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由于本次展览的主要规划方案是弗伦德里克·劳·奥姆斯特德最后的职业生涯之一，因此是将“白色城市”应用于后续城市的启发。美化运动可以看作是奥姆斯特德在20世纪为之奋斗的城市规划价值的投影。另一方面，建筑师倡导在场地规划和建筑中使用Beaux-Arts标准的决定违反了奥姆斯特德在城市设计中反映自然景观的原则。在管理泻湖森林的艰难岁月里，他遭受了许多困难和烦恼，因为他害怕移植的灌木和家养的水生植物无法茂盛，无法平衡城市中过多的建筑。他尽力使Wooded Isle的15英亩美丽的风景成为整个系统中最重要的景观特征，这将不同于任何其他景观。
然而，显而易见的是，日本政府馆的入侵，这是Ho-o-den寺的重建，似乎并没有破坏奥姆斯特德希望Wooded Isle表达的丛林中安静的避难所的气氛。这座木造建筑和诚实法庭周围的建筑相比，不能更令人震惊了，尽管它们有着令人印象深刻的不同的建筑氛围。年轻的学徒弗兰克·劳埃德·赖特在午餐时间从阿德勒和沙利文的办公室得知了霍-奥登神庙。这座寺庙的神秘之处在于，它是尊严的源泉，拥有美丽的树荫环境。从某种程度上来说，这两天只能短暂的走到一起，这对美国建筑和景观设计的未来会有很大的推动作用。
奥姆斯特德一生的奋斗使景观专业获得了与其他城市艺术——建筑、城市规划和公共雕塑——同等的地位，直到19年底。的确，查尔斯·埃里奥特·诺顿声称奥姆斯特德坚信“所有美国艺术家在伟大的创作过程中首先应该做的是满足需求，赋予生活各种民主思想。”在同一场合，丹尼尔·伯纳姆(Daniel Burnham)形容奥姆斯特德是一个我们应该感激的人，不仅是因为他对公众事业的贡献，还因为他的思想和他的笔在半个多世纪里教导了我们。奥姆斯特德自己也承认，在给朋友的一封信中，他说他已经把风景园林的地位“从一个行业，甚至是一种手工艺，提升到一个主要的——艺术，艺术设计。”他的工作将影响未来的实践。显然，奥姆斯特德的聪明智慧和艺术领导力能够产生设计力量，引领设计方向。在新世纪的最初几十年里，他不仅在城市设计方面，而且在公园规划方面都保持了这个专业。
其次，仅从芝加哥展览场地规划任务的重要性来看，它是最新的重要工作。奥姆斯特德负责设计乔治·范德比尔特(George Vanderbilt)拥有的位于卡罗莱纳州西北部的比尔特莫尔区(Biltmore area)，退休后的奥姆斯特德花了6年时间实践。从它的规模和内容来看——理查·莫里斯·亨特按照布洛瓦皇家庄园的模式设计的常规花园、森林保护区和公寓周围的花园——这个项目已经成为农村土地利用和住房建设的典范和参考标准，在世纪初经济危机爆发的那些年里，它为景观设计提供了很多帮助。
这一时期的美术折衷主义通常被描述为新古典主义的复兴，以反对19世纪统治英国和美国的诗歌折衷主义。但文森特·斯库利(Vincent Scully)认为，巴洛克建筑的复兴应被视为绘画传统长期发展的延续。当世人预期特权僧侣阶级控制的历史传统将在新的政治、社会和科学事实面前崩溃时，巴洛克风格在16世纪至18世纪中期统治了欧洲艺术和建筑，阻碍了西方社会对世界或人类行为的正确认识:
空间、雕塑、旧质形式虽然缺乏特定的意义，但可以由个人随意改变。这种不拘一格的方法虽然完全是一种视觉愉悦的类型，不需要解决建筑本身的结构，但却产生了很多不同的效果。它有绘画的自由，这样“如画”的建筑会更加完美。到了本世纪末，一个除了理论之外没有任何情感投入和意义的巴洛克式设计，成了建筑学院获取利益的筹码。
从这个角度来看，Beaux-Arts学院派古典主义的优势——“白城”想象的成功，并不能提前以任何方式改变建筑师与委托人之间的历史模式。但是，用斗兽场和文艺复兴时期的帕拉齐取代其他建筑，并不意味着它能唤起人们的回忆，欧洲中世纪建筑也没有放弃对自然视角的关注。
在景观知识领域，雷金纳德·布洛姆菲尔德(Reginald Blomfield)为形式主义辩护，并攻击威廉·罗便臣对英国不同于自然风格的各种形式的优点的无休止的基本分析。然而，这种基于风格的争论主要是基于意大利别墅、法国城堡、美国殖民庄园的几何顺序，以及英国豪宅周围景观公园的乡村景观。当然，两种不同的风格可以混合在一起，就像奥姆斯特德在比尔特莫尔为乔治·范德比尔特所做的那样，塑料花园和场地布置在壮观的森林风景中；或者，以那种方式，在景观规划中通常设置一个新古典主义建筑和一个不规则排列树木的规则花园，可以容纳一大片草坪，将这些风格与田园或非常小的郊区景观结合起来。
奥姆斯特德作为设计师的专业天才领导能力和荣誉，以及特定城市和郊区规划的倡导者，并没有体现任何特殊的形式，这成为他许多成就的特点。这一特点源于英国的园艺传统。在某种程度上，这解释了他在Biltmore的常规花园中使用的设计技术，并使他意识到这一设计方向将成为他的公司在未来几年实践的重要部分。他经常批评和反对将正式的建筑元素和建筑组合引入公园。他的目的是为了保护城市化和工业化后，他认为对城市居民的身心健康所必需的特殊价值。这些价值有一部分是建立在视觉体验上的——在广阔的空间里理解稳定的、可回收的因素——但用更纯粹的自然环境进行动态体验的理念是深远的、有益的，可以治愈人们的心灵。这种论点可以让他在每一次激烈的辩论中占据优势，也让我们知道他的动机；也促进了这个大胆的理论概念的进步。奥姆斯特德旨在唤起人们对早期定居在马萨诸塞州沿海地区的祖先的记忆。他们通过恢复波士顿芬威附近盐湖沼泽植物的生长，创造了良好的生活环境。
对奥姆斯特德作品更肤浅的书面描述在他死后很容易被他的众多弟子和模仿者保存下来。但他实践过程的哲学基础并没有被保留下来:他认为景观规划的任务是在人与自然的相互作用过程中处理人类的基本需求。自然因素起着主导作用，甚至在某些情况下，比如通过艺术或其他人为因素。这个信念不是奥姆斯特德的理论所关注的；当有机会创造或拒绝与自然接触时，身心健康的人对乡村风光没有情感依恋。
当然，这种强烈的宗教信仰与他对艾米森、罗斯金、洛厄尔等作品的阅读有关。他们利用了浪漫主义传统，华兹华斯称之为对自然环境变化的预期的“明智的被动接受”。Babara Novak描述了19世纪美国社会对这一传统不同理解的发展。它是一种在风景、绘画和现实中找到的沟通媒介，与内在的上帝融为一体。
自然之神与人类之神对话...人们也可以通过自然进行交流——一个自治的村庄，要求有自己的特色，它的形式不是单一的，而是在同一个景观中有两种形式。经典的例子，是杜兰德对美国景观艺术中的科尔和布莱恩特的描述，是同宗的精神。
奥姆斯特德对工作的知识和情感投入可能是潜意识的；在描述他在景观实践中对自然的体验时，他似乎明显回避了宗教的形象。但他对大型公园所有关键元素的理解被诺瓦克写进了他的景观作品。奥姆斯特德认为，过多的人类建筑不会为广阔的自然景观让步，它们必须与自然相连，这可以使整个创作成为愉快的体验；在民主社会中，体验大自然是培养兄弟情谊和公民责任感的有效手段。
奥姆斯特德的观点也适合郊区发展的应用，可以平衡城市工作和乡村乐趣的关系，培养个人社会关系，促进人际交往和家庭相互依赖。城市公园运动代表了下世纪初的发展，延续并重新定义了奥姆斯特德的理论思想。沃尔特·克里泽(Walter Creese)认为，英国城市公园概念的发起者埃比尼泽·霍华德在芝加哥工作期间，受到了奥姆斯特德对河滨的设计方案的启发。然而，风景园林师并不是这个国家城市公园运动的先驱。
弗兰克·劳埃德·赖特和奥姆斯特德一样，对现代人对幸福、健康和丰富多彩的生活的渴望与自然之间的冲突这一中心问题有很多困扰。他也不认为城市、郊区、住宅需要设计成美国民主所希望的样子，让每个人都能在伟大的艺术和建筑中展现出可以理解的美和真实。赖特经历过的最重要的一课是路易斯·沙利文教的。他认为，由于与自然的不和谐是现代世界许多痛苦的根源，建筑师应该解决人与自然的和谐关系。赖特的挑战是构思一种美式建筑，它是自然本身的一部分，而不是格格不入——“壮丽自然的有机表达”。作为这样的建筑师，他必须最终解决殖民建筑与法国城堡、英国大厦和美术建筑之间的中心问题。这必须取代风格的内容，一个希望通过形式表达一代代美国人逐渐从内心了解这片土地的真实经历的建筑。我们必须更好地了解，赖特说，“我们生活的时间和地点必须属于它的时代和地区。”张贴在中国论文下载中心。
中西部的大草原景观第一次为赖特提供了一个在具体的形式和材料中应用他的隐喻的地方。在外部，他通过建筑的延伸和强调与场地的平行性，尤其是房屋边缘线和窗户，将建筑与场地结合起来，建筑变得像草原场地一样自然。宽阔的窗户和玻璃门通向房子的平屋顶、体育场和花园，将光线和景观引入房子。这种建筑与景观之间的渗透，正是莱特所倡导的日本建筑的成功之处。在内部，一个新的开放空间被应用——用他的话说，“完全塑料化，取代建筑天花板，地板和周围的矮墙，相互渗透和流动，成为一个大的周围空间。”同样，我们可以推断草原景观在水平面上的空间扩展。这种建筑表达了一种“脚手架的感觉”和严格的简约，仿佛在表明这是更早定居在草原上的原始居民的还原建筑。流行的装饰复杂、功能失调的壁炉架被一个大烟囱从房子里升出来的“集合壁炉”取代:“它让我再次看到了房子瓷砖下燃烧的火焰”，莱特提出了这个新特征。
赖特的有机论否定了建筑的形式语言和材料细节在构思过程中可以脱离场地和内聚环境，从而将建筑孤立的可能性。虽然建筑的形式必须反映功能，但那些形式的表现特征在某种程度上也是功能性的，这源于建筑师的概念和对场地和区域地质的直观反应。“哦，是的，”他在1931中写道，在批判一些现代建筑师的过程中，“虽然建筑是一个让人居住的机器，但它具有同样的象征意义，心脏是一个抽吸泵。敏感的人从心的概念结束的地方开始修行。”莱特对场地灵感力量的理解——通常被描述为创作的源泉——加强了他长期的实际工作，写出来的作品越来越少，反而更加复杂和模糊。
早年，他希望发现地域景观的必要特征，以指导合适的建筑风格。草原别墅代表了在客观的建筑环境中体现自然和虚构的地域特征的努力。赖特在他的自传中描述了类似的努力。从日本回来后，当他在酿造Villa Millard，La micro matia时，他想到了加利福尼亚的自然景观。他开始诗意地唤起真实的加州风景:
干燥、闪亮的海滨没有被破坏，奇怪的棕色山丘从连绵的沙地上拔地而起，连接着像豹皮一样布满荆棘的山坡。
这种前景已经延伸到很远的地方——人居住的地方将彻底消失。当所有的特征逐渐消失，变得贫瘠，逐渐消失，变得更加贫瘠，这些贫瘠的山脉聚集在一起，雪白的边缘，蔚蓝的天空...水会来的，但来的是一年一度的洪水，来自沙漠中的一条突然的小溪。它淹没房屋，把沙子冲进管道。
然后赖特描述了许多搬到加利福尼亚的中西部人建造的美国化的房子和院子。他们寻求温和的气候，但不准备放弃他们的土地，让他们生活在真正的自然环境中。当他们的房子模仿他们后院的风格时，他们发现对他们来说非常困难。所有的房子都是一样的外观，也是用茂密的木头设计的，用来抵御根本不需要的恶劣天气。“新来的人用外来植物代替本地植物——所有漂亮的植物都排列在小镇的大草坪上。”另一方面，莱特特别提到“重视装饰的建筑师”将西班牙风格引入了加州建筑。复制西班牙的教区建筑，以及它们的家具天井和生动的庭院，“加州人除了体验西班牙古典艺术，没有自己的风格”。
相对而言，la micro matia成为了一个开始复制历史上著名风格的建筑，寻找贫瘠土地上正在失去的一切。“失去了什么？”赖特问道，“这不仅仅是对加利福尼亚现代工业和生活的一种明显而坦率的表达。”La Miniatura会像仙人掌一样生长——“基于新生活的新建筑——浪漫的生活，美丽的加州。”莱特否认“米勒德夫人花了很多人力没有树”，他支持用桉树种山溪的做法，成本只有前者的一半，然后把房子布置在山溪后面，把山溪推到前面，这样就形成了一个“水下庭院”，房子的阳台和平顶都从这里延伸出去。为了保护艺术的需要，他满足了爱丽丝·米勒德放火烧楼的愿望。他“使用混凝土块，一种被建筑行业拒绝的材料”，然后设计了它。“让它变得美丽——像树一样...这座建筑是用混凝土块建造的，就像一棵树矗立在当地房屋周围的其他树木之中。”
赖特喜欢用将建筑称为树的比喻，以此来解释他所谓的有机建筑——建筑与场地、室内与室外的有机结合。这种适合地域风格的思路，逐渐吸收了一种新的思路，“更注重个体场馆的独特性”，如后面提到的自然建筑，最早发表于1954，文中提到:
我们不再把内部和外部视为两个独立的部分。现在外面可以进里面，里面也可以进外面。他们是互相渗透的...
任何有机建筑都是在大自然中成长起来的，它从地面走向太阳——地面本身就是建筑的基本部分...自然界中一种叫做树的建筑...但我们也可以称之为“自然”建筑，而不是“有机”建筑。或者我们可以称之为合并建筑。
人们可能误解了赖特的比喻，把他的“新建筑”描述成只是一种装腔作势的姿态，被赋予了相当华丽的散文风格，他近年来在办公室完成的许多项目也被赋予了这样的描述。在这些项目中，他似乎并没有特别注意在选址或建筑和景观设计中对具体场地特征的识别。但这种误解并不理解他所做的关键工作的长期重要性。就像一棵树一样，建筑被不断变化的光影穿透，建筑的中心被覆盖，然后向四周扩散——向下渗透到土壤中，抛向周围的天空——字面上描述为连接地面和天空的活动系统的脉动。
流水别墅是为考夫曼家族设计的，只能用有机隐喻来解释。从某种意义上说，房子的形式是对“树”这一概念的抽象表达。这样，地域隐喻就可以理解为形式和结构语言，构成了地域风格，但在某种程度上，建筑的主体变成了当地地质主体——水、岩、土、坡、坡的延伸。在流水别墅的设计中，赖特大胆地表达了一种有机隐喻，肯尼思·弗兰普顿称之为“建筑的同化”...一个自然的过程”，超越了生产的循环过程，稍加改变——若干年后，当水渗漏腐蚀，树根向外蔓延，压力形成，材料被腐蚀——他也会勇敢面对自然崩塌的压力。弗兰普顿认为流水别墅利用了黑暗，并将其作为古代洞穴的暗示:
它与景观的融合已经完成。虽然采用水平玻璃窗向外延伸，但自然渗透到建筑的每个角落。它的内部产生了装饰洞穴的气氛，而不是传统建筑给人的感觉。粗糙的石墙和用石板装饰的地板设计在能唤起人们对原始人崇敬的地方。在卧室的台阶上，他们下到流水别墅下层的地板上，除了使人与溪流的水面密切交流，没有其他功能。
弗兰普顿的“功能”和“与自然沟通”的理论与一个发展趋势有很大关系，那就是他让我们明白，20世纪赖特的观点与19世纪奥姆斯特德的观点密切相关。他们都想满足美国人的需求——他们想与自然保持亲密接触，尽管他们仍然想推动城市化的发展。奥姆斯特德保留了人们的希望。他在城市规划时通过在一定范围内设置公园，使保持自然与人的密切关系成为可能——并通过发展郊区关系，使郊区的自然景观得到很好的保存。而赖特则欢呼汽车时代的诞生，美国人可以保留他们的反城市化偏见，至少他们会回头看看杰斐逊对大城市的恐慌，他担心这种恐慌会削弱人们的道德、健康和自由。在他的《中、大城市模型》中，在他1932出版的《失落的城市》一书中，他总结了大城市规划的基本原则。赖特发展了他的观点，即车辆使分散城市变得可行，这最终可以产生一种新的城市模式，在这种模式下，城市只是融入到广阔的农村景观中。与此同时，莱特建议他的客户离开以人口和服务为中心的旧模式:
我的建议是你应该走得越远越好，越早走越好...
我们有能力自由独立地生活，远离——当我们选择的时候——所有我们曾经拥有的社会关系和优势...你可以享受你曾经享受过的所有优势，并想象对你的孩子和你自己的巨大优势:使用土地的自由和与所有生物的亲密关系。
赖特对自由独立生活的看法是基于他自己的知识领域，以及他每天与自然界和尚未成为现代工业和技术利益受害者的地方的亲密关系。他的观点和美国乌托邦不同。如前所述，在处理与野性环境和可容忍的浪漫主义传统的关系的经验中，自然被确立为一种自我意识和* * *意识的存在，一种连接爱默生、梭罗和沃尔特·惠特曼的传统，就像连接奥姆斯特德和赖特的传统一样。
安东尼奥·圣埃利亚(Antonio Sant'Elia)和意大利未来主义者在20世纪初提出了一种新的城市未来观，并没有太大的区别。他们接受环境，大量的人生活在一个被工业化迅速改变的景观中。
我们必须从头发明和重建我们的现代城市。它就像一个巨大而嘈杂的造船厂，活跃而自由，每个地方都充满活力。这座现代建筑就像一台巨大的机器...水泥、钢铁和玻璃建筑，没有雕刻或绘画装饰，只有与生俱来的美丽线条和图案。机械的简单是极其平淡的，按照说明书的要求，不仅仅是地区规范允许的。道路本身将不再像一个只能充当建筑和城市入口的穷鬼，而是深入大地，汇聚大都市的交通，将其改造成必要的狭窄金属通道和高速传输的环形道路。