谁能简单介绍一下王安忆的《长恨歌》？

特别喜欢《长恨歌》，三人行也不错，来自母爱更深刻！你怎么想呢?我觉得这几篇文章分析的很好，大家一起欣赏吧:

读王安忆的《长恨歌》

《长恨歌》前几十页我都不喜欢。在感觉上，王安忆是在和张爱玲较劲。她的写作独白是:你张爱玲能写，我也能写；你写得好，我写得不比你差。而张爱玲笔下的上海和上海人是鲜活生动的，是被她敏锐的五官感受到然后轻易释放的，而王安忆笔下的上海和上海人，是被她坐在一个放着电影、图片、故事和一些文字记录的黑屋子里，然后把想象力浸在干墨里“挤出来”的。她靠的是自己的勤奋、毅力和努力，靠的是自己丰富的想象力和感情。她是用想象和感情堆砌起来的，用堆砌写出“硬”、“死”、“傻”...她写《巷》、《闲话》、《鸽子》，一写就写好几页，但她真的很笨。

如果《长恨歌》没有获得茅盾文学奖，我想我是不会看的。

然而，幸运的是，我继续观看。读下去之后，我的看法完全改变了。

《长恨歌》讲述了一位前国民党官员的情妇王启尧几十年的生活。王启尧写了几十年的历史，或者说通过几十年的历史写了王启尧的命运。王安忆写的历史不是我们通常习惯关注的与重大政治事件密切相关的历史，而是作为时间的历史。她试图渲染的是每个历史时期空气中不同的气味，不同的氛围，不同的感官特征。她试图准确捕捉的是每个历史时期特定个体的生存面貌、精神依赖和利益取向。因为投资历史的角度不是政治，不是历史变迁中存在的政治元素，而是时间和时代的历史，是历史中的个人，所以她的作品中的历史和个人显得特别平实、真实、亲近，两者的交融更加和谐，从而给人以丰满、丰富的感觉。《长恨歌》写的是作为时间的历史和存在于历史中的个体。

我想我认识王启尧、严珍妮和毛毛叔叔。他们好像就住在我小时候、少年、青年在上海住过的巷子隔壁。这些老人和年轻人闻起来像樟脑丸。他们依靠过去的记忆生活。“旧时光”是几件曾经漂亮的西装旗袍压在家里没打开的箱子底下。他们是靠记忆、嗅觉和对樟脑丸和“西装旗袍”气味的感受走到一起的。......

王安忆之所以看中王启尧并写她，是因为在她身上看到了一种酷。令人生畏的、不可避免的寒冷。这份淡然，与其说来自命运，不如说来自历史变迁，而是来自生活本身；与其说是来自王启尧，不如说是来自王安忆本人。这份淡然，是王安忆对中年生活的感悟，是对似水流年的美好人生的挽歌和叹息。《长恨歌》最大的成功，就在于它以一种冷静的、现场的视角，叙述了这种真实的、穿透骨髓的、挥之不去的冷。

王安忆很有感觉和想象力。而且，她的感情和想象力都很特别。她的感情和想象往往不是感性的，而是理性的；不是感性的表达和接受，而是理性的判断。理性诱发的感情和想象所能占有的空间应该是很有限的，但在王安忆身上，春天是无穷无尽的，而且是层层利用的。当读者因她一次又一次的刻意、堆砌和笨拙而感到不耐烦和有点厌倦时，他们不得不感叹并承认她的感情和想象是独特而准确的，它们来自她的头脑，来自她的手，这是她的风格，至少是小说《长恨歌》的风格——就像

对了，《长恨歌》里堆砌的“硬笔”和“死笔”看惯了，但也表现出了品味和理性，尤其是和故事、人物一起看的时候(故事的叙事、人物的心理捕捉一直是王安忆的强项)，甚至认为它们是必不可少的，认为是它们让这本书变得沉重。

还是要说说《长恨歌》的不足之处。比如关于王启尧的女儿薇薇；例如，王启尧是被长脚杀死的...薇薇安可有可无，没有她可能会更好。作者想通过少年韦唯来写那个时代，韦唯没写好，没写好。让人感觉清楚的只是作者的一点点心意(另一种刻意)。王启尧为什么会死？作者想用她的死来加强悲剧效果和存在于她体内的冰冷感。然而，王启尧的冷漠感并不是通过死亡来凸显的，而是通过活着来凸显的，这取决于她如何活着，如何活着。长腿王启尧莫名其妙地被戏剧性地杀死了。这一杀，杀了一本沉甸甸的书，杀了一个严肃的作家，“杀”了一些轻浮，打出来一些不成熟。

但是，无论《长恨歌》有多少缺点，在她的巨大成功面前，所有的缺点都不重要。

《长恨歌》不可替代，王安忆也不可替代。

作者简介:

中国当代著名中年女作家，成名于20世纪80年代，其短篇小说《鲍晓庄》被视为寻根派的代表作。他的母亲茹志娟也是作家，可谓家史，但我更喜欢后者的作品。王安忆的许多作品都是以上海为背景的，比如最近很有影响力的小说《长恨歌》。她是一个讲故事的专家，用女性特有的细节感讲述一个古老的故事。但是有点漫无边际。我对细节很执着，总是不厌其烦地从头开始。在她的作品中，我比较喜欢一部短篇小说叫《迷你》，大概是讲一个沉迷于偷窃的女孩。这很有趣。(于慧2000 1 21)

自然资料:当代女作家，祖籍福建同安，1954，南京人。1955随母亲茹志娟移居上海。1969初中毕业。1970去安徽插队。1972考入江苏省徐州文工团。65438年至0978年，回到上海任《童年》编辑，后担任中国作家协会理事、作协上海分会职业作家。他的作品开始出版于1975年的冬天，他的著名作品《雨，萨沙·武贾西奇》出版于1980年。著有长篇小说集《雨》、《萨沙·武贾西奇》、王安忆短篇小说集《结局》、《路过》、《小宝庄》、长篇小说集《六十九届初中生》、《黄河故人》、《流水三十回》、《父权母权神话》、《长恨歌》、散文集《蒲公英》。其中《这趟列车的终点站》获得1982全国优秀短篇小说奖，《一段话》和《小包壮》分别获得全国优秀中篇小说奖。《长恨歌》获第五届茅盾文学奖。

王安忆是中国大陆近二十年来最重要的作家之一。

事实上，早在20世纪80年代初，王安忆就凭借《雨》、《萨沙·武贾西奇》、《阿巧传》等一系列作品获得了公众的关注。这些作品主要描述了文革以来中国大陆生活的变化，平淡、细腻而又充满悲伤。但那时候，比起阿城、韩少功、莫言、苏童等很多已经走红或即将走红的大陆作家，似乎总少了点什么。

比如《小包壮》这样的道德寓言，感人至深，却没有韩少功的《爸爸和女儿》那么惊心动魄。把男女“三恋”的故事写在情色荒原上，缺少了苏童《妻妾成群》《罂粟屋》等作品的迷人魅力。而她其他的小说，如《黄河老贩子》、《流水三十回》等，虽然字斟句酌，却被批评为“流水账”。到了90年代，王安忆终于可以凭借《大叔的故事》大放异彩，随后的《长恨歌》和纪录片、小说也证明了她掌握长篇故事和想象家国历史的能力。

既是文学评论家，又是美国哥大东亚研究系和比较文学研究所教授的王德威曾这样描述王安忆创作的三个特点，即对历史与个人关系的审视；女性身体意识和意识；重塑海派市民风格。而《纪实与虚构》可以说是三者的一大成就。

在小说中，作者打算寻找自己家族的根源，但与苏童，余华，叶和李锐不同，他忽略了父系种族的命脉，而是探索早已失传的母系族谱。至于他的创作和出身，他的大本营在上海，一个外地人聚集的大都市，一个不停移动、改变、遗忘历史的城市。

这本书分为十章。奇异章讲述作者的故事，即叙述者在上海的成长，从他童年的迁徙、求学、文革、流放、回归婚姻；至于偶章，则追溯了其母族在中华民族历史上的来龙去脉。最后，在第十章中，将《国史》中的家族史线索和《国史》中的个人史籍线索合二为一，归结为作者对创作过程的反思。

其实小说中最引人注目的是连章的母系历史，而更有意思的是，作者的“考证”表明，母亲的血源来自北魏的匍匐部落，由此王安忆写出了一部家族兴亡史。

至此，纪实与虚构成为“总结、概括、自省、检讨”的卓越家族史小说。

大地长存，苍天长存；总有一天两者都将结束，而这无尽的悲伤将永远持续下去。说到王安忆的小说《长恨歌》，读者有时会认为它是唐代诗人白居易的小说版《长恨歌》。其实两者没有任何关系！

小说中最引人注目的是主角王启尧的出现。作者用大量的篇幅描写上海的弄堂、闲话、闺房、鸽子，目的只有一个:衬托王启尧是吸取黄浦精华的结晶。

"...上海弄堂很性感，像皮肤一样。它有触手的凉意和温暖，有理智也有自私。厨房的后窗，沾满油污，是专门给老太太里里外外说说的；靠窗户的后门是给大小姐背书包上学和男先生幽会用的……”细致柔美的笔法，描述了巷子里的一切。

事实上，在王安忆发表《长恨歌》之后，就有学者或文学评论家将其归为张爱玲的“续篇”，试图想象一群曾经生活放荡的男女是如何在一个夸张的禁欲政权中度过余生的，比如葛卫龙、白流苏、参孙夫人，从民国的上海搬到了中国人的上海。

当然，王安忆的《长恨歌》也不是没有缺点，但它的缺点也正如它的优点一样，即《长恨歌》只是对张爱玲没有全面写出的上海风情进行了全面集中的描写，也就是说它成功地借鉴了别人的创意，顺利地集中了别人零碎描写的东西；然而，这些描述并非作者原创，换句话说，她只是遵循了前人的成功之路。当然，客观来说，王安忆对上海原貌的描写是成功的，也说明了她对长篇作品的驾驭能力！

论王安忆90年代后半期的创作

不像小说的小说。

1996年，王安忆出版《姐妹》，第一年完成。接着，1997年，她出版了《蚌埠与艺术团》，1998年，她出版了《隐居时代》。到1999年，在与《喜宴》和《见面》两篇短篇小说一起发表的一篇短文中，她明确地说:“我写农村不是出于怀旧。要看那是一种缓慢、曲折、委婉的生活，边缘模糊，有些触角，一种自由的形态。”(《生命的形式》，上海文学1999年第5期)

在此期间，王安忆还创作了其他不同类型的作品，如短篇小说《仙女下凡》、中篇小说《悲伤的年代》和长篇小说《屋顶上的童话》等等。这些作品不仅不同于上述一组作品，它们之间也有明显的区别。这里暂时不讨论。我们就来看看那群很多人都不认为是小说的小说吧。

为什么感觉不像小说？早在20世纪90年代初，王安忆就明确表达了她的小说创作理想:第一，没有特殊环境中的特殊人物；其次，没有太多的材料；第三，语言没有风格化；第四，没有独特性。这个“四不要”其实有点震撼，因为她不要的，正是很多作家努力追求的，是文学持续发展和革新的动力。我们想象却无法想象王安忆会带着这个理想走多远。现在读王安忆这些年的作品，发现我们的思路方向错了。在漫长的岁月里，尤其是在20世纪，小说本身已经走得够远了，甚至太远了。恐怕它下面的路，不仅仅是一条小路和一条陌生的小路，更是一个迷失和危险的地方。所以，王安忆并不是想走得够远，而是要从独特性、个性化的狭窄道路，以及创新的强迫症(很多创作者心中叫着“创新”的狗)中退下来，回到小说艺术的道路上来。

于是在王安忆的系列小说中，我们读到了内心的从容与淡定。叙述者并不强迫叙事行为体验一种虚拟的冒险，或者坚持叙事行为无中生有地创造一些新的可能性。不，不是的。叙事回归常态，不需要刻意表现自己，突出自己的存在。当“写什么”和“怎么写”成为问题时，“偏颇”就不可避免地发生了。在王安忆那里，叙事和叙事对象是一体的，因为从根本上说，王安忆秉承了一种朴素的小说观念:“小说的难点在于它是现实生活的艺术，所以我们必须在现实中找到它的审美本质，也就是找到生活的形式。现在，我找到了我们的村庄。”(生命的形式)

好了，接下来我们要问，我从我们的村庄，我们一行人和我们暂时定居的城市，以及我们经历的时代，发现了什么？

理性的“本土文明”

作为新文化运动的重要组成部分，中国新文学从诞生之日起就表明，它是一种追求现代文明的文学，它的发起者和传承者是转型或新生的现代知识分子。文学促进了国家和民族向现代社会形态的转化，表达了个体的现代性意识和愿望。今天回过头来看，在这样一个主导特征下，新文学作品的叙述者们在很多方面都表现出了相当的一致性，这就构成了今天被称为“宏大叙事”的传统。以地方文献为例。我们发现很多作家在描述中国乡土时，都有意识地采用现代知识分子的标准和态度。他们的眼神有点像医生看着病人寻找病根的眼神。他们看到了无知、愚昧和自卑，他们哀叹他们的不幸，对他们感到愤怒。站在现代文明的立场上，他们看到了这片本土在文明之外。其实大部分都是在这个地方出生的，但是从这里走出去，经历了文明的洗礼之后，回望故土，眼神变得凶狠。然而，这种叙事传统中的乡土文学揭示了现代文明的框架和焦点，而不是描述乡土的形式和处境。这些作家本身可能对当地的生活非常熟悉，对故土有着深厚的感情和怀念。然而，当他们以一个现代知识分子的眼光，而且仅仅是以一个现代知识分子的眼光来看待这片乡土时，他们就变得无法理解自己的乡土——如果他们不能从乡土的立场来理解乡土，他们就无法理解乡土。

所以我们的乡土文学常常给人单调、沉闷、压抑的印象也就不足为奇了。民间的丰富活力和乡土文明的复杂形态被叙述者先入为主的观念所遮蔽，被对现代性的单纯追求所抛弃。然而幸运的是，所谓的“宏大叙事”永远不可能涵盖所有的叙事。毕竟我们还能看到沈从文的湘西，萧红的呼兰河，甚至赵树理的北方农村。这些作品，毕竟呈现了各种超越主导特征和传统控制的意味深长的情境。

说了这么多，本意只是为了对比王安忆小说的一种叙事传统。这种反差显示了王安忆平凡叙事作品的不同寻常的意义:从中可以看出她已经发现或试图发现中国的文明；从上述叙事传统来看，这样的本土文化是在文明之外的。在20世纪的中国，我们显然更容易理解后一种文明:西式的、现代的、追求进步和发展的外来文明，但我们实在无法认识和理解本土文明。

正是在这种普遍的认知情境中，王安忆的小说成为不被视为文明的知音和文明的载体，成为一种探询和理解，一种叙述和揭示，一种乡土文明。你知道《姐妹》是怎么开始的吗？“我们村以财富闻名。许多遥远的村庄都渴望一睹这个“青砖到顶”的村庄。从文明史来看，我们村处处体现着成熟农业社会的特征。”-在这里。

与90年代初的《九月寓言》等作品相比，张炜的《胶东农村生活回忆录》生动地展现了一种自然、野性的民间生命力，其背后是一种抒情的姿态。野歌野调的演唱者不仅投入其中，而且与演唱的对象融为一体。另一方面，王安忆的淮北乡土文明是有分寸的、理性的，背后是一种分析理解的态度，所以也是隔着一点情感距离的。这样一个被长期躲避和教育的乡土文明，远离城市，远离自然。它有一种世故的表达，并不那么通俗，但必须仔细理解，才能理解世故、老套、循规蹈矩的条件下深刻的人性:“这种人性为了一种合理的生存而不断修正，但以自由为代价真的很好。它并不诗意，但它的平淡中包含着理性。”基于这样一种大度、善解人意、深情的理解，《姐妹们》把结婚前的那群农村姑娘写得如此美丽生动，让人心酸。

“两个文明”的冒险

王安忆甚至发现，在普遍被认为保守自足的本土文明中，其实有很多可能性和强大的影响力，比如对非本文明的人和事的理解和交融。《隐居时代》写的是6月26日，一群医生被派到农村。王安忆在文中说，“当我从青春的苍凉命运中走出来，抛开个人恩怨，能够平静地回忆起我插队的那个村子和那里的农民，我发现农民其实天生就有艺术气质。他们有能力欣赏与他们不同的人。他们对他们生活的环境和人很挑剔，他们也有能力从不同的现象中分辨出什么是真正独特的。”再看接下来描述的“两个文明”的奇遇:“现在，有了黄博士，他用知识、学识、温柔的气质、孩童的赤子之心、生命的悲凉，为我们的村庄增添了一种新颖的风格。其实和我们庄的心思不谋而合。作为我们这样的古村落，意味着回归自然，很多知识隐藏在很低的层面。它和黄医生，在彼此都不知情的情况下，达成了协调。这种协调是深刻的，不是表面的和谐、亲密、交流和交往。从表面上看，甚至有些不恰当和滑稽，就像黄医生，走着城里人的脚步，手里却拿着香喷喷的小麦面饼。这一幕真的很天真，和谐就在这种天真中产生。有些就像音乐中的调性，最远的往往是最近的，最近的同时也是最远的。”

《隐居时代》也写了插队知青的文学生活，写了一个县城中学有特殊历史的老师。这些都清楚地表明，在大一统的意志下，在大漠时期，精神需求、对美的敏感、知识和文化潜伏并生活在地理和历史的某个角落。这样的缝隙和角落，既防止了它们的丢失和散落，也让文明之火代代相传。他们也或多或少地改变了他们的居住地——一种新的、外来的因素，“嵌在这些遥远的历史的裂缝中，慢慢地生长进去，成为其中的一部分。”像下乡的医疗队和黄医生，“潜移默化地影响了一个村的素质。”

《艺术团》也写了不同文明的相遇，但生存斗争中蕴含的能量四处奔涌，却总是格格不入。“文工团”是革命新文艺的产物，但“我们区域文工团的前身是刘孜歌剧团”新文明的群体脱胎于旧文明的戏班，比如他们中间的老艺术家，他们生来就有根，他们代代相传的旧派，他们将如何以牺牲完美为代价来满足新文艺的要求，但经过改造后，他们将永不重生？这个由老艺术家、大学生、学生、自费随团学习的各具特色的人组成的艺术团，在时代的变幻莫测中风雨飘摇，终于支撑到了最后。

“我”退居“我们”

现在，让我们回到和王安忆第一次接触这些小说时的印象。这些作品似乎忽略了小说的传统规范，通常的构成元素和方式，作者像日常对话一样倾诉记忆中留下的琐碎、平淡、零散的人事细节。一开始，你似乎有点漫不经心，但慢慢地，你越来越惊叹，于是很多不起眼的东西逐渐“积累”(而不是传统小说的“发展”过程)到最后，就变成了《我们的村庄》和自由而美好地表达“我们的村庄”人性的姐妹们。成了我们萍水相逢的城市，成了“我们”初涉艰难时的青春，成了艺术团和艺术团惊心动魄的故事。“发展”使小说的形式具有时间性，“积累”使小说的形式具有空间性。一开始我们只是觉得叙事在不断填充这些空间:“我们的村庄”，艺术团，隐士的藏身之处。后来我们惊讶地发现，这些空间是为叙事而构建的主体，那些人事细节就像是这个主体的鼻子、眼睛、心脏和一举一动的历史。能走到这一步，不能不说是大大感谢了一个叫“我们”的善良复数叙述者。“我们”对“我”的扬弃——它往往变成一个恶性膨胀的叙事主体。冯岩在对艺术团的简要评论中说，在新时期的文学中，到处都可以找到一个短小而做作的叙述者，他们或沾沾自喜，或自怨自艾，或假装冷漠。

“我”并没有消失，而是退入了“我们”。