爱情和亲情属于审美特征吗？
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“审美”=“感性”+“情感”
“审美”=“感性”+“情感”
陈艳山东大学文艺美学研究中心
一个
一般认为，“美学”作为一门独立的学科，是由德国哲学家鲍姆加登创立的。早在1735年，鲍姆加登就在他的学位论文《关于诗歌的哲学沉思》中首次提出了这门学科的名称，他的美学发表于1750(？Sthetik)标志着这门学科的出现。然而，这种长期以来被学术史家视为“定论”的观点是很值得商榷的，它至少会带来以下两个问题。
首先，从词源上看，sthetik这个词来自希腊AES理论，原意是“用感官去感知”；在德语中，它更恰当的翻译应该是“知觉”而不是中江兆民后来从日语翻译过来的“美学”。这似乎是说，会德语吗？Sthetik把“美学”翻译成中文，有误译之嫌。朱光潜先生曾经对美学翻译成美学，美学翻译成美学表示极大的遗憾。在他看来，把它们分别翻译成“感官”和“感官”要好得多。这是因为人们很容易把“美”字理解为“美”[1]。
其次，从内容上看，虽然鲍姆花园把人的心理活动分为知识、情感和意义三个方面。并主张有逻辑学研究知识或人类理性认知活动，伦理学研究意志或道德活动，美学研究情感或艺术活动。sthetik).但如果仔细分析就会发现，在鲍姆加登看来，人类的情感活动并不是一种独立的行为，而仅仅等同于认知的感性阶段。具体来说，他认为人类的认知活动有两种形式:“清晰的认知”和“朦胧的认知”。研究前者是逻辑学的任务，研究后者是美学。Sthetik)任务。他在美学(？Sthetik)明确指出:“审美对象是感性认识的完善”。这似乎意味着，Sthetik只研究认知活动的低级阶段，不能成为一门独立的学科。在这种情况下，如果人们把“美学之父”的头衔戴在鲍姆花园的头上，多少会有些勉强。
在鲍姆加登之后，是康德进一步为人类的情感活动开辟了一个独立的学术空间。与鲍姆加登一样，康德也将人的心理活动分为知识、情感和意义三个方面，并试图在主体的心理功能方面为这三种活动的普遍有效性寻找先验依据。在《纯粹理性批判》中，他试图在人类主体的“时空概念”和“知性范畴”中为认知活动的普遍有效性寻找一种先验依据。在《实践理性批判》中，他试图在人类主体的“自由信仰”和“理性范畴”中寻找实践活动的普遍依据；在1790出版的《判断力批判》一书中，他试图在人的想象力和智力范畴的协调运动中为审美情感活动寻找普遍有效性的依据，在因人的想象力和智力不足而觉醒理性的活动中为判断崇高的情感活动寻找普遍有效性的依据。换句话说，尽管康德认为人类的情感活动并不具有像科学认识和道德实践那样独立的心灵功能，但它们可以在这两种心灵功能的协调运动中获得普遍有效的先验依据。因此，正如《判断力批判》成为纯粹理性批判和实践理性批判之间的桥梁一样，人的情感活动成为认知活动和实践活动之间的纽带。
在这里，康德和鲍姆加登至少有两个重要的区别。首先，在书名中，康德并不把自己的作品称为美学(？Sthetik)，而是取名为《批判的城市》(Critique der Urteilscraft)。其次，在内容上，该书并没有把人类的情感活动看作是认知活动的低级阶段，而是看作是认知活动和伦理活动之间的中介环节。
康德为什么不效仿鲍姆加登的做法，把这本书命名为《美学》？Sthetik)？因为在他看来，人类的情感活动并不像“感觉”或“感性”行为那样肤浅。他之所以没有沿袭鲍姆加登的思想，把情感活动作为认识活动的初级阶段，与《判断力批判》在其“批判哲学”体系中的地位有关。在《纯粹理性批判》中，康德解决了人类认识活动的必然性。在《实践理性批判》中，康德解决了人类实践活动的自由问题。之后，康德发现必然的感性场和自由的超感官场之间存在着深不可测的鸿沟，将两个世界分割开来。正是为了弥合这一鸿沟，在纯粹理性批判和实践理性批判之间架起一座桥梁，康德才写了《判断力批判》。他认为“判断”既与“知性”有关，也与“理性”有关；既与“规律性”有关，又与“目的性”有关；因此，它可以成为“感性世界”和“超感性世界”两个领域的中介；人有可能从“必然”走向“自由”。
在《判断力批判》第一卷中，这种转变是通过“美的分析”和“崇高的分析”来完成的。美感感动人，崇高引领人。前者与有限的对象相联系，通过“想象”和“知性”的协调运动而获得，从而与“必然”相联系；后者与物体在数量或强度上的无限性有关。因为“想象力”和“知性”无法把握这些无限的对象，它们唤醒了“理性”的力量，因而与“自由”相关。“美感”和“崇高感”的获得都是一种主观的有目的的判断，也就是一种感性的判断。在《判断力批判》第二卷中，这种判断将继续通过“客观目的判断”的过渡来完成，即目的论判断。在《目的论判断批判》中，康德首先讨论了动植物有机体的目的性，然后讨论了整个自然界的目的论问题。他认为，自然的目的性特征不是科学认识的结果和基础，但可以作为启发人们探索世界的“指导原则”；“人”作为自然界目的性特征的集中表现，成为整个自然界的终极目标和道德实体。这样，《纯粹理性批判》通过《判断力批判》的过渡，最终与《实践理性批判》连接起来。
虽然康德写作《判断力批判》的主观动机是为了打通纯粹理性批判与实践理性批判的关系，从而在人类的“科学认识”与“伦理实践”之间架起一座“情感判断”的桥梁，但客观上却为人类的情感活动开辟了一个独立的活动空间。有了这个独立的活动空间，就有可能建立一个独立的主体属性，不管这个主体应该叫“审美”、“感性”还是别的什么。换句话说，尽管鲍姆花园率先使用了“美学(？Sthetik)标志着一门学科的存在，但他关于审美活动是“感性认识的完善”的观点并没有为这门学科的独立存在提供法理基础；虽然康德没有用“美学(？Sthetik)标榜自己的探索，但其研究成果客观上为包括美学在内的人类情感活动奠定了独立的学科基础。从这个意义上说，如果“美学”真的应该作为一门独立的学科存在，“美学之父”就不应该是鲍姆花园，而应该是康德。或者退一步说，如果一定要称鲍姆花园为“美学之父”，康德就是“美学之母”——虽然他没有给这门学科一个姓氏，但他孕育了它的肉体。
在鲍姆加登之后，黑格尔再次使用了“美学”这个词。在美学上，他把“美”看作是他的“绝对观念”自我生成、自我发展、自我否定和自我回归的一个环节，并将其定义为“美是观念的感性表现”。他认为，作为世界本体的“绝对观念”，经过自身发展的逻辑旅程，否定了自身被“外化”为客观世界，通过无机物、有机物、植物、动物发展为人；作为“绝对理念”外化的最高阶段，人们需要通过艺术、宗教、哲学等形式回归“绝对理念”，完成自己“否定之否定”的逻辑之旅:艺术是“绝对理念”在感性状态下的表现形式，宗教是“绝对理念”在朦胧状态下的象征形式，哲学是“绝对理念”在逻辑状态下的表现形式。这样，以艺术为核心的人类情感活动就成了其哲学体系中的一个环节。只是与康德不同的是，在黑格尔看来，人的“情感活动”不再是“科学认识”和“伦理实践”的中间环节，而是人类精神向“绝对理念”过渡的初级形式。
具体来说，黑格尔把人类早期的艺术称为“象征艺术”。此时，艺术所包含的“绝对观念”还处于朦胧阶段，只能用一些感性的形式来符号化，于是就出现了形式大于内容的现象。然后，“绝对观念”开始成熟，但还没有发展成逻辑形式，最适合以感性形式表现出来，于是进入了“古典艺术”阶段。此时的艺术最符合“美是观念的感性显现”的标准。但“绝对观念”并没有停止其发展进程，而是进一步过渡到了“浪漫艺术”阶段。此时的“绝对观念”已经逐渐从一种形象演变为一种观念，并开始离开艺术，进而发展为宗教和哲学。不难看出，黑格尔的“美学”虽然服务于他的客观唯心主义哲学体系，但也涉及到人类情感判断中感性与理性的辩证关系。更重要的是，黑格尔继续使用鲍姆加登斯的“美学”概念，这不仅在客观上进一步巩固了鲍姆加登斯在学术史上的地位，也强化了“美学”这一学科。
但是，黑格尔在什么意义上使用了“美学”这个概念呢？他本人一开始就明确表示:“这些演讲是关于美学的；它的对象是广阔的美的领域，更确切地说，它的范围是艺术，或者说，它是美的艺术。对于这种现象，‘Estek’(？“sthetik”这个术语真的不完全合适，因为“isttik”更精确的含义是研究感觉和情绪的科学。正是在这个意义上，美学在沃尔夫学派中开始成为一门新的科学，或者更确切地说，成为哲学的一个部门。在当时的德国，人们通常是从艺术作品应该唤起的愉悦、惊喜、恐惧、怜悯等情绪来看待艺术作品的。因为‘ISTIK’这个称呼不合适，说得更精确一点，也更肤浅一点，有些人想找另外一个称呼，比如说’(Kallistik)。但是，这个名字不合适。因此，我们就用‘east tik’这个名字吧，因为这个名字本身对我们来说是无关紧要的，既然已经被通用语言所采用，保留它也无妨。我们这门科学的正确名称是‘艺术哲学’，或者更确切地说，是‘美的艺术哲学’。”[2]这样，黑格尔虽然还是沿袭了鲍姆花园的概念，但他赋予了“美学”一词不同的含义:“艺术的哲学”。这种排除了“自然美”范畴的“美学”，显然比鲍姆园林和康德更狭隘、更集中、更专业化。这似乎意味着美学问题是，或者至少主要是，艺术问题；另一方面，艺术的问题也是，或者主要是，美学的问题。
二
然而，问题并没有这么简单。随着人类艺术实践的发展，美学与艺术的对等关系逐渐被打破。当我们翻阅一部西方艺术史时，我们不难发现，在鲍姆加登、康德和黑格尔及其生活的时代之前，欧洲的主要艺术作品确实或主要是以美的形式出现的。无论是古希腊罗马的雕塑，文艺复兴时期的绘画，巴洛克建筑，还是古典音乐，都是以追求和谐为导向的，这也是黑格尔使用“美的艺术”这个概念的原因。然而，自19年末20世纪初浪漫主义和现实主义出现以来，原本和谐的艺术世界被卷入崇高与荒诞的历史漩涡，此后的现代主义思潮愈演愈烈地将荒诞与丑恶拖入艺术殿堂。面对贝多芬的《命运》、罗丹的《老妓女》、巴尔扎克的《人间喜剧》、波德莱尔的《恶之花》、毕加索的《格尔尼卡》、贝克特的《等待戈多》，如果再用“美”这个概念来形容“艺术”，显然有些不妥。正如解说员所说:“认为艺术和美是同一的观点，是我们在艺术欣赏中遇到的所有困难的根源，即使对于那些审美观念非常敏感的人来说也是如此。当艺术不再美时，艺术等于美的假设就像一个无意识的检察官。因为艺术不一定要美，只是我们并不总是并且非常明确地阐明这一点。当我们从历史角度或社会角度看待这个问题时，我们都发现艺术通常是一种没有吸引力的东西，无论是过去还是现在。”[3]于是，文艺复兴时期弗朗西斯科·达·霍兰达在葡萄牙语中首先使用的“美的艺术”这一概念，后来在德语中被黑格尔发扬光大，陷入了历史性的危机。
为了挽救这种危机，继续保持“美学”与“艺术”的对应关系，一些美学工作者炮制了一个“广义美”的概念。他们认为，“美学”的确是一种研究“美”的理论，但这种美是广义的，不仅包括以和谐为特征的狭义上的“美”，还包括“崇高”、“滑稽”、“荒诞”，甚至“丑陋”，都可以称为“美学范畴”。然而，正如一些学者所指出的，“这种广义的美的概念与美这个词的日常用法无关，因为这样的美的概念是无所不包的(由此可见其空虚性)，它甚至包括日常语言中人们肯定会称之为‘丑’的所有物体——因为如何定义一个术语只能由定义它的理论家来决定。”[4]既然“美”与“艺术”的对应只是偶然的、历史的、非本质的，那么美学就不应该是“美的理论”，而应该理解为“艺术的哲学”:“一个艺术家创作的艺术作品是美还是丑，不是一个值得哲学思考的问题；值得思考的问题是:艺术家作品的想象力和创造力，不分美丑。”[5]这样，“美学”作为“艺术哲学”就不再是一门关于“美的艺术”的学科，而是关于艺术的“想象力和创造力”的学科，其实在西方持这种观点的人不在少数。"现代美学逐渐等同于艺术哲学或艺术批评理论."[6]
针对这一观点，一些学者认为我们应该回到？某事的原意。赫提克将“美学”还原为“感性”:“西方语言美学(？Sthetik，Esthétique，美学)本来就是一门感性科学。所谓审美，是现代西方人对感性狭隘选择后的主体定位。美学的起源和片面发展也是人类不成熟的理论表现。审美文化的贵族化倾向、审美情结的弊端、美学的偏颇、理论研究的狭隘、现当代国际文学思潮中审丑的兴起、美学的教条化和庸俗化都表明，要拓展人类的判断力，美丑都必须得到判断，美学需要感性科学的吸收、补充和滋养。”[7]
那么“感知”的内容是什么呢？是不是像所谓的“艺术哲学”一样，是一门关于“想象力和创造力”的学科？如果是这样，这两种观点似乎可以融合。然而，即便如此，我们仍有以下疑问:第一，人类的情感问题能否归结为“感性认识的完善”？第二，“想象力和创造力”能否涵盖艺术的本质特征？前者涉及美学能否从哲学认识论中独立出来，后者涉及美学研究能否涵盖艺术的本质。
三
基于鲍姆加登、康德和黑格尔的上述贡献，作者主张一种折衷的态度。首先，在鲍姆园林中，要吸收他的“美学”概念，注重人的感性和感官能力。因为无论“美学”这个概念有多狭隘，它都已经被学者们所接受。“感性”这个词再肤浅，也是一切情感判断发生的前提。其次，在康德看来，要吸收他的《判断力》的精神实质，以及为人类情感活动开辟的独立空间。因为无论是美、壮丽、崇高、滑稽、荒诞还是丑陋，都是人的情感判断，既不同于认知活动，也不同于实践活动，具有独立的机制和理论空间。最后，在黑格尔那里，我们要吸收他对艺术问题的关注和坚持。因为艺术问题毕竟是审美问题，还是人类情感问题最集中、最复杂、最突出的体现。综上所述，我们主张将鲍姆花园的“名”与康德的“实”和黑格尔的“研究对象”统一起来。这样，“美学”就成了一门关于人类“情感判断”的学科，其主要研究对象是“艺术问题”
现在，我们将反过来讨论这个逻辑顺序。首先，“艺术问题”的关键是什么？如一些学者所理解的那样，是“想象力和创造力”吗？我觉得是，但不是全部。诚然，任何艺术作品都需要富有想象力和创造性的参与，但这种参与的目的不是翻新形式，而是创造一种复杂而微妙的情感体验。这种经历虽然不一定是美好的，但可能是崇高的，滑稽的，荒诞的，甚至是丑陋的。“托尔斯泰的观点是:‘感染力不仅是艺术的确定标志，而且感染的程度也是衡量艺术价值的唯一标准。’鲁迅先生曾说:‘文学和理论是不同的，所以理论使人思考，文学使人感觉美好。’这种感觉，当然可以是审美的，丑陋的，痛苦的，悲伤的，愤怒的，害怕的等等。"[8]
那么，人类的情绪是如何发生的呢？要回答这个问题，需要回到鲍姆加登关于人的心理活动的知识、情感、意义三分法。但与鲍姆花园不同的是，我们并不认为人类的情感活动只是认知活动的低级阶段，而是在康德的启发下，在知识与意义的关系中，在认知与实践的关系中思考情感判断。一方面，情感不是独立于对象的，而是基于对客观对象的感受和理解。这样，情绪判断必然与认知活动有关。另一方面，情感的产生并非与主体无关，而是与主体的欲望和意志间接直接相关。这样，情感判断必然与实践活动联系在一起。具体来说，当我们感受并意识到客观客体符合主观愿望和意志时，就会产生一种积极的情感，如美感、崇高感等。当我们感受到并意识到客观客体与主观愿望和意志相背离时，就会产生一种消极的情绪，如丑恶、荒谬等。总之，情感来源于客观与主观、感觉与欲望、知识与意志之间的必要张力，而不仅仅是“感性认识的完善”换句话说，情感活动不仅应与认知相关，还应与意志相关，这是客观规律性与主观目的性之间向前或向后、积极或消极关系的结果。
需要注意的是，这种关系是复杂的，其情感内容也是多种多样的:有悲有喜，有悲有喜；有爱，有恨，也有爱恨交织；有美，有丑，又美又丑；有的阳刚，有的阴柔，有的刚柔并济。从* * *的角度来说，一部作品的艺术价值很大程度上取决于人的情感的复杂程度；从历时的角度来看，未来人类越发展，其艺术作品中包含的情感就越复杂。
如果进一步问:艺术作品是以什么样的形式承载并引发这种复杂的情感？是形象！就像不能唤起情感的作品不是艺术作品一样，没有图像的文本也不是艺术作品，这样，“图像”就和“情感”一样，成为艺术作品不可或缺的内容，成为艺术的本质属性，其实除了“图像”，“观念”也可以承载人类的情感，但这种情感往往是清晰、确定、简单的，所以也是不尽如人意的。从符号学的角度来看，作为“逻辑符号”的概念是人类从具体经验中高度抽象出来的，但在获得清晰的过程中逐渐失去了原有的复杂性。显然，这个抽象的结果有利于科学表达，而不利于艺术表达。为了还原这种情感的丰富性，人们需要用声音、旋律、色彩、线条、动作、手势等更原始的形式，来编制和创造一种超越符号的情感形式，这就是艺术“意象”的本源；即使在以语言为载体的文学创作中，也要通过修辞的巧妙运用与叠加、语法的转换与超越等特殊手段，将原本的“逻辑符号”提升为“情感符号”——文学形象。这样才能产生一种“语无伦次，意无穷”的诗意
逻辑符号说到底是一个概念系统，有明确的内涵和外延，有固定的语法规则。它不仅成立，而且可以重复使用。情感意象是一个内涵和外延模糊、没有固定语法规则的符号系统。不仅要原创，更不能重复使用。这样，艺术创作首先涉及到人的感性经验和形象的创造问题，所以是一个“感性”的问题。但是，艺术家独立创作的、从未使用过的图像，如何能打动人的情感，产生康德所说的“没有概念的普遍有效性”，这不仅是一个“感性”的问题，也是一个“判断力”或“情感主义”的问题。
没有“意象”，“情感”就无法表达；没有“情感”，“形象”是没有意义的。前者是“有意义的形式”，后者是“形式背后的意义”。因为“意象”和“情感”就像一枚铜币的两面一样密不可分，“感性”和“情感主义”也是互不可分的，合称为“审美”。
需要注意的是，我们把“审美”看成是“感性”和“情感主义”的总和。虽然以艺术为主要研究对象，但也不排除艺术之外的人与自然的情感联系，这种联系和艺术一样，可能是轻松的、愉悦的、美好的、紧张的、激烈的、崇高的，也可能是矛盾的、矛盾的、荒诞的。这种复杂多样的“情感”和艺术一样，必须通过“意象”来获得。
从词源上看，把“审美”看成是“感性”和“情感主义”的总和，并非空穴来风。黑格尔曾明确指出:“‘美学’更准确的含义是研究感觉和情感的科学。”只是鲍姆花园强调了感觉而忽视了情感，康德强调了情感而忽视了感觉，黑格尔在其客观唯心主义哲学的基础上把感觉和情感的问题变成了观念的表现形式的问题。现在，是时候让“感觉”和“情感”回到它们在“审美”中原本的位置了。
(原载《美学》2010第3期)
【1】看到克罗齐的美学原理了吗？《美学概论》，外国文学出版社，1983，第167页，附注释。
[2]《黑格尔美学》，商务印书馆，1979，第3-4页。
[3]转引自朱迪:《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994，第4页。
[4]王祖哲《论美与艺术的非本质关系》，《文史哲》2003年第6期。
[5]王祖哲《论美与艺术的非本质关系》，《文史哲》2003年第6期。
[6]转引自朱迪:《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994，第3页。
[7]栾东《论知觉》，商务印书馆，1999版，“简介”。
[8]杨寿森文学:《美》是什么？》，文史哲2008年第4期。
发布者:学生，最后修改日期:2013-06-04 15:16:59.0
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