西方古典文学理论期末论文

亚里士多德

亚里士多德——欧洲美学思想的奠基人

在《论亚里士多德的诗学》中，车尔尼雪夫斯基说，“诗学是第一篇最重要的美学论文，也是直到上世纪末所有美学概念的基础”，并补充说“亚里士多德是第一个以独立体系阐述美学概念的人，他的概念统治了两千多年”。(1)研究一下从希腊到19世纪的欧洲文学思潮发展史，就会明白车尔尼雪夫斯基的评价一点也不夸张。最早的希腊哲学家，如毕达哥拉斯学派和赫拉克利特，都是从自然科学的角度来看待审美问题的，只有苏格拉底和柏拉图转而从社会科学的角度来看待审美问题。亚里士多德可以说是在自然科学相对发达的基础上实现了自然科学和社会科学的统一。他是前希腊美学思想的集大成者，不仅是苏格拉底和柏拉图的直接继承者，而且还受到早期毕达哥拉斯学派和唯物主义者赫拉克利特和德谟克利特朴荣苏的影响。在希腊文学艺术达到顶峰并转入衰落的时代，他用科学的方法对希腊文学艺术的辉煌成就进行了详细的分析和总结，并由此写出了《诗学》和《词汇修正》两部科学系统的美学思想专著。除了这两部专著，他在很多作品中都谈到过一些重要的问题，比如《形而上学》(涉及艺术与科学、形式与材料、美的客观基础)等。)、物理学(涉及艺术与自然、艺术与形式)、伦理学(涉及艺术创造力、艺术与理解、艺术家的修养等。)和政治学(涉及艺术教育)。他的这些理论著作在后来的欧洲文艺界具有“法典”的权威，一直作为探索希腊文艺辉煌成就的钥匙发挥着深远的影响。

亚里士多德是柏拉图的高足弟子。拿他和柏拉图比，他对老师说的话进行了批判和继承，批判的部分远比继承的部分重要。亚里士多德标志着希腊思想发展的一个伟大转折点。这个转折点的关键在于亚里士多德首先是一个自然科学家和逻辑学家。他放弃了过去主观甚至神秘的哲学思辨，对客观世界进行冷静客观的科学分析。这是方法上的改变。亚里士多德意识到方法对于科学研究的重要性，他写了第一部《欧洲逻辑》(论工具)。在《诗论》和《词汇修正》中，他用非常严密的逻辑方法，把他所研究的对象和其他相关的对象区分开来，找出它们的异同，然后把对象本身从阶级逐步分类到农耕，逐步发现规律，加以定义。例如，他首先将艺术与理论科学和实践科学区分开来，以找出其在创作中的特点，然后将我们所知道的美的艺术与艺术(包括工艺)分离开来，即他所谓的“模仿艺术”，并在模仿中找出它们的特点，于是他使用了模仿“手段”或“媒介”、“对象”和“方式”，在这个分析过程中，亚里士多德经常从希腊文学作品中引用例子，这为文学理论建立了一个科学的分析范式。

与此相关，亚里士多德将其他一些科学观点和方法运用到文学理论领域，最著名的是，他从生物学中带来了有机整体的概念，从心理学中带来了两个重要的观点，即艺术的心理根源和艺术对观众的心理影响，从历史中带来了艺术类型的起源、发展和转化的观点。这些相关的科学观点和方法的运用，对亚里士多德诸多文学观的形成产生了重大影响。在后来的欧洲文论界，出现了所谓的“自然科学派”、“心理学派”、“历史学派”。所有这些学派都应该从亚里士多德的《诗学》中找到他们的祖先。

与方法相关但比方法更基本的变化是哲学观点的变化。亚里士多德在哲学思想上表现出相当深刻的矛盾，但与柏拉图相比，亚里士多德在从唯心主义向唯物主义转变的过程中迈出了一大步，尽管这种转变并不彻底。首先需要指出的是，他实现了普遍性与特殊性的辩证统一，即“理”在“物”中，除了“物”之外，没有任何理，从而推翻了柏拉图在超感世界中永恒的“理”，以及整个客观唯心主义哲学的基础。他肯定了我们生活的世界是真实的世界，而不是“理论”的影子或翻版。列宁在《黑格尔哲学史笔记》中说:亚里士多德对柏拉图“理性主义”的批判，就是对一般唯心主义本身的批判。他补充道:亚里士多德的唯心主义“往往等同于自然哲学中的唯物主义”。当这一基本的唯物主义原理应用于文艺时，应该得出文艺所模仿的对象是真实的，它本身也应该是真实的，这就肯定了文艺的合理性和认识功能。

然而，亚里士多德对唯物主义的改造是不彻底的，充满了矛盾，在唯物主义和唯心主义之间摇摆不定。他的矛盾首先表现在对事物起因的看法上。在他看来，任何事物都有四个原因:物质原因、形式原因、创造原因和最终原因。以他自己为例，房子首先要有物质原因，就是砖和土建。这些材料只是创造了房子的潜在性，而要从潜在性变为现实，就必须要有房子的形式，也就是它的图形或外观，这才是房子的形式成因。为了使材料具有形式，它们必须经过建筑师的创造性活动，建筑师是房屋的创造性原因。另外，在实现潜能的过程中，房子一直趋向于一个特定的内在目的，即物质最终获得形式，房子完成，这是房子的最终原因。亚里士多德所谓的“物质”包括我们通常所说的“物质”以及除了“物质”以外的一切能够引起一个事物的东西，比如诗歌中所写的人物的动作、特定的情境等。就肯定物质至上而言，这里有唯物主义的因素。但是亚里士多德认为物质没有形式，形式是后来加上去的。物质是潜在的(比如芽)，只有开发实现了，才有形式(比如树)。一方面，它包含了发展的概念；另一方面，形式和内容是分离的。亚里士多德没有看到两者的统一。他没有看到，如果它是一种物质，它必须有一种形式。物质发展了，形式也会相应发展。此外，必须指出的是，亚里士多德认为形式是物质和形式中更基本的。这些都显示了他的理想主义倾向。如果把“创造因”这个概念应用到物质世界，就必须假设有一个创造者。因此，亚里士多德并没有放弃“上帝”的概念，上帝仍然是“形式形式”。亚里士多德的“目的”也指造物主(上帝)的目的；房子的目的不是指人的居住，而是指房子本身实现房子形式的目的。他没有看到推动事物发展的主要是其内在规律或内因，而是认为只有神的外因才能赋予物质形式，决定事物的目的(终因)。这显然还是理想化的。这种对事物成因的看法当然也应该运用到文学艺术中，实际上亚里士多德把“自然”或“上帝”视为艺术家，把任何事物的形成都视为艺术创造。即使物质是完整的形式，艺术本身也不过如此。这种目的论对近代以布尼茨、鲍姆·童嘉和康德美学为代表的理性主义美学产生了深远的影响。这种观点必然会影响亚里士多德对艺术模仿的看法。如果艺术家模仿自然，自然只是物质原因。作品的形式是形式原因，艺术家是创造原因。他的模仿活动其实是一种创造活动。他对自然的模仿，并不是像柏拉图所认识的那样只是复制自然的形状，而是通过模仿自然来创造，赋予物质以形式，或者说，按照事物的内在规律，从潜在发展到现实。

其次，亚里士多德的矛盾还表现在他对人类活动的看法以及根据这种看法对所有科学的划分上。他认为人类的活动只有三种:认知或观察、实际行动和创造。在这三者中，他把知识或沉思视为最高的，因为只有通过这种活动，人才能面对最高的真理，显示他的智慧，享受最高的快乐。在这一点上，亚里士多德清楚地揭示了他的贵族人生观和柏拉图的唯心主义哲学的残余。柏拉图还认为，人生最高的幸福在于观察绝对的现实世界(参见费德里科和饮酒)。亚里士多德的“实践活动”是指城邦公民应尽的义务，即伦理政治活动。至于“创作”，是一种艺术活动。在这里，“艺术”包括所有人工制作的东西，而不仅仅是我们所知道的艺术。对于这种广义的“艺术”，亚里士多德在《伦理学》中给它下了定义:

艺术是一种创造能力的状态，包括真实推理的过程。艺术的所有任务都在制作中，即试图计划如何让一个可以存在或不可以存在的东西成为存在。这种东西的来源在于创造者而不在于物体本身，因为艺术既不负责根据必然真理已经存在的东西，也不负责根据自然必须存在的东西——因为这两种东西在它们自身中都有它们的来源。创作和行动是两回事，艺术必须是创作而不是行动。(2)

简单来说，房子(艺术品)不同于树。一棵树是自然产生和存在的，它本身就有必然产生和存在的理由，而房子可以有也可以没有，所以它没有必然存在的理由。它存在的理由应该追溯到建筑师。从这个意义上说，有些偶然。这里有一点基本上是唯物主义的，即承认自然本身会有其必然的存在，但这种正确的观点就艺术而言是与“创造原因”或“创造者”的概念相矛盾的，亚里士多德把创造者孤立于整个社会历史情境之外，认为艺术的形成完全取决于艺术家个人，而艺术本身没有必然产生和存在的理由。这也是一种形而上学的唯心主义观点。在区分人类活动的问题上，亚里士多德最基本的问题当然是把认识、实践和创造看作是三个独立的活动，既没有看到认识和实践的密切关系，也没有看到所谓的“创造”亚里士多德做了这样的区分，一方面指出艺术和科学(认识或理论活动)的区别，另一方面指出艺术和伦理、政治(实践活动)的区别。他们之间的区别确实存在。亚里士多德没有看到文艺是认识活动和实践活动的统一，创作活动并不在认识和实践之外。

亚里士多德根据人类活动的区分，将科学分为三类以容纳自己的著作，即理论科学，包括“数学”、“物理学”和“形而上学”；实用科学，包括“政治学”和“伦理学”；创造科学包括“诗学”和“词典学”。既然都叫“科学”，他们有着相同的任务:求知。但根据亚里士多德理论与实践分离的观点，理论科学只是为了知识而知识，其他两种科学都有外在的目的。实用的科学知识应该指导行动，创造性的科学知识应该指导创造。从这一科学体系的安排可以看出，在亚里士多德的心目中，涉及美学问题的“诗学”和“词典学”在这一体系中应该占有的地位和作用。他把艺术建立在知识的基础上。艺术家不仅要有所用材料的知识，还要有创作规律的知识。这一点，只有研究他的艺术与现实的关系，才能看得更清楚。

二、模仿艺术与现实的关系

亚里士多德在使用“Tekhne”一词时，仍沿用其当时流行的含义，即一切生产，包括专业技术。至于我们现代所谓的“美的艺术”如诗歌、音乐、图片、雕塑等。，在亚里士多德的著作中称之为“拟态”或“拟态艺术”。从这个名字可以看出，他把“模仿”视为这些艺术的相同功能。表面上这是柏拉图的观点，但实质上亚里士多德在“模仿”一词中看到了新的更深远的意义。柏拉图认为艺术模仿的对象不是真实的，它只是模仿了这种虚幻对象的形状，它更是不真实的，“与真理隔了三层”，这构成了他指责诗人的两大罪状之一。亚里士多德看到了普遍性和特殊性的辩证统一，抛弃了柏拉图的“公式”，肯定了现实世界的真实性，从而肯定了模仿它的艺术的真实性。这个我们上面已经讲过了，但是还有更重要的一点:亚里士多德不仅肯定了艺术的真实性，而且肯定了艺术比现象世界更真实，艺术所模仿的绝不只是柏拉图所说的真实世界的表象(现象)。是现实世界的必然性和普遍性，也就是它的内在本质和规律。这个基本思想是贯穿诗学的一条红线，是对诗歌和艺术最有力的辩护，是现实主义的一个基本原则，所以也是亚里士多德对美学思想最有价值的贡献之一。但这里可以看到亚里士多德的美学观和哲学观的矛盾，他忽略了这一点，而在美学观中他承认现实世界是按照内在规律发展的。

关于诗歌的高度真实性，亚里士多德在《诗学》第九章把诗歌与历史相比较时说得最清楚:

诗人的职责不是描述已经发生的事情，而是描述可能发生的事情，即根据可能性法则或必然性法则(3)什么是可能的。诗人和历史学家的区别不在于诗人用韵文，而历史学家用散文——希罗多德的历史著作可以改写成韵文，但它仍然会是一种历史，不管是韵文还是散文。真正的区别在于，历史学家描述的是已经发生的事情，而诗人描述的是可能发生的事情。所以诗歌比历史更具有哲理性和严肃性，因为诗歌说的大多是普遍的，而历史说的是个别的。所谓普遍性，是指某一类人在某种场合会按照可能性或必然性的规律说些什么，做些什么——这是诗歌的目的，虽然它给它所写的人物起了名字，至于所谓特殊的东西，比如阿尔西巴德做了什么，或者他发生了什么。(4)

简单来说，历史所写的只是已经发生的几件事，事情的相继之间并不一定有必然性；诗歌虽然是有名字的个别人物写的，但他们说的和做的不仅仅是个别的，而是普遍的，符合可能性或必然性的规律，所以诗歌表现出比历史更高的真实性。亚里士多德对历史的认识还局限于编年史，没有看到历史就要揭示事物发展的规律，但他拿诗歌和历史作比较的意图是明确的，即诗歌不仅要模仿偶然现象而是要揭示现象的本质和规律，要在个别人物的事迹中看到必然性和普遍性，这是普遍性和特殊性的统一。这是“典型人物”最微妙的含义，也是现实主义最微妙的含义。

亚里士多德在《形而上学》中也说过:

知识和理解更多属于艺术，更少属于经验。我们认为艺术家比只有经验的人更聪明...因为艺术家知道原因，只有经验的人不知道原因。只有有经验的人才知道事物是什么，艺术家才知道事物是什么。

把这些话和上面引用的《诗学》中的一段话对比一下，艺术要揭示事物的本质和规律的意思就更明显了。

这个观点是总结希腊文学艺术的经验得来的，《诗学》第二十五章列举了三种不同的模仿对象，实际上是三种不同的创作方法:

像画家和其他形象创造者一样，既然诗人是模仿者，他就必须从三种方式中选择一种来模仿事物的本来面目，模仿人们说的和想的，或者模仿事物应该有的样子。

这里的第一个是单纯的模仿自然，第二个是基于神话传说，第三个是上面说的“按照可能性或必然性的规律”就是“可能发生的事情”。在这三种方式中，亚里士多德认为最好的是第三种，这可以从第25章后半部分的话中看出:

如果你以不忠实于事实为由批评诗人的描述，诗人会这样回答:它被描述成事物应该是这样的——就像索福克勒斯说他把人物画成应该的样子，而欧里庇得斯把人物画成本来的样子。

索福克勒斯在《诗学》中一直是亚里士多德理想的悲剧诗人，但欧里庇得斯却经常受到他的谴责。由此可见，把事物或人物描述成应有的样子，是亚里士多德理想的创作方法。

“把事物描述成应有的样子”这句话可能有两种解释。一种是唯心主义的解释，即艺术家主观上将事物“理想化”。这种观点在西方文论界由来已久，持这种观点的人大多引用亚里士多德作为护身符。另一种是唯物主义的解释，即承认这是一种理想化，但这种理想化并不单纯是诗人的主观产物而是根据事物的本质和规律形成的。车尔尼雪夫斯基对生活和美学中的美定义如下:

我们在里面看到的任何东西，按照我们的理解都应该这样生活，那就是美。(5)(重点放在引言上)

如果我们还记得车尔尼雪夫斯基对诗学的赞美，就不难看出亚里斯多德在这里的影响。从作者的美学立场来看，他无疑是按照唯物主义的解释来理解“应当如此”，“应当如此”是“客观本质规律”。

诗人写的东西，应该是根据真理可能的东西。但是希腊文学和艺术的宝库，神话，描述了不可能。亚里士多德的三种创造方式中的第二种——“模仿人说的和想的东西”——为神话留下了一条出路。对此，他在《诗学》第25章中说:

一般来说，写不可能的事情，一定要在诗歌的要求，或者更好的原则，或者大众的信仰中找理由为其辩护。从诗歌的要求来看，合理的不可能比不合理的可能好。如果说Jokshes画出来的人物是不可能的，我们应该这样回答:是的，应该画得比真的好，因为艺术家要改进原来的模型。

这里的“不可能”指的是神话中描述的事实上不可能的事情。由此可见，亚里士多德肯定了神话的虚幻性。但他区分了“合理的不可能”和“不合理的可能”，认为前者更符合诗歌的要求。所谓“不合理的可能”，指的是偶然的意外。虽然可能发生，甚至已经发生，但是不符合规律，没有表现出事物的内在联系。所谓“合理不可能”，是指假设某种情况是真实的，在那种情况下，某个人物做某件事，说某句话是合理可信的。比如荷马根据神话写的史诗，虽然在历史事实上并不真实，但在他假设的情况下，他的描述是真实的，“合理的”，“符合可能性或必然性的规律”，这就说明了事物的普遍性和必然性。亚里士多德本人在《诗学》第二十四章中解释了这一点:

最重要的是，荷马教会了其他诗人诚实说谎的艺术。秘密在于一个似是而非的逻辑推理。假设A存在或发生，B就存在或发生；所以，人们认为如果B存在，A也会存在——但这是一个错误的推理。所以，如果A是不真实的，并且假设A是真实的，B也会是真实的，那就把B的真实写出来就行了，因为既然我们知道B是真实的，我们就会错误地假设A也是真实的。(6)

这段话就是后来“艺术错觉”理论的由来，其中蕴含着深刻的含义。艺术的保真不是毕肖普现象浮面的真实，而是揭示现象所包含的普遍性和必然性，所以它的前提可能是假设的，也可能是虚构的。其实在历史上是不可能的，但在这个前提下，如果写出来的东西接近理性，让人看到就产生现实的错觉，这在艺术上已经做到最好了。

必然性和普遍性是事物发展的逻辑，只有在发展的过程中才能看到，所以亚里士多德在提到人物时总是说“行动中的人物”。人物只看到行动中的典型性。如果我们把典型性看成是一个静态的表面，或者是一个量化的总结，我们就不会真正理解典型性。正是在这个意义上，诗歌通过行动揭示了人物行为的普遍性和必然性，亚里士多德才得出“诗歌比历史更具有哲学性和严肃性”的结论。诗里写的现实是精炼的现实，是比带有偶然性的现象世界更高层次的现实。所以艺术可以把自然的丑陋变成艺术美。《诗学》第四章中说“事物本身在我们看到它们时使我们感到痛苦，但经过忠实的描述，它们在艺术作品中看到它们时能使我们感到快乐，例如最令人讨厌的动物和死尸的形象”。此外，艺术还可以让事物变得比原来的形状更美丽。《诗论》第十五章说，悲剧诗人“应当效法好的画家，再现人物原型的特征，一方面是现实的，一方面比他的原作更美”。上面《诗论》第25章的引文中提到的希腊著名画家周，曾经把希腊克罗顿城邦的美女们聚集在一起，把众多美女的美点综合到他的名画《海伦女王》中。这幅画取材于现实，远比现实美丽。(7)

亚里士多德对诗歌和其他艺术的评论往往集中在有机整体的概念上。这也离不开他对文学与现实关系的基本看法:形式上的有机整体，实际上是内容上内在发展规律的反映。整体是部分的组合，组合所要依据的原则是部分之间的内在逻辑。亚里士多德在《政治学》(134a)中说:

美与非美，艺术作品与现实事物，分别在于美的事物与艺术作品中零散因素的组合。

零散的东西必然是偶然的，它们之间没有必然的相互依存关系。它们组合成一个整体后，会被意外扔掉，剩下的因素会看到它们之间必然的相互依赖，就像人体的各个部分一样。在《诗学》的第七章中，亚里士多德给整体下了一个看似不变却真正深刻的定义:

整体是有头、有尾、有中间的东西。头本身不一定来自另一个东西，但在它之后，另一个东西自然跟着它，尾巴自然跟着另一个东西。因为因果关系或者习惯遗传，尾后无。中间部分跟着一件事，后面还有事情跟着。所以，一个结构良好的情节不能随意开始或结束，必须遵循这里所说的原则。

各部分紧密相连看顺序，就是每个部分不仅是整体中不可或缺的因素，而且它所站的位置是不可移动的。这样，一个整体中的一切都是必然的、合理的，不涉及任何偶然的、不合理的东西。《诗学》第八章有一段话把这个意思说得很清楚:“一个完美的整体的各个部分必须紧密结合。如果任何部分被删除或移动，它将打破整体。因为既然一个东西是可有可无的，它就不是整体的真实部分。”

这个有机整体的概念是亚里士多德美学思想中最基本的。正是基于这一概念，他得出结论:悲剧是希腊文学艺术的最高形式，因为它的结构比史诗更严谨。即根据这一概念，他得出结论:叙事诗和戏剧最重要的因素是情节结构而不是人物，因为以情节为纲很容易看出故事发展的必然性；以人物为纲。或者说历史以时代为纲，难免会有一些偶然的无关因素。在《诗学》第二十三章中，他指出了叙事诗与历史的区别:“它在结构上不同于历史。历史必须要写的，不仅仅是某个人的情节，而是某个时期某个人或某些人身上发生的事情，虽然这些事情可能互不关联。”然而，诗歌的结构应该看到一个单一的和完整的内部关系的统一。这正是《诗学》第八章所要求的“行动或情节的统一”。亚里士多德只强调了行动的统一性。后来新古典主义者又加上了时间和空间的统一，合成了所谓的“三统一”。他们把动作的统一看成每首诗中只有一个情节，没有穿插任何附带情节。这是一种形式上的统一观，忽略了内容上的内在联系。不仅如此，亚里士多德谈到了戏剧中的合唱、音乐、语言等因素，还要求一切都要从属于整体。谈到音乐，他把一首曲子比作一个城邦，在这个城邦里，统治者和被统治者都要权衡自己的观点，各得其所。(8)

在亚里士多德的美学思想中，和谐的概念是以有机整体的概念为基础的:只有当各部分的比例和顺序排列起来，形成一个连贯的整体时，才能看到和谐。后来很多美学家(如实验美学派的康德、费希纳)都把和谐、对称、比例视为单纯的形式因素，仿佛与内容无关。亚里士多德在这一点上比他们好得多。他把这些因素看作是与内在逻辑相联系的有机整体，即由内容所决定的。最能说明他意思的是音乐，他认为是“最具模仿性的艺术”在《问题》一文的第19章，他提出了这样一个问题:“节奏和旋律只是声音，为什么能表现道德品质却不能表现色和香？”他的回答是:“因为节奏和旋律是运动，人的动作也是运动。”也就是说，音乐的节奏和和声(形式)能体现人的道德品质(内容，看动作)，因为它们都是运动。音乐的运动形式是直接模仿人的动作(包括内心的情感活动)的运动形式，比如高音直接模仿激昂的情绪，低音直接模仿抑郁的情绪，不像其他艺术要绕一个弯从意义或表象间接模仿，所以音乐是模仿性最强的艺术，因为音乐是最直接反映情绪的方式，也是最直接打动情绪的方式，所以它的教育功能比其他艺术更深刻。由此可见，音乐的节奏与和声不能从形式上来看，而应联系其道德品质或意境来看。亚里士多德的内容与形式相统一的观点是深刻的，是与形式主义相对立的。

关于文艺与现实的关系，还有一点值得一提。亚里士多德主要从科学的角度来看待文学问题，要求对一切事物做出合理的解释，所以他抛弃了过去一些神秘的概念。最明显的例子就是他谈到悲剧而不提命运和艺术创作，他也放弃了柏拉图的灵感。至于命运的概念，我们以后再说。现在，我们只谈“灵感”。这个术语在《诗学》中一次也没有出现。只是我们在谈《秀辞》第三卷选词的时候，他无意中提到“诗是一种灵感”。但从这句话的上下文来看，他用的这个术语就像我们现在用的一样，指的是创造性活动中思想的发光，没有柏拉图理解的因为对神的依恋而变成狂喜状态的含义。相反，亚里士多德问诗人的是清醒的理性。这在《诗学》第17章中有明确表述:

在构思情节和用恰当的语言表达时，诗人要尽量把场景放在眼前，看得栩栩如生，仿佛亲身经历过。只有这样，他才能看到什么是合适的，而不会忽视过去的不一致。

从这些言论和那些强调内在逻辑和有机整体的言论中，我们可以说，亚里士多德对希腊人所用的“模仿”一词的理解远比柏拉图深刻:它不是被动的抄袭，而是发挥诗人的创造性和主观能动性，不是反映表面现象，而是揭示本质和内在联系。这种文学思想基本符合现实主义。

文艺的心理基础和社会功能

在文艺功能的问题上，亚里士多德也比柏拉图前进了一大步。区别在于伦理理想。柏拉图认为，理想的人格应该使理性处于绝对的主导地位，除了理性以外的所有心理功能，如本能、情感、欲望等。，都被视为人性的“卑劣部分”，应该毫不留情地打压。文艺只是想诉诸人性的这些“卑劣的部分”来产生快感，所以对人的影响是不好的。这显然是在摧毁人性单方面断言理性观点的大部分潜力。亚里士多德的观点是相反的。他的理想人格是全面和谐发展的人格。本能、情感、欲望等心理功能是人性所固有的，有要求满足的权利；给予