当代美国电影论文。。。。。。急！！！！！
从现存的无声电影《破花》(大卫·格里菲斯导演，1919)来看，美国电影塑造中国形象已经有85年了。本文选取了六部不同时期的美国电影来分析和解读中国形象是如何成为美国大众文化中种族、性别和政治冲突的体现的。20世纪初，中国人曾被描绘成热爱和平、与人为善的人，如血花。但由于19世纪末美国驱逐华工后“黄祸”意识的延续，好莱坞更热衷于把中国人想象成对白人构成威胁的“野蛮”他者，如严将军的苦茶(卡普拉r .到了中国抗日战争和欧美二战时期，好莱坞在美国宗教救世话语的影响下，及时上映了《大地》(导演[西德尼·富兰克林]，1937)等影片，歌颂中国女性的勤劳勇敢和她们的冷战时期执着的东方主义想象投射出一批童话，如《苏丝黄的世界》(导演[Richard Quine]，1960)，宣扬了西方“白马王子”的不落俗套的爱情和东方女性的感恩与奉献。美国自20世纪60年代以来愈演愈烈的种族冲突，也让华人一时间脱颖而出，成为“模范少数族裔”，并“自愿”同化于美国主流白人文化，上演了一出跌宕起伏的轻喜剧，如《花鼓曲》(导演【理查德·罗杰斯】，1961)。《蝴蝶君》(克罗嫩伯格导演，1993)作为一部不可多得的反映西方中心的神话电影，铺设了性别迷宫，暴露了西方男性的情感和身份危机，出色地颠覆了西方冷战话语和东方主义的叙事模式。
美国电影中的中国形象可以有多种解读。根据学者马切蒂的说法，1:
好莱坞把亚裔、华裔、南太平洋裔作为另一个种族，目的是为了避免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或者说是为了逃避白人对美洲土著印第安人和西班牙裔的忏悔和仇恨的复杂感情。
马切蒂认为好莱坞电影的叙事运作模式是神话式的，用各种故事模式迷惑观众，如强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救赎模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、非凡浪漫模式、同化模式等。本文分析的电影都在不同程度上证实了这些好莱坞电影模式的持久影响。正因为如此，揭示这些模式的思想内涵及其话语运作模式，对于我们更深入地了解好莱坞具有重要的现实意义。
一朵血色的花:种族危机与性别表现
《血花》讲述了一个中国人离开家乡到伦敦谋生，暗恋一个屡遭父亲虐待的英国女孩的悲惨爱情故事。影片一开始就清晰地展现了东西方的文化差异。黄种人出国后到中国的佛寺朝觐，祈求平安，但刚出寺就遇到西方水兵聚集街头闹事。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面也反映了种族的性别刻板印象。踏足异国之后，黄种人的行为和价值取向一直是女性化的，从而与爱尔兰义和团巴罗所体现的西方阳刚之气形成了二元对立:前者是一个软弱而的店帮，后者是一个粗暴而强势的酒徒；前者是一个浪漫的梦想家，沉迷于鸦片，沉迷于审美，后者是一个虐待狂父亲，折磨女儿露西，获得快感。露西被人皇店里精美的东方物品所陶醉，人皇热情地捐赠丝绸材料，使露西得到了前所未有的“家”的温暖。这场跨种族的恋情威胁到了西方男权中心的秩序，巴罗一怒之下将露西鞭打致死。赶来救援的黄种人与巴罗对峙，枪杀了巴罗，把露西的尸体带回店里，放在床上，烧了香，然后用匕首刺了自己。
马切蒂指出，《血花》的片名揭示了影片中幻想的虐待狂和恋物癖本质:丽莲·吉许饰演的露西生长在一片贫瘠的土地上，却不可避免地被践踏致死。影片中，导演格里菲斯为了强调东方的温柔细腻(女性风格)和西方的粗暴粗暴(男性风格)，把黄种人的店铺同时塑造成了战场和祭坛。先是黄种人悉心照料露西受创的心灵，然后竭力保护露西不被巴罗带回家，最后以殉情的方式自杀，完成了一场不被这个世界认可的跨种族、跨文化的爱情。影片最后，格里菲斯刻意营造了一种熏香的诗意氛围，以及黄种人凝视露西的尸体和匕首时的跪拜姿势。马切蒂等西方学者认为，黄种人的自杀场景下意识地表现了一种“恋尸癖情节”和视觉上的“性快感”，从而为影片增添了更多欲望和幻想的空间。这种欲望和幻想在影片中的定位在露西身上也有所体现:作为一个未成年少女，她代表了一种对性行为的超越，所以她成为了一个高不可攀的纯粹女性。
正是因为露西的纯洁，虐待狂父亲才成为《血花》中批判的西方男性文化的掠夺性形象。格里菲斯在电影中设置了两个象征性的强奸场景。先是巴罗手持象征“阴茎”的鞭子，鞭尾从腰间向前垂下，威胁倒在地上、一脸惊恐的露西。第二，为了躲避父亲，露西躲在狭窄的储藏室门后，而巴罗愤怒地手持利器，砸碎门洞，破门而入，将露西带出去殴打。两个象征性的“强奸”场景，展现了西方专制父权制度下传统女性的悲惨境遇，也体现了影片中自虐、虐恋的情节结构。
从性别的角度来看，黄种人代表了当时可能吸引西方女性的另一种男性美德，但无疑是在西方被视为“女性化”的男性形象。莱萨奇称人皇为“浪漫英雄”，一个倾向于自我审视、谦逊、软弱、被动并最终无能的善良的人。格里菲斯用这种审美意象表达了一种道德观:“亚洲文明及其利他精神与欧美的不道德和粗糙相比，是耀眼的。”为了提高《血花》的美学地位，格里菲斯的电影在纽约首映时设计了一个芭蕾舞表演的前奏，所以这部电影被定位为只有贵族和中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而不是纽约很多移民花五分钱就能看的一般无声电影。
不可否认，格里菲斯美化种族之间的谦逊和相互包容，在某种程度上是为了减轻其早期电影《一个民族的诞生》(1915)中对黑人歧视的描述所造成的不良影响。在这里，《血花》对东方文明的赞美，原本是为了缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高自身修养，认同高雅文化。但从电影史的角度来看，格里菲斯自觉不自觉地为好莱坞在银幕上确定了一个典型的中国男性女性形象，并在此后产生了深远的影响。
严将军的苦茶:性威胁与俘虏阴谋
当然，好莱坞另一个广为人知的男性华人形象，是黄种人形象的另一端——杀人不眨眼的军阀或土匪。《严将军的苦茶》中，霸道的严将军眼看着国内无人，丝毫不理会西方女传教士梅根的良言，在梅根面前表现出自己的绝对权威，可以眼都不眨地下令集体枪毙战俘。而《颜将军的苦茶》转而刻意制造颜将军与梅根之间暧昧的情感博弈，因此与一年前上映的《上海快车》(斯腾伯格导演，1932)有所不同。
《上海快车》里，同样杀人不眨眼的革命党领袖，是个混血华人。在乘坐和抢劫了京沪高速后，他对乘客中最受欢迎的西方妓女“上海百合”(由[玛琳·黛德丽]饰演)垂涎三尺。为了胁迫上海百合就范，他一方面用扑克威胁英国医生(上海百合的前情人)致其失明，另一方面又强迫与上海百合同车的来自中国的妓女慧妃与其过夜。所以《上海快车》结合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式，强调中国人对西方人的性威胁。根据弗洛伊德的理论，失明是男性阉割的象征，而革命党领导人用火钳烫伤德国鸦片贩子，则意味着强奸和占有的象征行为。
《上海快车》的转折点是慧妃意外报复，杀死了强奸她的革命党领袖，从而拯救了京沪快车上的“囚犯”，完成了影片结尾上海百合与英国医生的爱情梦。在复仇场景中，导演斯腾伯格营造了一个独特的神秘场景，将中国影星黄柳霜饰演的辉飞的巨大身影投射在墙上，通过令人迷惑的光影交错，再现了《巴格达之盗》(导演【拉乌尔·沃尔什】，1924)后黄柳霜的阴险、毒辣、深刻。然而，一旦去除了中国人的性威胁，《上海快车》就以好莱坞固有的白人之间的男女之爱，结束了大团圆的结局。
回到严将军的苦茶，中国军阀与白人女传教士的爱情，很难按照常规的好莱坞模式发展。影片开头，梅根初到中国与自己的白人未婚夫相遇，在战乱中意外坠入燕将军的宫殿。与《上海快车》中革命党领袖相反，严将军爱梅根却不强加意志。相反，他让梅根尽传福音的职责，在宫中自由活动，证明了在情感博弈之间，到底是谁影响了谁。因为梅根信任严将军的妃子，导致严将军的军事机密暴露，军火列车被抢。从此，严将军失去了所有的权力，并抛弃了他的亲属。
有意思的是，随着严将军权力的削弱，他在梅根眼中的“文明”程度一直在增加，从一个野蛮的刽子手变成了一个风度翩翩的绅士。严将军的变化，在梅根的一个白日梦里得到了充分的体现。梅根最早梦见严将军以浪漫游侠的身份出现，酷似当时在好莱坞流行的侦探电影系列《陈》中的女探长(1926-52)。这时，颜将军以一个凶残好色的形象出现，追着梅根，把她从梦中惊醒。在《梅根的梦》中，严将军扮演了好莱坞假设的中国男性的两个极端:一是善良但女性化或无性的男性，如或早期的黄种人；第二种是阴险凶残的恶魔，如或《飞侠哥顿》65438-0936-40年间，一个想征服世界的中国汉奸——无情明。
《梅根的梦》既表达了好莱坞对中国男性形象的二元对立，也揭示了这种对立其实来自于西方人的内心矛盾。她一方面向往异国情调，另一方面又害怕别人的威胁。与她平凡无趣的未婚夫相比，梅根眼中的颜将军既是性威胁，也是性诱惑。影片最后严将军没钱了，梅根宁愿留下来服侍严将军。她穿上严将军赠送的丝绸礼服，跪在严将军面前，但是已经来不及了，因为此时严将军已经服毒自杀，带着征服外族女人的喜悦死去，留下梅根一个人在废弃的宫殿里哀叹人间的苍凉和命运的多舛。
严将军的苦茶在一些细节上回应了血花。梅根类似于穿着丝绸衣服的露西，而严将军的自杀更类似于黄种人。这两部电影象征性地——加上《上海快车暗杀革命党领袖》——印证了好莱坞叙事模式对中国男性至少象征性地“阉割”的渴望，即从根本上消除中国人对西方女性的性威胁。不难想象，好莱坞很少在中国男人和西方女人之间编织爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美的无尽缠绵的爱情(本文第四节将有所描述)。
《大地》:农妇的土地与原始情感
马切蒂推测，《严将军的苦茶》把中国描述成“一个陌生、危险、混乱、什么事都可能发生的地方”，是为了转移当年饱受经济萧条之苦的美国观众的注意力。这种猜测可能有些夸张，但几年后《大地》对中国饥荒和贫困的渲染，或许确实能给美国观众一种高人一等的自豪感:美国社会已经进入现代化，而中国人民还在水深火热中挣扎。美国观众的骄傲还可以来自他们的宗教救世信仰:中国农民和美国建国初期的拓荒者一样，以对土地不可动摇的信念，克服天灾人祸，建设自己的家园。《大地》改编自在中国长大的美国传教士后裔赛珍珠的同名英语畅销小说，其基督教联系不言而喻。
《大地》中勤劳勇敢的中国农妇形象被称为美国电影史上的一次突破，改变了以往刻板的中国人形象(如鸦片瘾君子、滑稽厨师、洗衣助理等配角，以及前面提到的阴险女巫、野蛮军阀等主角)。影片描写了一个农妇蓝鸥历尽艰辛，生儿育女，勤俭持家，默默帮助丈夫种地持家，在荒年坚决不肯卖地，宁愿一路向南乞讨，维持家庭的根基，最后为丈夫娶了一个妾安度晚年。影片最后，奥兰静静地死去，丈夫望着窗外的桃树，想起妻子，叹息道:“奥兰，你就是土地。厄尔林认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的，只有在“原始”的中国才能理解。厄尔林进一步指出，《大地》使中国的农民形象变得真实可爱，并成功地在40年代的战争电影中树立了中国的农民形象。诚然，根据赛珍珠的小说改编的另一部电影《龙种》(由[杰克·康威]和[哈罗德·S·巴奎特]执导，1944)也渲染了中国农民对土地的热爱。为了不让日本兵收割粮食，他们自愿放火烧自己的农村农场，到山里避难，让自己的孩子加入游击队保卫土地。
以《大地》为代表的形象突破与当下形势息息相关。一方面，日本的入侵使中国成为美国的盟友；另一方面，好莱坞接受了《上海快车》、《严将军的苦茶》等电影在中国屡遭抗议和禁播的教训。在《大地》的拍摄过程中，它邀请中国官方对剧本进行预审，去中国购买道具，并使用了许多中国志愿者参与拍摄。尽管中国官员对完成的电影不满意，但路易丝·赖纳成功扮演奥兰为她赢得了奥斯卡最佳女演员奖。值得注意的是，上世纪40年代好莱坞明文规定男女主角不得由少数族裔出演，使得白人演员为了“演黄脸婆”而化妆成奇形怪状，面目全非，毫无真与美可言。
苏思煌的世界:白马王子与非凡爱情
到了60年代，苏四黄的世界上映，“演黄脸婆”的现象已经结束，女主角已经被中国人演了。这部具有浓郁东方色彩的浪漫电影，讲述了美国白人画家罗伯特前往香港寻找自我，与苏思煌小姐坠入爱河，克服了种族、阶级和文化的隔阂，一切都会好起来。苏茜第一次在渡船上遇见罗伯特时，用不标准的英语宣称自己是“梅林”，一个富有的“处女”。罗伯特进入九龙城，街道两旁拥挤的摊位、行人和车辆，形成了东方主义视野中典型的混乱的第三世界城市景象。这一幕让人联想到上海快车开头的京沪高速在北京古城被行人和动物堵住的场景。时隔近30年，这两个场景都表明西方文明的眼光对第三世界的落后是无可奈何的。但是，无奈不等于无能。在苏珊·黄的世界里，罗伯特肩负着改变东方落后与愚昧的责任。在他酒店的酒吧里，他发现“梅琳”原名苏西，是当地有名的舞妓。泼辣迷人的苏茜在罗伯特面前展示自己性感的身体。为了拯救苏西“堕落”的灵魂，罗伯特邀请苏西作为模特，探索她所体现的东方之美，从而逐渐改变她个人形象的艺术品味。
《苏四黄的世界》以东方主义的典型话语模式为基础，让罗伯特从西方文明的角度重新诠释了“无知”的东方，创造了东方人无法理解的“新”的意义。一天，罗伯特惊讶地发现苏茜穿着一件在街上买的昂贵的欧式连衣裙，并指责她“没有美感”，打扮得像个“廉价的欧洲街头妓女”，然后将苏茜脱得半裸，在屏幕上上演了一场脱衣舞。具有讽刺意味的是，罗伯特从未反对过苏西作为一名街头妓女的中国服装。更讽刺的是，他让苏西穿上他在中国给她买的服装，把她打扮成西方人想象中的“东方公主”。在这里，罗伯特“再造”了东方，以强调他的主体性:正是他在不知道自己价值的东方女性身上“体现”了西方的“艺术品味”。他把苏茜这个穿着戏服的公主画进画里，创造了另一个比现实“更美”的苏茜，不管苏茜本人是否认同这种“美”的体现。
罗伯特在艺术上“拯救”苏西似乎还不够。苏西黄的世界也让罗伯特在影片的高潮部分演绎了男主角救美女的惊险一幕。苏茜和罗伯特住在一起后，经常不辞而别，消失几天才回来。迷惑不解的罗伯特跟随其后，发现苏茜有一个私生子，被寄养在山上的贫民窟里。在香港，正下着倾盆大雨和山洪，危及贫民窟。为了救孩子，苏西冲破警察，冒雨向山腰跑去。罗伯特紧随其后，在钉棚被洪水冲走之前救出了苏西，但孩子不幸遇难。影片最后，苏西在寺庙焚香超度孩子们的灵魂，并承诺和罗伯特一起移居美国，从而实现了白马王子的心愿。如果说电影里的孩子一般代表未来，那么苏西的孩子代表了第三世界没有未来的未来。所以，作为第三世界贫穷落后的记忆符号，这个无辜的混蛋在好莱坞非凡的爱情故事中很容易被一笔勾销，因为影片想让观众期待苏茜和白马王子离开第三世界后在西方世界的幸福未来。
五种花鼓歌舞:移民故事与文化异同
如果西方中心的意识形态以主流话语的形式出现在以上分析的电影中，《花鼓舞》通过中国移民积极认同美国文化的同化模式，展现了西方中心的无处不在。这部改编自畅销百老汇歌剧的电影，全部由中国人出演。通过三角恋的价值设计和两代移民的观念冲突，既歌颂了孝、德等中国传统美德，也支持了中国人乐于接受主流文化，乐于享受现代文明。香港是片中美人和她父亲非法移民的起点。他们藏在船舱里的木桶里，漂洋过海来到旧金山。美从小就已经许配给别人了，这次旅行就是为了履行她的婚约。父女刚到旧金山时，他们是陌生人。多亏了一个美丽的灵机一动，他们在唐人街唱了一首花鼓歌，这样你就可以见到你的丈夫(一个开餐馆的花花公子)。但是这个花花公子爱上了舞蹈家琳达，琳达也很喜欢吉姆。《花花公子》介绍美女到吉姆父亲家暂住。贤惠的美貌打动了吉姆恪守中国传统的父亲，让他想为吉姆留下，从而让吉姆陷入三角恋的窘境。当吉姆和琳达驾车出游时，琳达亲吻了吉姆，让他享受“美国式”的爱情表达，但就像苏珊·黄世界里的罗伯特一样，内向的学者吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇为不自在。
《花鼓舞》不仅掩盖了美国愈演愈烈的种族冲突，抹杀了历史，粉饰了和平，还设计了一个各取所需的大团圆结局。倾向于中国传统美德的吉姆和美貌沉迷于西方物质生活的花花公子、琳达最终结婚，说明美国这个移民国家可以容纳各种利益和理想。这种“融合”的主题在另一首歌《大杂烩》中表现得淋漓尽致:美国社会就像美国人发明的中餐“大杂烩”，各种蔬菜，各种肉类，味道很好。大家唱《大砍刀》这首歌的场合，正是吉姆的姑姑宣誓成为美国公民的日子，用意不言而喻。作为美国“新发现”的模范少数族裔，华人似乎避免冲突，追求融合，从而成为好莱坞同化模式的最佳选择。
不可否认，花鼓灯里歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。在西方主流文化中，唐人街就像军阀混战中的中国一样，是暴力和危险的象征。唐人街的不良形象在20世纪80年代仍未得到解决。《龙年》(西米诺导演，1985)把纽约的唐人街描述成一个黑社会垄断、暗杀横行的社区。只有一个改姓“白人”、愿意为美国越战战败“复仇”的白人侦探，单枪匹马对抗唐人街。在西方中心主义和东方主义话语的双重束缚下，怀特先是在一次餐厅枪战中“英雄救美”，但很快就强奸了一名漂亮的中国电视台女记者，随后又任意占据她的公寓进行反黑活动。怀特的行为再次证明了“占领外国女人就是占领外国土地”的殖民心态，只不过龙年的外国在纽约，而这种“外国论”进一步揭示了美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的一部分。需要注意的是，80年代的美国华人社会已经逐渐成熟，华人社团联合向好莱坞抗议该片侮辱中国，迫使龙年在影片开场加入了“纯属虚构”等欲盖弥彰的回避。
蝴蝶:性别迷宫与身份危机
彻底颠覆西方中心神话的电影之一是《蝴蝶》。影片的故事在两条重叠的线索中展开:一条是冷战时期东西方复杂的谍战，另一条是东方主义话语中西方男人征服东方女人的典型爱情游戏。我们在这里说“游戏”，是因为东西方性别政治迷宫的最终结局是东方依然神秘，而西方最终自欺欺人，试图征服他人却无情解构自己。
影片开头，法国驻京大使馆外交官加利马尔在一场音乐会上被宋立岭对意大利歌剧《蝴蝶夫人》的精彩演唱所感动，仰慕之心油然而生，便主动追求宋立岭。宋立岭讽刺地提醒伽利玛，歌剧《蝴蝶夫人》的美是西方人的幻想，东方人未必认可。这部歌剧歌颂了一个日本女人，她抱怨自己离开后对美国情人的思念。几年后，她发现自己的爱人娶了一个白人老婆，痛苦万分，以殉情的方式自杀，为了完成一个不可动摇的理想。然而，伽利玛无法从东方主义僵化的单向思维中自拔。他自认为是一个充满西方阳刚之气的白马王子，自然想征服才貌双全的东方美女。几经周折，伽利玛得偿所愿，占有了宋立岭的身体。文革期间回到法国后，她惊喜地得知宋立岭为他生了一个孩子，就像蝴蝶夫人故事中描述的那样。当他们分开多年后在法国重聚时，加利马尔惊讶地发现，过去的一切都是骗局。宋立岭原来是中国的间谍，所以他们都被监禁了。更令人惊讶的是，法院宣布宋立岭是男性，这一丑闻在公开后一段时间内成为头条新闻。
事实上，这个轰动一时的间谍案是根据一个真实的法国故事改编的，电影改编自黄哲伦最畅销的同名舞台剧。影片结尾设置了彻底颠覆西方中心神话的高潮。此时，宋立岭被驱逐出境，乘机回国，而伽利玛在狱中自演蝴蝶夫人后，在极度痛苦中自杀。伽利玛的自杀场景有着深刻的含义。他一边在录音机上播放着哀怨的《蝴蝶夫人》，一边扮成蝴蝶夫人黑平克，向在走廊里观看的囚犯们宣布:“我，加利马尔，是蝴蝶夫人。然后他用碎了的化妆镜头自杀了，不知道的观众还在为他的精彩表演鼓掌。伽利玛在自杀表演中的真诚告白，揭示了西方人想象中的东方之美最终只是一种幻觉，一种高不可攀的概念，促使西方男人追逐想象中的东方，最终意识到这一生的幻想不是在异国，而是在自己的表演中！伽利玛最精彩的自我表现也是他终结自我的时刻:他不再幻想拥有蝴蝶夫人(他曾经拥有的蝴蝶夫人宋立岭无情地欺骗了他)，因为此时此地他已经成为蝴蝶夫人本人(一个永远不会欺骗他的“她”)。
伽利玛一生窃取的间谍情报，没有一条比他在生命尽头发现的事实更真实:东方主义的完美男人(白人)和完美女人(东方男人)只不过是西方话语制造的幻想。周雷因此指出，伽利玛死心塌地地按照这种幻想活着，以至于走向极端，自恋自己(也就是自己的幻想)，死了13。好莱坞故事扑朔迷离的模式在电影《蝴蝶君》中发生了转折和颠覆:西方男性(伽利玛)——东方美女(宋立岭)——蝴蝶夫人(宋立岭)——蝴蝶夫人(伽利玛)。在性别方面，他对她的幻想(蝴蝶夫人)最终只是一种幻想本身(他和她的同一性)，从而揭示了西方中心固有的身份危机。
显然，电影《蝴蝶王》对西方中心的颠覆是从西方男性身体(利己主义)开始的。苏内尔认为，现代主义意义上的男性主体性表现为身体对自然的完全控制。一旦身体在变化和突变后失控，男性会因为界限的模糊或瓦解而恐慌，他们的主体性也会濒临崩溃。所以蝴蝶先生不妨解读为后现代恐怖片。从这个角度看，《伽利玛》和《蝴蝶夫人》的互换，从根本上瓦解了东西方、男女之间的界限，颠覆了西方冷战和东方主义的二元话语，对西方观众造成了“恐怖”效应。电影《蝴蝶王》精彩地解构了西方“殖民女性”的话语策略(既有女性的殖民，也有被殖民者的女性化)，出人意料地引入了一个男性殖民者(西方)的女性化，并将后者视为西方殖民幻想的本质。颠覆的结果是西方中心本身空虚无聊，西方(男性)的主体性充满危机。他们通过想象东方离奇精彩的故事(如本文分析的《蝴蝶王》等影片)来丰富自己殖民和占有扩张的欲望。
电影《蝴蝶君》表明，对于西方来说，东方终究是不可知的。宋立岭，一个西方想象出来的中国形象，主动让东方主义想要的幻象回到了西方中心:完美的女人(东方情人)和蝴蝶夫人(悲剧美人)，但他(她)也向西方展示了西方不愿面对的冷战事实:“奸诈”的中国间谍和危机重重的西方臣民。因此，宋立岭在西方视野中同时体现了东方的魅力(爱)和危险(死)，这两者共同毁灭了伽利玛(西方傲慢、自负、自欺欺人的代表)。不可否认，中国形象的这种双重性是好莱坞长久以来叙事欲望的一种驱动力:幻想他者，编造爱情，满足观众，膨胀自己。在好莱坞的想象中，中国人就像隐藏在奇观面具后面的神秘东方女性(中国男人因此必须女性化，从人皇到宋立岭都是这样设计的)，既迷人又有生命危险。但这个眼镜面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后没有隐藏的真相，因为面具本身就是好莱坞的真相，或者说真正的好莱坞:一台壮观的造梦机器，在种族、性别、政治的交汇处不断编造自己的故事。
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