也没写完。这个想法的动机是看到潘德海回国后把自己80年代的“老玉米豆”变成了红色大头系列的“皮肤”，明显受到了当时具象政治流行的威胁，然后彻底放弃了“老玉米豆”，画出了痴呆的大头。类似的情况在重庆也发生过:一次是朱孝和把自己抽象的笔痕织在一个大头上，一次是刚出道的姜建军把棉线粘在一个大头上。另一个学生在大头上画了红绿点。也许有一天我会写一篇关于中国当代艺术大头现象的文章，从罗中立的父亲、耿建一的《第二状态》、王广义的《毛泽东》到方力钧、岳敏君的大头系列。但现在，还是先“扶持”一下弱势的抽象艺术吧。当然，一个被混淆抹黑几次的作品是不被支持的，除非是艺术史上的首创。事实上，正是这些作品的“霸凌”效应，让“不像”的艺术失去了价值。