中国博大精深的传统文化。

摘要:华丽美是一种特殊的美的形式，既不婉约也不华丽，而是一种独立的审美形式。受中国传统文化中刚柔相济的阴阳观念影响，现代美学研究只承认美的两种形态，而贬低甚至否定其独立的地位和价值。这是儒、道、墨、法影响的结果。对华丽美的追求渗透在宗教、伦理和日常社会生活中，并表现为一种独特的审美心理和习惯。

审美活动作为一种文化现象，具有鲜明的民族特色。每个民族的审美心理特征都会在日常生活、文学创作和艺术活动中表现出来，并在其文化习俗、思想观念和意识形态中得到阐释和证明。泰勒对文化的权威定义:“文化或文明，就其广义的民族学意义而言，是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及任何人作为社会成员所获得的能力和习惯在内的复杂整体”[1]。审美作为一种“能力和习惯”，自然应该与知识、信仰、道德、习俗等文化相关联。

对美的形式的特殊感受是每个民族审美观念的重要内涵，它不仅表现了每个民族对美的特殊价值观，而且凝结了其文化价值观和民族文化心理特征，是民族文化历史发展的结果。这种对美的形式的特殊感受可以体现在民族艺术的创作风格上，也可以表现在日常习俗、生活方式、审美情趣乃至宗教信仰等社会生活的方方面面。

色彩丰富，作为日常生活中常见的美感，是对自然景物、社会生活现象和文艺创作的一种恭维，但在美学理论中却被排除在美的基本形式之外。这是理论上的疏忽还是观念上的偏见？本文试图从文化价值观的角度对其进行分析。

阴阳之道与美的形式分类

美的范畴是意义的范畴。美学理论对美的范畴的界定，不仅概括了自然界和社会生活中美的普遍特征，而且反映了人们对事物美的属性的价值判断。在中国传统文化中，判断美的价值不仅仅是从艺术欣赏的角度来评价艺术作品与欣赏主体之间的价值关系，也不仅仅是基于对审美对象的超功利的“有目的的形式”的感知，而是将审美活动渗透到社会生活的各个领域，将美的“有目的的形式”定义为一种自然的、普遍的规律，从而建立起一种具有普遍意义的审美。

道教认为，“道”是宇宙万物的本源，是符合自然规律的根本原则；儒家把“道”作为调节社会关系的政治伦理原则和治理社会的道德准则。道教是自然的，而儒家是著名的宗教。从汉代经学到魏晋玄学，道家与儒家逐渐融合，形成了儒道互补的思维方式。这种思维方式在美学领域最重要的影响在于把社会美和道德美附加到自然美上，从而确立了一种具有泛审美特征的划分美的基本形式的原则。

把对多元美的外在形式的分析纳入到陶的思想体系中，使对美的形式的研究建立在中国传统文化的理论基础上，把美的形式纳入到陶的二元对立的感性形式中。女性美和阳刚美两种形态就是这样划分的。中国古典哲学认为“一阴一阳即道”，世间万物——甘与坤、天地、阴阳、刚柔等。——具有二元对立的对立关系。易经:“阴阳合德而刚柔并济，天下之文以神明之德也”(系词下)，”概念从阴阳变化作出占卜。

直接用“道”的形式来解释美的形式，始于清代姚鼐。作为一个古文作家，姚鼐用中国传统的哲学观念来解释美的形式的二元对立:“当你听到天地之道，阴阳刚柔并济。作家是天地精英，阴阳刚柔并济。”“既然哲学家们都是后裔，那就是一个在写作上没有偏见的人。得阳刚之美者，口若悬河如电，只要风出谷，山高崖陡，水大如驰；它的光像太阳，像火，像金子和铁；这也是为了人们，比如高枫的远见卓识，比如君主和人民，比如鼓动成千上万的勇士去战斗。从阴柔美中得之者，其文如旭日，如清风，如云霞，如云雾，如幽林中蜿蜒的溪流，如潺潺的涟漪，如珍珠翡翠的光彩，如天鹅之声而入浩瀚无垠；在人，是如其所叹，如其所思，如其所喜，如其所悲。看他的文笔，讽刺他的声音，是作家气质和造型的特例。”(福禄宣)用中国古代哲学中的阴阳、刚柔等概念解释了文学创作风格的差异，用丰富的隐喻形象地描述了文学风格的状态，展现了在中国传统文化的理论背景上研究美的形式的独特视角，使美的形式研究具有鲜明的民族特色。但是，姚鼐的偏颇也在这里表现出来了。他以“道”的形式解释美的形式，不仅忽视了美的丰富多彩的感性形式，而且在男性中心美和阳刚美的语境中分析人的人格情态，似乎只关注了处于社会权力中心的两类人:叱咤风云的英雄和物外名士。如果从一个自然人的角度来分析，至少应该说说女性应该属于什么样的。可以肯定地说，女性的美是超越男性气质和女性气质两种形态的。因此，以姚鼐的论述作为美的形式分类的依据，显然是不完善的，也是不科学的。即使在这一端，也可以看出，仅仅用中国传统的刚柔相济的阴阳学说作为美的形态分类的依据，必然会以偏概全，捉襟见肘。

在对美的形式分类的研究中，中国现代美学理论既接受了中国传统文化的影响，又融合了西方美学理论的美的范畴理论。中国古典美学对美的形式的论述，最早可以追溯到孟子提出的“满即美，满即大”(孟子致力于此)，这一美学命题使现代美学家很容易将“美”、“大”等概念与西方美学中的“美”、“崇高”等基本范畴联系起来，从而产生直接的比较。虽然孟子所说的“大”不仅包含了现代美学中“崇高”的内容，还有色彩绚烂、气象灿烂的含义。就像孔子赞美姚一样，“桓胡，其有文章”(《论语·泰伯》)，里面包含着赞美姚容光焕发的外表和博大灿烂的精神的意思，不是一般的美所能概括的，而是属于那种光彩照人，光彩照人。但由于现代美学一般只对美、美和崇高这两种形态进行分类，“大”的后一种意义往往被忽略。

中国早期引进西方美学思想时，就体现了这样的思维特征。王国维在《古玩在美学中的地位》中说:“一切美都是形式美。就美本身而言，一切美都在于形式的对称、变化与和谐。虽然韩德(按康德的说法)把宏伟的对象称为无形，但这种无形的形式能唤起宏伟的感受，所以称为形式之一。”[3]王国维基于上面引用的康德的理论，提出:“审美与美的区别也分为两种，即美与壮美。自从巴克和汉德的书以来，学者们几乎把这看作是一种精确的分类。”[4]我认为，这是中国现代美学理论对美的基本形式的最初命名。此后，美学理论研究从阴阳二分法出发，将美的两种形态划分为婉约和壮美。

中国现代美学理论在基本建构阶段，已将西方美学中的“美”和“崇高”的形态分类与中国传统美学中的阴柔美和阳刚美的分类进行了比较，从而建立了概念上的对应关系。早在20世纪40年代，朱光潜先生就在1941出版的《文艺心理学》中，从一般美学的角度提出了“刚美”和“柔美”的概念，并以此为基础，描述了感受雄伟和美丽时的不同心境。此后，蔡仪先生还在1947出版的《新美学》中提出了一对“雄伟之美与婉约之美”的美学范畴。王朝文的《美学导论》认为:“在美学史上，人们早就注意到了崇高与美(狭义的美)的区别。中国战国时期的孟子曾经区分过“美”和“伟大”。后来的文学和绘画理论生动地描述了两者的区别，明确提出了阳刚之美和阴柔之美的概念。”[5]杨欣、甘霖写《美学原理》说:“美与崇高是美的两种不同形式，即两种不同类型的美。.....中国的传统审美也分阳刚之美和阴柔之美。”[6]这样，在中国现代美学理论中，就形成了两套概念体系:一套是美、优雅、阴柔之美、婉约之美，一套是崇高(包括孟子的“大”)、壮美、阳刚之美、豪放之美。同一套概念在审美概念上是等价的，两套概念之间的关系构成对立统一。西方美学中的美与崇高这一对范畴，从中国传统文化的角度进行了新的阐释，形成了自然美和社会美两种基本形态。

其实西方美学的“崇高”和中国传统美学的“阳刚之美”并不完全等同。康德对“崇高”的解释是:“它经历了生命力的瞬间阻断，紧接着又有更强烈的生命力注入，一种崇高的感觉产生了。它的触感不是游戏，而似乎是在想象活动中的认真。所以崇高无法与迷人的魅力相结合，心境不仅被吸引，还被反复拒绝。”[7]而对于崇高的自然，康德作了这样的描述:

高耸下垂的岩石威胁着人们，堆积在地平线上的云朵电闪雷鸣，火山肆虐，飓风带来它所摧毁的废墟，无边无际的海洋，咆哮的海浪，高高瀑布的激流，等等。与它们相比，我们抵抗它们的能力太小了。但是如果我们发现自己在一个安全地带，越是可怕的场景，对我们的吸引力就越大。我们称这些物体为崇高，是因为它们提高了我们超出通常尺度的精神力量，让我们在内心找到了另一种反抗能力，这种能力让我们有勇气与大自然无所不能的力量的幻觉抗衡。[ 8 ]

但如果把姚鼐对“阳刚之美”和“阴柔之美”的进一步发展与康德的论述相比较，就可以看出两者的区别:

阴阳有刚有柔，但不可偏废。一个会死，死板的会强势暴力，软绵绵的会颓废黑暗，与文字无关。.....文笔的恢弘、耿直，会比文质彬彬更昂贵。得到许万的才华，并不容易。但是，特别难得的，一定是在乎天下人才。(《福禄选舒菲》)

姚鼐从“温柔敦厚”的儒家诗教出发，并不强调阳刚之美令人恐惧的一面，所以他反对“强而骄者”，即强调阳刚之美，达到令人恐惧的程度，而崇尚“温柔敦厚”，即力图达到严而不坚，骄而不骄的境界。但是，遵循女性美和阳刚美的概念来解读西方美学中的美和崇高，更符合我们的哲学方法和思维习惯，因此成为现代美学理论的常规解释。

简单即美:一个与绚丽相对的美学概念

在中国传统文化中，简单是一种基本的生活观念，也是一种基本的审美观念。朴素、清新、自然，成了美的最高形式。这种审美观有其合理性。在强调“文以载道”的前提下，提倡文学艺术表现手段的简洁明了，更能体现文学的实用价值。但是，如果把这种审美形式强调到唯一的程度，而否定其他审美形式的合理性，就违背了文艺表现形式多样性的规律。

从古代到春秋时期，由于生产力水平低下，一般观念强调满足人们最基本的生活需求，反对追求华丽奢侈。普通人不仅不能享受超越生产力发展水平和自身社会地位的享受，更是身为天子的皇帝，更不应该一味追求享乐。《尚书·五子之歌》:“有训:内缺色，外缺禽。甜酒喜欢音乐，于君雕刻墙壁。一个在这里，没死或者没死。”简单地把华丽的美等同于奢侈的生活欲望，甚至认为追求华丽的美是一个国家衰落和灭亡的根本原因。《论官话楚语》:“夫亦美，上下，里外，大与小，远与近皆无害，故为美。如果在眼中是美好的，如果沦为金融用途就尴尬了。就是聚集人的利益和自封而不生育的人。胡梅是什么行为？”这是崇尚简约美的最基本的经济和政治原因。同时，传统审美观把对美的欣赏和推崇纳入了政风道德评价领域，成为具有普遍意义的超审美标准。

简约作为美的一种形式，就是在这样的前提下提出的。“简”字出自《老子》:“简简单单，自私自利，欲望少。”面对时代的变迁，老子对奴隶主统治阶级的无限欲望和奢靡生活方式表现出极度的憎恶，希望回到“小国寡民”的古代社会，于是提出了一些极端的见解，如“弃智弃智，利民百倍；奋不顾身弃义，百姓孝顺；他认为只有这些消极的措施是不够的，并提出了“谦虚观，少一些私欲”作为治国的原则。所以老子极其反对文艺的精致美:“五色皆盲；五音不聋；五味爽口；驰骋猎猎令人发狂；稀有商品是一种阻碍。是胃的圣人，不是目的的圣人。所以去那里拿着这个。“在他看来，一个人只要能吃饱肚子(“为了肚子”)，就不需要考虑视觉欲望(“为了眼睛”)。那种美丽的颜色不仅是对人们心理的一种破坏，也是对整个社会的一种可怕的腐蚀剂。关于美与真的关系，老子认为“言不美，美言不信”，真实可信的话不美，美言不可信。在这种情况下，艺术创作只能对客观现实进行简单的描述和再现，而没有艺术的修饰，这正是老子“无为”的政治理想和“拙则巧”的社会理想在艺术创作领域的提升和落实。

从整体上看，庄子的审美理想是追求宏大的美，其中的《逍遥游》和《秋水》都表现出气势磅礴的气势，但在论述美的形式时，他更强调朴素、自然、质朴的美，这使他与老子的美学思想有着明显的一致性。《庄子·天道》:“夫静而静，孤而无为，为万物之本。.....静而圣，动而王，无为而尊，简而世不能与之争。”《庄子·刻意》:“夫不刻意高，则修行无仁义，治国无功名，游手好闲无江海，生活无指导，则忘一切，一切美皆随之。天地之道，圣人之德。故夫孤空无为，此世平，德之质也。”这些论述都表明庄子把朴素自然作为美的最高形式，是符合天地之道的最高美。基于这种美的理想状态，庄子感受到了华丽之美的痛苦。庄子的大拇指里说:“平行明，乱五色，淫文章，青黄？”而留下朱也是。“《庄子·天地》:“除此之外，丈夫失性的原因有五:一是五色惑目，使目不清；二是五音嘈杂，使耳朵不灵便；三天五臭鼻，困在中间；四味浑浊，使口中尖锐爽口；五、又好玩又滑，让性飞起来。这五种都是有害的。”尤其是在《庄子》中，他和老子一样，也表现出对华丽之美的深仇大恨:“故禁弃知，唯贼是从；玉毁珍珠，贼不起；烧符破印，而民淳朴；斗争是平衡的，但人民不争；破坏世界神圣的法律，人民可以讨论。打乱六法，你就永远听不到法器了，会让你的耳朵张开，世界上的每个人都会充满智慧；灭文章，散五采，胶离朱之眼，而世初含其；毁钩索弃条条框框，任劳任怨，人世间各有匠心。所以说，聪明则笨拙。”这段话可以看作是对《老子》中“弃智不愚”思想的诠释和发展，其拒绝华丽之美的立场与《老子》完全一致。

崇尚自然、平淡、质朴、质朴原本是老庄美学思想的精髓，但在先秦时期，其他各派的许多思想家也加入了对绚烂之美的尖锐批判，这就容易形成相对稳定的美学思想传统。墨家站在下层阶级的立场上，提出了“非乐”的主张:“孔子和墨子之所以不乐，是因为钟鼓琴瑟锣声而不乐；不去雕琢中国文章的色彩，以为它不美；不是油炸的味道，而是不甘心；如果你不是住在高台的野(宇)里，你会感到不安。虽然你知其安，你口知其甜，你眼知其美，你耳知其乐，但是，中考不关乎圣王，下一个学位不关乎全民利益。所以墨子说，‘乐而不为也。’”(《墨子·乐飞商》)法家对艳丽美的批判态度更为尖锐。韩非子认为文饰的目的是掩盖丑的本质:“夫以貌审情，情为恶；那些必须装修却不以质量来评判的人，他们的质量也会下降。为什么要说呢？和谐之玉，不饰华美；隋后珠不是银黄装饰的。它的品质是美好的，东西不足以装饰它。丈夫和对象被装饰，然后是旅行者，这不美。”(《韩非子·一切为除旧》)他不仅把华丽的外表看做“丑”的装饰，而且和老子、庄子、墨子一样，把追求华丽之美与国运、民心联系起来:“尧禅为天下，虞舜收之，为食器，削山木而生财，削修之迹，画墨于其上，输宫为食器，诸侯以为之。顺禅传于世，玉作为祭祀器皿，用墨染之，朱以帛绘之为艾草，与江关系甚好，又以饰饰之，奢靡之风，国家不肯接受。夏后氏没有，殷人受其影响，以此为道，建九行，刻器皿，刻雕，粉笔墙，刻铭文，浪费时间，国家却不接受。君子皆知文章，但少有人愿被折服，所以我节俭。”而且，儒家美学思想中已经包含了“省钱”的思想和“言出必行”的思想(《论语·卫灵公》)。这样不仅增加了儒道两家，还增加了墨法两家。这四大流派的美学思想在朴素、自然、平淡、朴素、实用等诸多方面形成了合流，强化了中国美学传统中朴素为美的地位，华丽之美成为众矢之的。

华美的文化内涵

虽然从文化的角度来看，人们对华丽的美持排斥态度，但在艺术创作和日常生活中，人们往往对不同形式的美持双重立场。作为一种艺术美，优美的文字和五彩缤纷的花朵，绣上织锦，会给人一种雕刻感。人们往往对艺术创作中追求这样一种美学风格嗤之以鼻，认为这样的风格是庸俗的，是“形式主义”的表现。“华丽”作为一种审美形式，通常被称为“艳俗”。然而，在日常社会生活中，华丽也表现出对美的不同追求，具有另一种文化内涵。

从作为文化符号的语言中，我们可以看到许多成语都凝聚着中华民族的审美习惯。比如，我们经常用五颜六色、五彩缤纷、绚丽多彩、华丽壮观的成语来表达对美好事物的欣赏，甚至认为这些成语可以视为。这是因为人们把这种审美形式看作是奢侈的外在形式的象征，是贵族地位和财富的最直观的感性形式，是享受普通人羡慕的物质生活的最直接的视觉特征。

华丽美，作为奢华美的象征，其耀眼的外在形式与高贵的地位和丰富的财富联系在一起。“奢”就是外表的“豪华”，本质的“昂贵”。正如马克思所说:“金银不仅在消极方面是多余的、可以省略的，而且它们的审美特性使它们成为奢侈的、装饰性的、华丽的、炫耀性的自然材料。总之，它们成为剩余和财富的积极形式。”[9]为此，马克思甚至从德语的历史中找到了印度各种日耳曼语言中贵金属的名称和颜色的词源关系。

这种奢华的特征可以表现在三个层面上。

一个是对天堂的幻想，是宗教层面的。无论是佛教还是道教，无论是“佛”还是“仙”，都装饰得五彩缤纷。“佛要金装”就是给佛披上灿烂的金色。仙山琼阁，金屋玉宇，祥云是佛的最高境界。佛寺上的装饰也是辉煌壮丽。杨玄之《洛阳伽蓝记》:“魏帝被捕时，得图，居孤宅，信事无数，教义更盛。王公贵族们抛弃大象直到深夜；普通人和贵族家庭，如果放弃自己的资产和财富，都是遗物。所以这是一场争吵。宝塔与罗平行，争写天上的姿态，争山中的影子。金殿比GV高，广电* * *阿芳和别人一样强。它不仅绣着木制的衣服，还覆盖着朱砂！”他在画法云寺的辉煌时，也写道:“佛堂、僧室皆胡饰。苏丹令人眼花缭乱，闪闪发光。模仿真实内容，像刘璋眼中的鹿苑；神光壮丽，若金刚在双林。伽蓝之内，果实繁茂，芳草萋萋，贾母当庭。”而且佛寺上的经幡，和尚的袈裟，甚至佛像前的贡品，都是五颜六色，光彩夺目，创造了另一个与苦难人间完全不同的豪华华丽的理想世界，给信徒一个模拟天堂的美好幸福的幻想。

二是权力的象征，在现实层面。现实世界的奢侈是权力、身份和地位的象征，其外在表现的特点是五颜六色。在封建等级制度下，连衣服的颜色都有严格的规定。《礼记·礼记》:“天子为龙，诸侯为诸侯，大夫为大夫，士为玄学；天子之冠，朱绿藻，十之二，诸侯九，大夫七，大夫五，士三。这也是基于正文。.....是先王制定的仪式，不多也不少，只是它的名字。所以君子入狱是礼，君子入狱是礼，君子入狱是忙。管仲为愚，山中满藻，君子以为过度。”反之，作为权力、身份、地位的象征，不加修饰就不行。据《大戴:劝学》记载，孔子说:“野！君子学不会见人，也不会装。没有装饰，没有外表，没有不尊重，不尊重，粗鲁。远而有光者，饰之；近明者，远明者也。”如果说孔子用华丽的装饰作比喻，说明个人的文化修养也是一个人外貌的装饰，那么荀子则直接论述了豪华的装饰与统治阶级的奢侈欲望的关系:“身为主人对一个民族来说，还不够漂亮”，“势必要雕琢雕琢，用文章来遮眼”(荀子郭芙)汉高祖刘邦称帝后，新任命的宰相萧何为他主持修建未央宫，刘邦“见宫中甚强，怒曰萧何曰，‘匈匈争天下数年，成败未知。“我们怎么能过分对待这座宫殿呢，”萧何说:‘世事无常，可以因之入宫。况且夫天子以四海为家，不恢弘就无法被重视，也无法给后人添彩。”(《史记·高祖列传》)格罗斯也认为“在更高的文明阶段，身体装饰已经失去了本来的意义。但除此之外，它履行了一个更广泛、更重要的立场:即区分不同的立场和阶级。”【10】可见，不仅儒家主张统治阶级有权享受荣华富贵，而且作为一种普遍的审美原则，华丽之美已经成为权力、身份和地位的装饰性的美的象征。

第三是对财富的渴望，这是民间层面的。在礼仪场合，无论是大型庆典(如大型纪念大会)还是小型欢乐喜庆的场面(如结婚、生日庆典等。)，民族风情会借助艳丽的色彩展现庄重、隆重的气氛，渲染欢乐喜庆的色彩。无论是富人还是穷人，都希望通过绚丽的色彩来表达对富裕生活的向往。虽然皇帝穿的龙袍是金色的，但普通人家的女儿出嫁时还是穿的红绿相间；皇帝的金殿金碧辉煌，百姓的婚礼也可以点上红蜡烛，五彩缤纷，珠光宝气。这种华丽，在表现出对浓郁、浓烈、饱满色调的追求和偏爱的同时，也表现出人们对富足生活的向往和渴望。虽然这可能只存在于短暂的幻想中，但也在审美理想中展现了普通人的人生理想。很难想象一个庄严、热烈、欢乐的场合，可以用简单的色彩营造出那样的节日气氛。就民族风俗而言，不同民族在服饰、服饰、化妆上也各有特色。比如维吾尔族、藏族、苗族、彝族、景颇族、纳西族等很多少数民族的女性，都崇尚色彩的丰富和绚丽，尤其是参加约会的年轻女孩。这些审美习惯和推崇，可以解释华美的内在文化意蕴。

多年来，在对美的形式的研究中，轻视甚至排斥华丽美的态度影响了我们对美的多样性的认识。而且，这种泛道德的美学立场将对华丽美的形式的研究与对奢华的生活趣味的追求相提并论，进一步制约了美学研究的广阔视野和求真态度。从美学研究本身的发展来看，把华丽美作为美的形式研究中的一个学术课题，应该是有现实意义的。