对联文化论文

刘太品

这次“普通法一般原则”高级研讨班的最后一课安排我主持。严格来说，不算“类”。只能算是我结合多年创作和评价的实践经验，研究总纲的心得。我想说的题目是“树立科学的楹联观，促进楹联创作、欣赏和评价”。有些先生曾经把对联等同于自然规律，认为对联是世界第一，他们说的太“科学”的说法当然与事实不符；但是，可能还是会有一些先生会说“廉法”是一种约定俗成的文艺法则，似乎并不科学。就规则的约定而言，这种说法确实有道理。但是，当我们考察这一公约的形成历史以及它为什么会产生时，这种讨论是客观的、科学的。正如任何事物都有发生发展的过程一样，对联体也经历了起源、萌芽、出现、发展、成熟的复杂历史过程。与对联的发展历史同步，对联体的内在形式要求——也就是我们今天所说的对联节奏——也在不断发展、丰富、扬弃、完善的过程中，而这个过程。事物只能在不同的发展时期应用其相应的规律，在下一阶段先验地没有规律，尤其是对联这种文学体裁。

对联的风格不是一夜之间出现的，而是经历了一个从自发到自觉的漫长过程。套用鲁迅先生的一句话，“世界上本来没有对联，但是写对联的人很多。”对联体的语言学基础是自古就有的对联修辞。在对联体出现之前，对联修辞一直是诗歌、骈文等各种文学创作的基本功。为了掌握这一技能，自唐宋以来，对偶修辞教育一直是儿童启蒙教育中最重要的内容。在由短到长的对句训练中，一些非常精妙的对句，如“苍耳”对“白头翁”，以及一些名人有意无意的对句，如“云里卢世龙”对“晨曦中的寻鸣鹤”，都因其幽默而广为流传，这就是对联体幽默对句的来源。但这样的作品只能算是对联的最低级形式，与成熟对联的要求有些差距。民俗意义上的实用对联偶然出现。北宋时期，只有孟尝苏轼用桃符写对联。此时的对联风格处于我们所说的自发阶段，作者没有创作对联的主观意图。直到南宋朱的创作，我们才开始有了朦胧的对联文化意识。当我们在生活中看到对联随处可见时，我们会理所当然地认为，古人的生活中对联随处可见。其实这根本不是历史事实。对对联体式的清醒认识应始于明中叶的李开先和杨慎，此后对联体式进入自觉阶段。

一、联表的发展历史

对联的韵是对联作为一种独立文体的基本形式要求。对联的韵不是对联体之前就存在的客观规定，而只是前代对联人在创作实践中所遵循的对联基本形式要求的概括。对联的科学系统的格律研究是中国对联建设的重要基石。

因为对联脱胎于律诗、骈文，在发展过程中不断吸收各种文体的形式元素，所以不同的语言风格对对联的形式要求也不同。因为对联是民俗产生的，千百年来一直生活在民间文学和主流文学的夹缝中。从雅到俗，作者队伍非常复杂，从皇帝到将军，从文人到普通人，每个人遵循的文体规范都有不小的差异。可以说，对联的文体还未能形成格律诗“文章有定句，句有定字，字有定音”这样严格的规则，但对联的文体显然有基本的形式规范，只是每个人心中的规范略有不同。让我们抛开已经先入为主的各种“规范”，按照楹联发展史的顺序，从零开始分析楹联的形式要求。

1、和谐对联及其形式要求

为了全面了解楹联文化，我们可以把楹联的内涵分为三个部分:和谐性、实用性和文学性。其中，和合对联流传最早、最广，格律要求也最复杂、最宽泛。总的来说，和谐的对联追求形式上的双重匠心。至于旋律，有的作品比较规范，有的基本不讲究。

和谐对仗的出现，最早可以追溯到西晋时期的“卢世龙在云端，荀在阳光下”的对联。今天这幅对联在旋律上中规中矩，但由于当时没有“四声论”，只能认为是偶然的巧合。从此，和合流传到历代，在旋律上，是在会说话和不会说话之间，如元代魏涓《梅清诗话》所载:

《三莲诗》云:“或曰富郑公报效辽国，使者曰:‘早攀鸡卵峰，危如卵。’答:泰山张家过夜。他还说，‘酒就像线，因为针就是你看到的。’里奇回答说:“面包就像月亮，但当它遇到食物时就变得稀少了。”"

《富弼与辽国使臣对答》第一联节奏较为和谐，后一联侧重谐音双关的双重修辞，声调无规律。这种情况一直发展到现在这个时代。比如《毕叶田里的牛曹德》就完全符合节奏，而《上海自来水从海上来》没有声调，它对句子的要求当然仅限于平仄的结尾。

梁章钜第一个意识到“桥对”和“对联”在形式上的巨大差异。他编著了《巧对录》，是巧对和巧对的合集。他的做法对我们今天整理对联韵有很大的借鉴意义，即把和谐巧对的形式要求排除在对联韵之外。在实际应用中，当一般楹联作品中涉及和声元素时，我们可以允许对旋律的限制退至其宽度。如林东书院联:“风雨声读书声，声声相闻；家事国事，事事关心。”

2.诗词对句及其节奏。

韵是对联体的主要来源。可以说，原联体在韵上完全继承了两联的格律要求。我们可以从最早的春联上看到“余庆除夕夜，欢度佳节”。长春》认为它不仅继承了五言律诗的一切对偶格律形式，甚至还继承了格律诗的艰难之道，把“平仄”写成了“平仄”。

从宋代到元代，对联一直处于“符涛诗”和“符涛春联”并存的时期。从以前或同时代的诗词中提取对句作为春联应该是很常见的，比如陆游的《书巢》主题、《古今万卷永不见；一窗昏花，送流年。”这是他自己写的一首诗。据说赵孟頫曾为忽必烈写春联:“日月俱德，山河强。”陈的南朝诗歌。所以这一时期出现的自写五七言对联，与格律要求并无二致，如南宋朱的《沧州精舍题》:“爱君，爱陶台；忧国愿年富。”又如元代(yǔ)写的《春帖》:“光靠东壁书屋；心在西湖山川。”都属于律诗比较规范的句式。

格律句式的节奏只有两种规律:一种是偶平句交替出现，也就是常说的“偶平极”，另一种是在最后一个节奏单位的后面或前面加上一个与偶平句相对的词，形成奇句，在语调上远胜偶平句。从这两条规律可以得出，正规的诗歌句式只有以下两种平仄形式(以七言为例):“平仄，平仄；它又平又平。”和“平平淡淡；它又平又平。”明清以来，除个别巧对、三四结构的七言联或一四结构的五言联外，用律动句写五七言联是非常普遍的现象。从这一传统出发，我们在今天创作五言、七言对联时，最好尽量选用这两种格律诗的标准句式。

3.骈文对句及其节奏韵律。

骈文是对联的另一个来源。骈文与散文相比，主要特点是四六句式，讲究对仗，句式对立，音韵上讲究骈文的交替和对立，达到音韵上的和谐。《全唐诗》中的文章《文》记载:

李义山说:“这几乎是一副对联。俗话说‘远胜召公，任人宰割三十六年’，却连一句话都没有。”文曰:“何不言‘让与郭陵亲近，入二十四年中书’”。

文对和李商隐的回应是标准的骈文句子。当然，这幅对联按照梁章钜的划分只能属于名数“巧对”，而不能算是正式的“对联”。

骈文中标准的四六句可以像格律诗一样成对分组，但很多情况下会因为包含虚词而改变句式，所以不能机械地使用骈文和骈文交替的方法，而要根据实际的语义节奏来讨论节奏点的交替和相对。

早期骈文句子的对联应该是以南宋朱的作品为蓝本的。《从化对联》包含:

《朱子全集》上还贴着很多对联...建宁付雪明伦堂李安运说:“学普通教师，住安全屋，立正；他是祭司，从义道入礼门。”松溪县薛明伦堂李安运说:“学而优则仕，如凤凰吉祥，龙虎生变；德行生人，如雨露，雷霆万钧。

这两副对联的特点是，比较注重每一句的句尾层次，而不注重句尾层次的交替和相对层次。到了明清时期，骈文对联的作者越来越多，杨慎、李开先、徐渭、李煜等都有类似的作品。他们对联的韵律特点是保证句脚平仄，骈文一般按照语义节奏交替相对排列，但有时并不交替甚至相对，可见骈文也是存在的。

4.歌词、古文、白话句式对联格的影响。

自明清以来，越来越多的作家投身于对联的创作。受其文体偏好和语言习惯的影响，对联的句式特点逐渐被各种文体所侵蚀。作为宋元时期的主流文学，词和曲首先影响了对联的句式。最明显的特点是把词中的主角和屈中的夹字引入对联，可以起到主角的作用，夹字多为虚词，可以起到调节节奏的作用。由于这些因素的介入，在增强对联的文体表现力的同时，也使得对联的格律要求更加复杂和宽泛，因为词中的主角格字的格律要求更宽，而行间字在曲中基本可以做到平仄均匀。歌词、歌曲对对联句式的影响还表现在句子中平仄字的交替不一定遵循每两个字的节奏，如六字句“今夜何处醒”和八字句“应该是名存实亡的美景”。

随着对联艺术的演变，古文笔法也被引入对联创作中，其中以曾国藩最为著名，其佳作如下:“天下无易处；世界上怎么会有空闲时间？”再比如万唐鹏的对联，曾被前辈们称为用古文加入对联的最佳作品:“把一本书写成二十万字还不够；已传遍九州，其名也随之而来。”以古文为纽带，讲究有意味的写作，但不求作品，只求自己作品。在语气上，只注意句尾和句中重要的节奏点，不考虑多少字当饭吃，跨度大，就能达到无边无际，沉郁大气的效果。

五四新文学运动后，一些合著者尝试用白话对联作对联。民国时，陈贻全编了一本书《白话文对联全集》，收录了上千幅作品。如今最流行的白话对联，如陶行知的对联，“来了有心，去了无草。”毛泽东联队“世界是属于我们的，我们需要每个人做事。”等等。目前很难说白话文对联做出了多少成功的作品。在形式上，他们倾向于追求简洁和流畅，而在对偶上，他们倾向于正确或半正确。在旋律上，它们可以宽如句尾，其余的则缺法度。蔡东藩的中国传统对联练习？序言》说:

最近流行白话文，或者上面有一些白话作品。偷着说白话文属于对的，比文言文还特别难，但是我见过的白话文对联也就白话文而已，没有对联的规律。能以白话文为对联的，还不出名。

以上分析基本概括了对联法发展演变的轮廓。楹联是在诗歌、音乐、散文以及古文风格相结合之后，逐渐形成了自己的语言特色和基本的格律规范。正如香溢在1923发表的《六碑、佛龛、你的山和夫妻？《联杂缀》上说:

对联里的五七个字也是诗意的；四六字，四六身；四字人也是出了名的风格。不论音律，长短句也是散文；其论性情，骈文体也。虽然是组合使用，风格各异，但多用四六句就没味道了。当长度一起使用时，可以看出流量是下降的(dànɡ).不大力去做，就不能大胆。丈夫更容易擅长诗歌句法，因为他有词章的心情。

1926年，秦同培写了一本书《写对联指南》，其中专门用了一章讲对联体的方法。他把对联体分为诗体、文章体、口语体三类，诗体又分为诗体和诗体。因为语言节奏的不同，性情的宽严也不同。

20世纪40年代末，李成玉在《不晚建对联》中也有类似表述:

有一些经典，有一些历史，有一些散文，有一些诗歌，有一些词曲，有一些荷花。作者的想法是根据材料来裁剪衣服。

在清代以来的对联作家中，坚守中间、保持右倾的作家，一般都以虚词中的诗性语言或较少的骈文语言为主。他们注重奇偶句式的组合搭配，多用“四七”、“五七”、“五四七”等句式，不用或少用前导字，给人以庄重典雅之感。这种对联在形式上完全遵守诗格。另一些标榜个性、喜欢出奇制胜的作家，往往用骈文，甚至古文，诗的句法、句式穿插组合，用词较多，自我纠错，以铿锵的语气增加气焰。这样的联作在格律上相对自由，但总有自己的法度，就是东西写出来，情况合格。如果对联有自己不同于诗歌节奏的“格律”，这样的对联应该是典型代表。

除了上述主流形式，格律要求因俚语、口语、白话的影响而淡化，因追求写作技巧而放松，是不可回避的客观现实。就具体作者和对联而言，对联的形式要求从极严到极宽不等，有不同的连发条件。

二、联律的研究历史

对联可以说是近几年比较成熟的一种文体。就对联的出版而言，最早的对联是明代嘉靖学者李开先的《半山麓人拙》。就对联的对象而言，我们能看到的最早的对联书法作品只能追溯到明朝中后期。因此，对联几乎是中国文体发展史上最晚的文学形式。

明代李开鲜对联的序跋中只有寥寥数语“钟鹿山人续对？”前言:

古代语正者，心不正，意遇而自然生，亦舒诗传世。后人克制旋律，分门别类，严打，四六并行，熏黄对白，自然意思可笑。

这里虽然有对对联格律要求的批评，但我们可以看到，所谓的格律要求也是“声律”和“分类(指对仗)”。

清代是中国各种传统文体发展到全盛和成熟的阶段，而新兴的对联体正是利用这个时代达到了全盛。康乾在位时间长，当政者需要一种文学形式来装点太平，于是对联体成为文人名士自创的“显学”。

虽然对联的风格在康熙时期达到了前所未有的繁荣，但没有人以这种方式收集、整理和研究这些作品。康熙年间，王声在《精挑细选经论？序言说:“言与辞，生与死，真与假，通顺与声优，应是一致的，即意义的对象与主客体必须是无分别的敌人。”这里说的格律要求，应该是以诗文为目的的双基训练的格律要求，包括对联但不以对联为重点。王声的侄儿王绩在书的后记中说:“凡写四六字者，声平声高，字无真假，皆以正法不闻。”更明显的是其“归正之法”是针对骈文写作的。另外，这本书收的都是幽默对联，还有很多因为求巧，形式要求很宽泛的情况。

直到道光年间，梁章钜在从化编纂了一系列楹联，开创了楹联著作的先河，可以说是对楹联文体进行系统研究的开端。梁对楹联风格的系统研究主要体现在楹联的源流、技法和语言风格三个方面，但对楹联的基本层面关注甚少。全书只在评论一副对联时说:“其字不对称，甚至字尚未和谐，甚感遗憾。”这样一句话。继梁章钜之后，林清泉又写了《楹联录》，这本书很少谈及楹联的格律方面，其中引用了父亲林长义的一段话:“凡长短楹联，必有章法，宜去掉艺术用字。若违法，即五言七语，直两句。”这里的“有法”是指语言风格还是格律要求，其实很模糊。还有一点需要指出的是，余德全先生在《论联通》中有这样一段话:

林青昌邑说；“用平调的地方，顶句也是平的；如果句子用连音符号发音，顶部的链接也会用连音符号发音。以此类推，音节都是调叶(xié)。”(《林清泉对联录》)换个说法，就是“平顶平顶”。对联的这种应用规律叫做“马蹄韵”，也叫“马蹄格”。

事实上，这句话在林清泉的《楹联录》中是找不到的。这句话是清人说的吗？谁说的？在看到可信的信息之前，我们只能心存疑虑。

民国以后，楹联的文体受新文化运动的冲击较小，楹联、对联大量出版。然而，楹联作品中对楹联用韵的论述仍停留在寥寥数语。比如吴公衡的《联谈》中，出现过“楚ɣn”、“少调”、“平谐”等几种说法，甚至谈到了“良法”、“不正法”的提法，却没有谈到系统的联计。值得一提的是，本书通过记录作者和他的老师朱尧叔叔的一段对话，揭示了长联注脚之一的“朱之治”:

他又问:“写几句就累了，像写一首诗一样流畅吗？”“不，”他说。一副对联长达十句，画面的前九句都是平的，最后一句是平的，和画面相反。

还有一些其他的对联，比如雷炎写的《对联新话》，讲的是不规则双行字的禁忌，还有其他的对联。香溢《龟山六碑坑》对联？《楹联杂记》中也有一些篇章，如“对联自有韵律”、“对联自有对仗”等等。虽然不系统，但是已经详细讨论过了。

除了对联的作品，民国时期还出版了几本通俗读物，因为这几本书意在指导初学者如何制作对联，所以全面描述了他们对对联体理解的形式要求——接近当代人所说的“联格”。

1，蔡东藩《中国传统对联练习》

本书分为体系、材料、格式、注释三个部分，其中第一卷体系是关于联体的形式要求。笔者总结为三:“对联的体系不同于三:一是谐音，二是偶句，三是修饰词。”

关于“谐音”，也就是所谓的“拉平”。作者列举了五言对联和七言对联两种固定格式。不规范的格式被作者称为“聚古”或“仿古”，声调可以从宽到只注重“腰眼”“邪脚”的平调。之后介绍多分句对联的平仄格式，大致相同。关于长句的平面排列原则，笔者引入的“节”的概念相当于我们所说的划分层次和段落。一句话的脚是平的，每一段都是交错的，粘在上下两段之间。作者说:“对联越长，节数越多。每一节从一句话开始，到四句话结束。如果上一节最后一句是平的，那么下一节还是要用平声，其用法也是如此。”。但是，在结束一个句子时，你应该总是使用“噘嘴”这个词。对联的末尾，总是用平声二字:这种固定的对联，也是通例。“这种脚的排列与联作的内容密切相关，按节交替平仄字是合理的，注重节与节之间的联系，不像马蹄韵只是机械地交替平仄字的形式。

关于“偶句”，他强调:“对联尤对偶，否则不成对联。”“对偶的方法无非就是把同类的词和同类的词匹配起来”。值得注意的是，来自西方语言学的词类概念和中国古代的词类概念，在他的著作中第一次正面交锋:“过去写作的学者，从来没有把重点放在词类上，第一是区分真假，如名词、静词、感叹句，多称为实词；介词、连词、助词常称为虚词；动词、状语、代词有虚有实。”他认为对偶最终应该建立在传统的虚实相对性基础上:“组合对的方法不需要局限于今天的文学作品，而是与实词与实词、虚词与虚词相结合的做法相一致。学者专辩文字的真假和字音的平仄，以为指针的组合就够了。”

在“修饰词语”方面，蔡东藩只提出了“切句要特别简单，用词要巧妙”的准则。关于对联的风格与内容的关系，作者认为:“对联更注重形式和意义。用词和谐平仄，语句对偶，是形式模式；至于意义，也是要这么做的。”因此，蔡东藩的联律基本上可以概括为“字和而偶，句对偶”。这本书里提到的制作对联的方法在今天仍然很有用。

2.文光书店的楹联实践。

本书仅由编辑单位而非作者编撰，为文光书店编撰的八卷本楹联系列的开卷。这本书在“对联与诗”一章中，明确指出了对联与格律诗在文体上的四个区别:“对联长短不限，想短就短，想长就长，依自己的意愿而定。”“对联虽然也分平仄，要平仄，但你绝不会保持平静，只要注意声调是否合适就行了。”“对联的优点，虽然只有短短的三四个字，但也能传达整体的意思，而且有时候越短，感觉越自然，越含蓄，越有趣。”“对联都是连词，意思都是完整的而不是碎片。”

在“楹联的层次”一章中，作者认为“楹联为韵之一”，“下字也平。它平而平，它构成的对联自然流畅，清而浊。”同时，书中还指出:“一副对联中，某处用平声，某处用平声。要根据意图和语气是否合适来使用，规定没有死。如果在不能稍有违背的情况下有个规矩，那就是对联第一部分的最后一个字要无声，第二部分的最后一个字要平。”

在“对联的对仗”一章中，作者提出:“对联中的每一个字，不仅要平仄，而且要上下相对，即一切形式和精神都要精确无误。属于正法，变化无穷。”“具体来说，名词应该是名词，动词应该是动词，形容词、虚词、叠词、叠句、两个以上的词等其他词要用同一个例子来比较。”虽然作者使用了语法词，如名词、动词和形容词，但他做了进一步的区分。除了名词，他还把动词分为“内动”、“外动”等等，划分得非常细。可以说，这本书对二元性的论述是一种中西交融的对偶理论，其得失也是有喜有忧。

3.李论楹联之术。

此书系四川双流县李所撰，出版于1923，后入楹联丛书第一册。

在“练习”一节，作者直截了当地说:“对联的练习无非是声韵调和，重对仗。”这本书有“格律”一节，认为“格律云，即一定的格式规则，是校平对联的第一步。”在详细列举了五言对联到十二言对联的常见格式后，作者又补充道:“有时不必停用成语，只要上下句末的字相等或相等，即不可能。”如果对联可以随意变化，但有一定的节奏，你用平声字扇每一口气，用无声声字扇每一口气，就完事了；下一扇每吹一次，都以一句沉默结束，然后下一扇就完了。“这说明了两点:第一，在作者心目中，如果用成语做反义词，句子中的节奏可以宽到只有句尾是平的；第二，作者主张长连词的“朱法则”。

4、保持光子的“简单方法”

这本书每年出版1922，然后编成对联系列第一册。

在“对联练习要领”一章中，作者首先明确“对联要有两个方面，一是音韵的和谐，二是对仗的工整。”在下面的详细描述中，作者介绍了辩四声和调整排比高低的方法，后面还强调“不一定要平用成语，或者上联的最后一个字是平的，下联的最后一个字是偶的，也算是联的耳朵。”作者在谈到对偶性时说:“对于初学者来说，平齐字可以调和，对仗尤为贵齐。”然后，对天文门、地理门、季节门等29种实词的次范畴进行了分类，最后得出结论:

根据上面的说明，你可以大致了解一下吧。想做对联，先要学对。从第二个字到第四个字，第五个字，你已经做好对联了。有时候，如果你觉得自己行动迟缓，找不到合适的，可以从以上几类中提出来。对联的第一个字可以平仄，七言联的第三个字也可以不拘。但是，成语可以用来弥补。

这本书的背后，还有《新手共事五要》、《新手共事十忌》等讨论，可谓对新手非常有益。

5.秦同培《写对联指南》

本书出版于1926，作者江苏秦同培，后编入楹联系列第一册。

这本书的第一章是“对联的用韵方法”，作者在对联的用韵上比较注意句子的腰尾:

对联只是对句，还有很多句子。但是，韵脚作为古代长短句的一种变相形式，并不一定要像格律诗中的词那样平仄。对于最肤浅的，你只需要注意句尾。最重要的一句话，腰平，尾宽，腰平，尾平。其余的有时可以是非正式的。所谓句腰，取决于一句话的字数。

在讨论了更严格的“诗律学”和更广泛的“非常例”之后，作者总结出了联句用韵的两个规律:“一是联句用韵，根据诗律学注意每一个双字，使之均匀、扁平，是正式的声调。二是联句的押韵，但注意每一句可以停顿的眼字，这样谐音叶读，其他都方便，是非正式的语气。”这两点可以说是后世最早的关于“律动节奏”和“语义节奏”关系的讨论。关于长楹联下的平仄线，笔者以平仄线(主要是平仄单线，不是马蹄韵的双线)为正例，“朱法则”为变例。

本书第二章是“对联的对仗”。作者认为:“对联是对偶句，在对仗中一定要注意。以实词配实词，以虚词配虚词，以实配实，是合法的。不过虚字虽然没有规则，但是实字有各种约定俗成的东西，对于初学者来说是不可或缺的，尤其是重要的，比如数字，颜色，树枝，年份。然后，书中列举了各种小类型工作对的例子和分析。

这本书还详细介绍了连词的具体方法，如词、词缀、恰当性和风格。

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