辨别力:风格是作家成败的关键。急！！！！学科:文学概论
认为风格是作家创作个性在作品中的自然表现，从主体的角度进行考察，从风格形成的内在基础进行理解，无疑是必要的。此后，理论家们提出了许多精辟的见解，并从作家的气质禀赋、性格情趣等方面对其作品进行了分析，描述了其风格特点，对读者的欣赏和把握也有很大的帮助。其实这是一种广义的心理分析，不如以前的本体分析，即言语分析。但如果只看到内在的表达，而忽略了外在的表达，就不能完全理解风格。另外，日常人格不等同于创作型人格，不能直接转化为文学风格，这一点我们后面会分析。这里需要具体分析一下“画从心生”的理论，或者更广泛的“文如其人”、“文即人品”、“诗即人品”、“风格即人品”的理论。这些成语含义模糊，所以适用于一般情况。但如果是真的，也不是很准确。例如，晋代诗人潘岳曾写过《隐逸赋》，其中似乎有隐逸之志。但据《晋书》记载，此人“轻狂浮躁，趋利天下。”贾密，阿谀石崇等人，侍候之，拜之。既然官不达标，那就是“闲赋”。”晋代元好问曾以潘岳为例，质疑“以心画心”说:“心画总是扭曲的，文章宁可重见人。意气风发的《闲居赋》，争取安仁的信任，去拜路尘。”杜牧在《南石昊话》中认同这一问题，认为“知人之论如此固”，并进一步指出:“盖字读书，可知人之恶与正。但世态偏向人，其言未必偏向人，故言书不足以观人。“这不仅驳斥了‘画从心生’的理论，也挑战了‘文如其人’、‘文如其人’、‘风格即人格’的理论。人们常说“道德文章”，把“道德”和“文章”联系在一起，但它们可能是相同的，也可能是截然不同的。所以，如果只注重伦理道德，就很难保证损失在千里之外。阿清王朝的叶燮犯了这个错误。他说:“诗歌是心灵的声音。不能违心，也不能违心。一个有名望的人绝不能对春石的声音无动于衷；轻佻的儿子，一定不是响亮的声音。.....所以每首诗见人，人随诗见。”纪昀说得更简单:“品格高，诗风高；心有常，诗有正。“亲密的朋友钱钟书对这种说法做了深入的分析和纠正。他列举了历代文人言行不一或不一致的种种事实，并解释说“自古以来，很难以文取人。“同样，‘以心画心’本来也是一种成功的说法，只是少了点先见之明。”他精辟地指出:“你说的话可以造假:汉奸忧国忧民，多情男子冰天雪地写，也是真的。他的文字风格往往暴露了他的真实本性；急人所急的风格不可能完全清晰，英雄人物的笔法不可能完全谨慎。文如其人，而不在此。”“阮元海欲为绝美山水，其诗淡雅细腻。但愿是深沉的关怀，不是真正的闲人，是为诗人打算的。”钱的意思很明确。写出来的东西容易造假，怎么写不容易造假。所以“文如其人”主要在于形式，比如说话的“体”，写字的“笔”。所以，我们以此来评价一部作品，就应该“不要根据它说的话来判断它的话”；“是不是可以通过文字的风格来判断，不讨论对错？”这个说法很准确。事实上，古人也反对把文字等同于文学作品。例如，梁健·文迪指出:“站起来的方式与文章不同；立前必慎，立后必放荡。”作为文本解释和作为人解释是不一样的。宋代吴楚侯《蓝箱杂记》曰:“文章纯古，不害其为恶；文章华丽，但不害。但是，你见世面或者看到一篇铺陈仁义道德的文章，你就是君子；而花月露是恶民，不尽然。”明确反对以言取人。叶皎然的《龙兴堂第一诗集》更直言不讳地指出“诗与人品不同”。文学作为一种审美意识形态，确实表现出群体性、群体性的倾向，这一点不用多说。这里所说的群和组包括类但不限于类。比如工人、农民、商人、官员、知识分子等。都是社会上不同的群体和团体。不同群体和集团的作家，由于立场不同，代表着不同的利益，所以必然会把自己不同群体和集团的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同群体和集团的意识和思想情感倾向。比如商业社会，老板和员工的地位不同，他们也有各自的利益。如果作家描写自己的生活和关系，那么作家的意识自然会有一个倾向谁的问题。如果在文学描写中表现出来，自然会有群体或集团的倾向。
但是，无论一个作家属于哪一个团体或群体，他的思想感情都不会总是束缚在那个团体或群体的倾向上。作家也是人，人与人之间必然会有相通的人性，必然会有每个人都有的生命意识，必然会关注人的生存。如果反映到文学的审美描写中，必然表现出人类普遍的情感和欲望，从而超越某一群体或集团的倾向。比如描写男女之爱、父子之爱、母子之爱、兄弟姐妹之爱、朋友之爱的作品，往往表现出普遍的人类情怀。大量描写山水花鸟的作品，往往表现了人类对自然的普遍热爱。这些原因显而易见，无需多言。
这里特别需要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往包含着某个群体、某个群体的意识，同时又渗透着人类的意识。也就是说，某个群体或群体的意识并不总是与人类交往的意识不相容。尤其是下层阶级的意识，往往与人类的普遍意识联系在一起。下层人民的善良和美好的感情往往是人类同样感情的表达。比如下面这首《菩萨蛮》:
我在枕边许了一千个愿，等青山烂了，等秤砣浮在水面上，等黄河彻底干涸。
白天，北斗回到南方。不休息就休息不了，半夜还会看到太阳。
这是一首下层人民的歌谣，但表达恋人对爱情忠贞不渝的感情，不仅属于下层人民，也属于全人类的美好感情。正是在这个意义上，我们说群体倾向与人类普遍性的统一是文学审美意识形态的重要表现。
其次，文学的审美意识形态，从功能上看，既是认知的，也是情感的。文学是社会生活的反映，这无疑包括对社会的认识。这就决定了文学的认知因素。即使是那些自称“反理性”的作品，也包含着对现实的理解，但这种理解可能是虚幻的、谬误的。当然，有些作品的特点是对现实的批判性分析，如西方批判现实主义作品，其特点是对资本主义世界各种不道德弊端的评价和认识；有些作品，比如很多浪漫主义的作品，表现出对现实发展的预测和期待的理解。有些作品看起来很客观，很冷静，很准确，似乎作者根本没有表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话来说，“从热到寒的热情”，不可能不包含对现实的理解。但是，我们说文学的反思包含认知，却不能等同于哲学认识论或科学认知。对文学的理解总是以情感评价的形式表现出来。对文学的理解完全与作家的情感态度融为一体。比如我们说法国作家巴尔扎克的作品，具有很高的认知价值，深刻揭示了他所生活的时代法国社会的发展规律。但是，我们必须注意到，他对这个规律的揭示不是评论，不是论文。他通过对法国社会中各种人物及其命运的描写，通过对各种社会场景和生活细节的描写，通过对环境氛围的对比，来暗中揭示。也就是说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透到具体的艺术描写中，从而表达自己对生活的看法和理解。在这里，认知和情感是完全结合在一起的。
那么，这种认知和情感的结合是什么呢？黑格尔称之为悲怆，朱光潜先生翻译为“爱”。黑格尔说:
情感是艺术真正的中心和恰当的领域，情感的表达是作品和观众产生效果的主要来源。被感动的是黑仔，他回荡在每个人的心中。每个人都知道一种真实的情感所包含的价值和理性，也很容易认可它。情感能感动人，因为它是人类存在的强大力量。[2]
黑格尔的意思是，情感是两个方面的相互渗透。一方面是个人的心情，具体而感性，会打动人。另一方面是价值和理性，可以看作是认知。但是这两个方面是完全结合在一起的，不可分割的。所以对于那些感情特别微妙深刻的作品，他们的感情往往不是简单用文字就能传达的。俄国批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情感”理论时也说过:
艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想。它只容纳诗意的思想，这些思想不是三段论、教条或格言，而是活生生的激情和热情...因此，抽象思维和诗意思维的区别是显而易见的:前者是理性的果实，后者是热烈爱情的果实。[3]
这应该是别林斯基在文学批评中把握的真理。的确，文学的审美意识作为认知与情感的结合，是以“诗性思维”的形式出现的。因此，文学史上一些优秀作品的审美意识往往难以解释。比如《红楼梦》的意识是什么？往往是只说不做的问题。关于《红楼梦》的主题，至今仍没有一个令人满意的“解释者”(曹雪芹:“窦云作者狂，谁能解释其中滋味？”)。这是因为《红楼梦》的美学思想非常丰富，人们可以逐渐理解，但不能用抽象的词语来定义。有人问歌德他的《浮士德》的主题是什么，歌德没有回答。他认为人们无法把《浮士德》中所写的复杂、丰富、灿烂的人生，缩小范围，用一根细小的思想电线来解释。这些都说明文学作品的审美意识是由情感引起的，是认知和情感的交融。认知像盐一样溶解在情感的水里，很难用抽象的文字来解释。
第三，文学的审美意识形态，从目的性和功能性来看，既有功利性，也有非功利性。文学是审美的，所以从某种意义上来说，是游戏，是娱乐，是休闲，似乎没有什么实用目的。仔细想想，这似乎是功利的，有着深刻的社会效用。也就是说，它是无私的，但它是功利的，这是两者的交织。
在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的。如果一个作家在描述一个美好的场景，但他却在异想天开地试图“占据”这个美好的场景，那么他的创作就会因为这种“分心”而失败。一个正在剧院欣赏《奥赛罗》的男人，如果因为剧情的刺激而想起妻子有外遇的苦恼，就会因为这种考虑而愤然离开剧院。在创作和欣赏的时刻，我们必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙运动中的思想家狄德罗(Diderur 1713-1784)说:
当你的朋友或爱人刚刚去世时，你会写悼念诗吗？我不会。谁在这个时候发挥自己的诗歌天赋，谁就倒霉！只有当剧烈的痛苦过去了，感觉的极端敏感性降低了，灾难远离了，当事人才能回忆起自己失去的快乐，衡量自己的损失，把记忆和想象结合起来，重温和放大过去的甜蜜时光。这样才能控制住自己，才能做出好文章。他说他很难过，哭了，但当他认真编排他的诗的押韵时，他不在乎眼泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手上掉下来，当事人就会被感情驱使，写不下去。[4]
狄德罗的意思是，当朋友或爱人刚刚去世时，他充满了得失的考虑，同时他还要处理实际的葬礼等。这个时候他最功利，不可能写。只有在距离朋友或爱人去世一段距离后，功利得失的考量大大减弱，才能唤起回忆，发挥想象，创造才有可能。这种说法完全符合创作实际。的确，只有在没有功利性的审美活动中，我们才能发现事物的美，找到诗画，进入文学的世界。丹麦文学史家布兰德斯(G. Brandes，1842-1927)举了一个很能说明问题的例子:
我们用三种方式观察一切——实用的、理论的和美学的。如果一个人从实用的角度看一片森林，他问这片森林是否有益于这个地区的健康，或者林主如何计算柴火的价值；从理论上讲，一个植物学家要对植物生命进行科学研究；如果一个人除了森林的外观没有其他想法，从美学或艺术的角度来看，他应该问它作为景观的一部分是如何工作的。[5]
商人在乎钱，所以他要计算木头的价值；植物学家关心科学，所以他关心植物生命；只有艺术家是功利的，所以在乎风景的美。正如康德所说，“欣赏判断的乐趣是无关紧要的”。“一个关于美的判断，只要掺杂了一点利益感，就会有偏好，而不是纯粹的欣赏判断。”[6]康德的理论可能是片面的，但就审美意识形态直接功利而言，他是对的。中国古代文论中注重文学创作和欣赏的“虚静”论，其实也是一种审美非功利论。所以，读者的重点风格并不构成作家的成败，而是作家个人个性的表达，而这种风格是否被读者认可，才是作家成败的关键。如有疑问，请加374979564惯性自恋为好友或百度lucky 20110310。