中国现代主义文学简介
中国文学的现代化始于五四新文学革命。按照胡适的概括，这种现代化的特征是语言形式上的“白话”，精神上的“人间文学”。胡适进一步认为，“白话文”的概念是他提出的，“人的文学”的概念是周作人提出的。无论是提出“正宗白话文”理论的胡适，还是提出“人间文学”理论的周作人，都是当时的西化派，即主张中国文学现代化必须走西化道路。周作人的“西化”概念主要集中在文学精神上。他认为中国古代的东西永远在我们的血液里，就像遗传基因一样，不需要刻意去继承或模仿，而外国的东西则相反。“我们欢迎欧化，因为我们乐于有新的空气供我们享受，创造新的活力”[1]，周作人希望借西方的新鲜血液。当然，周作人也强调，这种提法必须以“世袭国民性”为“其自然之所”[2]，这意味着周作人对“西化”有一定的保留。相比较而言，胡适的“西化”观主要集中在文学形式上，态度比周作人更彻底、更激进。“我只希望今天的作家是费和马志尼，而不是贾生、王灿和屈原”。
西化者如何看待中国古代白话文学传统？胡适从“白话”的角度肯定了辽金元以后中国的白话文学传统，对《水浒传》、《西游记》、《三国演义》推崇备至。但他对上述古典古代白话文学作品的推崇，是从“欧洲反对拉丁语，建立自己的俚语文学的路德和但丁的比较”开始的，他的本意仍然是鼓励中国现代作家向西方人学习。的确，周作人和钱从另一个角度——从思想内容的角度，对上述中国古代白话小说产生了否定的看法。周作人几乎贬低了中国古代白话小说。在《人民文学》[3]中，周作人把《聊斋志异》当成了妖书，把《水浒传》和《猫王》当成了盗书，把三笑结婚当成了才子佳人，把《西游记》当成了迷信。钱一方面非常赞同“语录用白话讲道理，歌词用白话讲优美，这是文章的进化”，“小说在现代文学中是正宗的，这也是颠扑不破的理论”。然而，当涉及到内容时，他的观点立即来了个180度大转弯。他说:“歌曲和小说在文学上是真正的正宗，但有价值的是凤毛麟角。[4]“钱从“高尚的思想”和“真挚的感情”两个角度来选择中国古代白话小说，但几乎拒绝了所有那些古代白话小说。周作人和钱从思想内容的角度对中国传统白话小说进行了批判。他们把小说定位为“人文思想”的宣传鼓动，不约而同地批判中国古代白话小说“才子佳人”、“教淫盗”、“鬼魅不路过”、“歪理野史”，主张中国文学必须精神西化(启蒙)。
从以上分析，就不难理解为什么五四时期的西化作家强调白话文学，而对中国传统的白话小说却大多特别不感兴趣。五四时期，中国文学现代化的一个重要标志是现代横断面短篇小说的发展，这与中国传统章回小说的衰落有关。明清白话小说大多具有“讲故事”的形式特征，保留了小说“讲故事”的口语体式。但在中国小说现代化的过程中，现代小说家一方面强调小说要用“白话”和“口语”，另一方面又恰恰摆脱了明清白话小说的“讲故事”特征，开始用白话写作。这至少在表面上是矛盾的。
为什么会有这样的矛盾？显然，五四人士把“写作/伏案写作”作为现代小说的标准之一，其源头是对知识分子创作的、纸媒印刷出版的西方“写作/伏案写作”的观察和比较。五四一代将中国小说与西方小说相比较，导致他们看不到中国古代白话小说尤其是白话小说的口头优势。五四运动不仅全面否定了中国文言文的士大夫传统(从启蒙的动机来看，五四要求文学成为宣传启蒙思想的利器，所以他们要求文学的大众化)，而且否定了中国古代白话文学的传统，尤其是故事小说的传统(启蒙要求小说的知识化，而故事小说是非知识化)，其核心动机是“西化”。
这种“西化”表现为当时文学的“启蒙”。在这种情况下，五四洋务派把文学革命的参照系横向定位在西方，而不是纵向定位在中国古代的某种(白话)文学传统中。他们之所以强调中国古代文学有白话文传统，是因为他们只玩了一种“白话文学古已有之”的理论论证策略(中国人特别欣赏“古已有之”的论证，这种方法也被近代改良派知识分子所采用，如“孔子变法考”)。这一策略的提出只是为了给五四新文学革命提供舆论支持，并没有真正打算用于实践，指导新文学的发展。从以上分析可以认为，五四洋务派选择了中国文学现代化的道路，使其“走向西方”。五四洋务派对中国古代白话小说的语言逻辑和现代化转型的可能性视而不见。五四洋务派有一种“凡物不如人”的中国心态，中国文学在形式和内容上都要“向西方学习”。
五四洋务派的这种心态在80年代又找到了回应。随着五四运动的结束，又因为中国被日本帝国主义侵略，文学上的西化浪潮逐渐消失，尤其是1949之后。20世纪80年代初，随着中国大陆再次进入开放时代，文学西化浪潮再次浮出水面。经历了文革的极端民族主义文学之后，80年代初的中国作家突然发现，他们在思想和感情上与西方现代主义文学变得如此接近。这个时候，袁可嘉及时翻译了《外国现代派文学》，徐迟推广《西方现代派文学》正好满足了他们的需求，于是一股取之不尽的风骤然兴起。这股西化浪潮首先表现在诗歌上，朦胧诗的兴起是其第一个标志。北京有一小群热爱诗歌的人，在文革时期如饥似渴地阅读当局印制的供领导干部阅读的西文作品。他们并没有明确的理论主张和西化倾向，而是直观地接近他们所能看到的西方作品并加以模仿。就这样，他们不经意间挤进了西化之路。此后，西方化的现代主义小说和戏剧开始流行。小说理论方面，出现了《现代小说技法初探》等书籍。这本书强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现方式，与当时的阶级论、典型论、工具主义文学观形成鲜明对比，自然受到批判。当时一位老作家说:“近年来，一些青年作家创作脱离生活，一味追求所谓‘新奇、奇异、怪异’，就是盲目模仿西方现代文学的一些手法，走上了一条邪路。”在这种情况下，当时的西化派面临的压力很大，至少不亚于五四时期胡适、周作人倡导西化时遇到的压力。所以，在80年代，西化派只是把西方现代派文学当作一种技能，以避免那些主张“现代派文学是资产阶级意识形态，社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”的人的反对。他们提出，如果西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，其艺术表现手法就不具有意识形态性，可以被无产阶级文学借鉴和学习。的确，论证技巧比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学，所以是无产阶级的，可以成为无产阶级文学的一部分”要容易得多。在《现代小说技巧探究》中，作者的讨论严格限定在“技巧的演变与发展”，同样的技巧是否可以服务于不同的内容？具体来说，西方现代资产阶级作家在他们的小说中所使用的体现资产阶级思想、利益和感情的手法，能否被中国当代无产阶级作家用来体现无产阶级的思想、利益和感情？”这个问题得到了肯定的回答。表面上，作者是在呼吁中国作家在技巧上向西方现代派小说学习。实际上，作者提出的是一种西化的“现代主义文学观”(相比较而言，我们可以称之为五四时期洋务派提出的西化的“启蒙主义文学观”)。在这本书的序言中，叶君健先生说，“根据我们出版的一些外国作品及其印数，我们的欣赏兴趣现在似乎仍然存在。我们欣赏欧洲18世纪的作品，比如巴尔扎克、狄更斯，甚至更早的《高瀚宇山的复仇》，这是对现代作品的超越。至于国产作品，还有一个奇怪的现象。有人欣赏《猫王》，似乎超越了任何一个中国现代作家的作品——如果新华书店的订单可以作为判断一部作品欣赏价值的标准的话。这种‘欣赏’兴趣恐怕还是有封建时代的味道。这种现象的形成，可能也是我们多年无形文化隔绝的结果。“从上面的分析中，我们可以看出作者实际上是在努力推广西方现代派文学，但这种推广只是害羞而已。其逻辑是“西方现代主义文学的技巧可以为中国无产阶级文学所借鉴，中国无产阶级文学的内容可以用西方现代主义的形式表现出来。“这种论证方式，体现了一批经历过文革、对文革苦难记忆犹新的中老年作家和理论家的典型思维。
然而，更年轻的理论家并不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”，他们更喜欢以激进而直白的方式阐明自己的西化思想。当时很有名气的一位青年理论家，认为当时中国所有的现代主义者都是“伪现代主义者”。“作家所经历的大多受到社会理性和道德规范的束缚，他们表达的思想是社会的、理性的、道德的，但他们采用了现代主义的艺术手法，造成了外在形式和内在观念的分离。”(“危机！在更年轻的理论家看来，中国文学的现代化不是简单地借鉴西方现代主义的表现手法就能实现的，只会走向“伪现代化”。中国文学的真正现代化必须从头开始:不仅从技术上，而且从意识形态上。有西方现代主义的形式，却没有西方现代主义的内容，这是中国文学的危机；我们必须下决心使中国文学在内容和形式上现代化。这种观点实际上强调中国文学不仅要在形式上(现代主义)，而且要在内容上(文学经验的现代主义)西化。〔6〕
这种激进的西化观一出现就遭到了严厉的批判，迫使这一学派在中国新文学的指导下进行历史回溯，为自己的观点提供历史佐证。在这种观念的影响下，有一种从西方现代主义的角度重新解读中国现代文学史的冲动。黄子平在1985《论二十世纪中国文学》中与钱理群、陈平原的三人对话[7]就是这样一段文字，它陈述“二十世纪的中国文学浸透着一种危机感和焦虑感，浸透着一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫的激情或高雅完全不同的审美特征。总的来说，二十世纪的中国文学与本世纪的世界文学有着深刻的相似之处事实上，本文完全推翻了中国学术界和政界此前对20世纪中国文学性质的判断，认为20世纪中国文学是与20世纪西方现代主义文学结构相同的现代主义文学。这是对20世纪中国文学思潮的重新解读。同时，这种重读思潮也发生在作家作品的具体领域。汪晖、王小明和吴军开始关注鲁迅小说和杂文中的现代主义因素。在鲁迅的作品中，杂文的重要性明显降低，一时间《野草》成了鲁迅的代表作。与此相应，对《矛盾论》和巴金等作家作品的重读也开始流行起来。于是，发展出一股“重写文学史”的浪潮。
西化不仅作为指导文学发展的方向对20世纪中国文学发展史产生了重大影响，而且作为文学理论的指导思想对20世纪中国文学理论史产生了影响，如陈平原的《中国现代文学转型研究》。陈平原对中国现代小说演变的观察实际上是基于一套西化的评价模式。陈平原说，”...中国小说主流还是要推白话小说。白话小说语言清新通俗，善于描写人情世故，加上明清文人的转型，渗透了文人文学的诸多色彩，产生了《儒林外史》、《红楼梦》等一批佳作...白话小说有很强的艺术表现力，在中国小说史上占有重要地位，但摆脱不了说书人的腔调——两者(指文言小说和白话小说——葛)都改不起。[8]看了这段引文，我们不禁要问:“既然中国的古典白话小说有那么多优点，为什么还要对它们进行‘大改’？为什么说书人的语气不是现代的小说技巧？显然，陈平原先生的现代小说的标准来自西方。他要求中国“在小说观念和传播方式上来个大转变”，其实就是西化。他正是这样产生了中国传统白话小说不是现代小说，白话小说必须接受“现代化改造”的观点。事实上，20世纪中国文坛对中国古代白话小说尤其是白话小说叙事模式的研究还不够深入。我们对中国古代白话小说叙事模式中的“现代性”因素知之甚少，只是简单地从西方现代小说的叙事模式中将其定义为“非现代性”。
西化在20世纪中国新文学发展史上起了主导作用，推动了中国文学的现代化。中国文学的现状与此有很大关系，但也造成了20世纪中国文学及其理论的一些致命缺陷。这种不足就像一个理论家说的:“(1)缺乏自己原有的不是‘偷’的基本命题；(2)缺乏非“借”范畴的原始概念体系；(3)缺乏原创性和非移植性的哲学立场。”〔9〕在近一个世纪的成长发展中，中国现代文学及其理论常常徘徊在西方的阴影中:其基本主题(启蒙的“人的文学”思想)是西方的，其基本形式，如中国现代小说在叙事模式上的现代叙事转型，也走向了西方。
二、“国有化”及其历史
周作人在1919九月1写了《中国民歌的价值》，借用英国文学评论家弗兰克·基德松(Frank Kidsond)的话，将“民歌”定义为“产生于人民中间，为表达情感或表达事实而为人民所喜闻乐见的歌谣”。从这篇文章可以看出，周作人此时已经注意到了“民族文学”的问题。但此时他反对“用欣赏的眼光去批判民歌”的态度，认为民歌没有艺术价值。它只同意把民歌作为民俗资料“一点让中国人自省”。此后，他在《人民的诗歌》[10]等一系列文章中，对“民歌”的内容和形式进行了强烈的批判。到了1922、12、17，周作人在《歌谣周刊导论》中，仍然对“人民文学(民歌)”持批判态度，但此时，他的观点已经发生了很大的变化。他说:“这个协会收集民谣有两个目的。.....歌谣是民俗学中的一个重要信息，所以我们对其进行专门的研究。这是第一个目的。.....从这些学术资料中，再从文学批评的角度进行精选，汇编成《民族之声》文集。意大利的维特尔曾说:“基于这些民谣和人民的真实感受，可能会产生一种新的‘民族诗歌’。也就是说，此时周作人隐约有了在民歌基础上建立“民族文学”的想法。然而，他的观点并不明确。前面提到的《中国民歌的价值》一文，其实是在《歌谣周刊》6月5438+0923+10月21第6期上发表的。虽然是5438+0919年6月写的，但是第一次发表是在5438+0923年6月，和之前发表的歌谣有所不同。但他在《希腊小岛》(后被收入《永日集》)的序言中说:“中国现在的文艺的根来自外国，这是很自然的；但是，种在这个古老的国度里，接受了特殊的土味和空气，以后会开出什么样的花，真的很引人注目。研究希腊民间传说可以帮助我们了解古代和现代的希腊文学。中国要想建立民族文学，表达大多数人的气质生活，也需要研究自己的民俗学。虽然这是人类学范围内的知识，但它与文学有着非常重要的关系。”周作人已经认识到，西化的艺术要在中国生根，要在民族文学上开花，就必须与民俗学研究和中国土壤相结合。周作人的上述观点，可以看作是五四时期西化派对文学西化观点的补充和反思，也可以看作是他们对文学民族化的粗浅思考。从文学创作实践来看，五四洋务派探索文学民族化有两条道路。一是借鉴民歌。在这方面，刘大白和刘半农做了极好的尝试。这个流派的主要精力是向民歌学习，形成中国现代白话诗的新风格。他们的诗大多带有浓厚的乡土趣味，与郭沫若后期的诗歌创作完全不同。第二，精神回归家园，在对乡土生活的反思中获得精神空间。在这方面，形成了以鲁迅为代表的乡土文学流派。他们用一种西化的小说模式写出了充满中国乡土气息的生活，但当时这个流派的主要精力是批判中国的国民性，而不是借鉴民间精神中可以吸收的品质来振兴中国的现代文化。这个党基本上对中国人民的狂欢精神和生存意志力视而不见。比如对阿q精神的理解，作为一个生计有问题的下等人，他顽强地活着，有点传播欢乐的味道，是一种精神吗？中国现代启蒙者大多认为阿q这样的人只有恶习。他们还没有占据人的位置，根本不配做人。他们没有想到，阿q虽然是个仆人，或者说极端一点，他看起来一点都不像人，但他也有活下去的权利。从生存的角度来说，重要的是活下去，然后努力活得更好。由此可见，阿q的人生态度并不一定比启蒙者差。阿q在中国民间有一种独特的笑、逗、笑的精神。他活着不是为了验证历史的功过，也不是为了建功立业，而是为了生存而奋斗。在可能的情况下，他把每一个萧瑟的日子都变得像过节一样，有时候有点粗暴，比如问吴妈要一点无聊，有时候有点疯狂，比如问赵太爷要一个吻什么的，有时候有点酸溜溜的，比如革命。比如去刑场的路上，他就知道自己要死了。这时候他当然害怕了，但是他马上掩饰自己的害怕，唱了一出大戏，几乎是凶。不管他为什么而死，是否值得，我们都可以佩服他面对死亡的勇气(不管动机如何)。正是在这里，我们看到了中国人的戏谑精神。在戏谑和狂欢的意义上，吃喝、歌唱、处决和性被放在生活的首位。把生活当成一场狂欢的演出，不管合理不合理，有没有意义，都要把这场戏演好。这是中国人在几千年的历史中学会的生存技术和精神。在戏谑和调侃的表象下凸显了“人”这一元素的主导力量。这种精神一直生长在中国人民中间，并在中国民间人物中代代相传。与中国正统完全不同，融合了儒释道，所以在正统语言中一直被压制和抹去。中国近代启蒙知识分子虽然在精神气质和趣味上反对三教传统，提倡小说，收集童谣，试图从民间文化中获得滋养，但他们并没有发现这种民间戏谑和戏谑的力量，鲁迅就是其中之一，鲁迅也没有看到这种戏谑和戏谑中渗透的反抗、追求和欲望的力量。所以我们说，这一派在小说内容上是本土化的、民族的，但在精神气质上是西化的(启蒙的)，没有领略到中华民族的民间精神资源。
总的来说，五四时期中国文坛的主流思想被洋务派所占据。但是，洋务派并不意味着完全没有想过文学的民族化，在洋务派占据主流的时候也不是没有民族化派。例如，薛恒学派在“盛明国粹”的基础上主张“融新知”。在65438到0922的一篇文章中，梅光迪认为“中国人主张改革。已经几十年了。起初，我在西欧超越了自己。只限于工业和商业制造业。然后佩服它的政治和法律制度。今天，它也是一种教育哲学，文学和艺术。它进入欧化的速度。似乎很神奇。但是，仔细审视现实。那么效率和速度成反比。[11]“梅光第并没有完全拒绝向西欧学习。他所拒绝的是他所宣称的“伪欧洲化”的病态现象。在他看来，这种伪欧化(这种提法似乎与上述20世纪末理论界的“伪现代主义”提法相结合，但其立场和诉求正好相反)，一是强调模仿，忽视创造。更何况他们模仿西方人，得到的只是糟粕，而中国人模仿古人，得到的却是很多精髓。“第二，鼓吹欧化的人并不是真正了解欧洲文化，而是什么都拿，最终失去了创造的基础——中国文化，拿走了别人的残渣。这是一群民粹主义者，他们认为外国不如中国，中国的文学建设必须走中国的古道。在文学创作中持类似民粹主义观点的作家不多，但有不少作家，如沈等人，都走上了改造古诗文的道路。就连周作人也不能不承认自己的成功。当然，周作人对沈的解释本质上是“西化”:“尹默觉得新兴的口语和散文风格不能紧密贴合他的情调，于是转而使用文言，但又能驾驭。所以他的文言文还是听他的，他的诗还是现代新诗。其外观之所以与普通新诗略有不同，我想，只是因为氛围略有不同。[12]“胡适在《谈新诗》[13]中讨论的一些新诗人，也走的是古诗词古文的改造之路:“我所知道的‘新诗人’，除了会稽的周氏兄弟之外，大多脱胎于旧式的诗词歌赋。胡适和周作人一样，肯定了沈的尝试，认为沈在语言和音节上都取得了中国旧体诗的效果，做出了新诗中“最全的诗”[14]。因此，大致可以说，中国新诗之路最初是走在“半词半歌”的道路上。直到郭沫若在日本出柜，徐志摩留学欧洲回来[15]，这种情况才有所改变。直到以李金发为代表的象征主义诗人的兴起和以徐志摩为代表的现代主义诗人的兴起，中国诗歌的西化才被认为有了自己的说法。
我们知道胡适和周作人本质上都是西化的。他们认为中国新诗必须整体西化，但在西化的总体思路下，他们在策略上是非常明智的。他们都认同新诗诞生之初基于民族根源的探索之路。周作人在《刘大白旧梦》的序言中说:“我相信，强烈的乡土趣味也是‘天下’文学的重要组成部分。各种利益不冲突，形成一个和谐的整体，这就是“世界性”文学的价值。”就是这个意思。
是1930之后聚集在《先锋》杂志周围的一群作家直接提出了文学民族主义的口号。1930年，他们发表了《民族主义运动宣言》[16]，认为中国文艺面临危机。第一，“残余的封建思想”还在无形中支配着一切。第二，左翼文艺把艺术当成阶级斗争。将艺术呈现为“胜利或死亡的血腥斗争”，他们认为上述危机是由于新文艺发展过程中中心意识的缺失，为了建构中心意识，需要从民族意识的角度建立民族艺术。“文学的最高使命是发挥它所属的民族精神和民族意识。换句话说，艺术的最高意义就是民族主义。”“民族文学艺术的充分发展必须等待政治民族国家的建立”，“民族文学的发展必须伴随着民族国家的产生”，反过来“文学艺术中的民族运动直接影响着政治民族主义的建立”，所以“民族主义文学艺术不仅表现了已经形成的民族意识；同时，为那个民族创造新的生活。”该学派的国有化思想有其合理性。第一，五四以后，中国文坛弥漫着西化的气息。小说、诗歌、戏剧都是直接从西方拿来的，连语言都欧化了，出现了另一种欧化的语言。虽然是白话文，但脱离了当时的口语，给新文学的发展造成了障碍。第二，国民革命后，中国建立了现代意义上的民族国家，民族意识开始形成，列强环绕，尤其是东方的日本崛起。这个学派的观点非常极端。它只认为文艺是民族性的，而不是世界性的。还把左翼文艺和封建文艺并列起来反对，误判左翼文学的价值和意义，理论上不区分文学民族化和文化民族主义，种族民族主义和国家民族主义。
如果说民族主义运动前的西化与民族化之争主要是围绕中国文学现代化的方向展开的，那么之后的争论则是依附于“文学如何为更广泛的大众所接受，从而为抗日战争、解放战争和解放后的无产阶级政治服务”这一命题。这个问题的发生，始于“国防文学”与“民族革命战争的通俗文学”的口号之争。抗日战争爆发时，文学不得不面向大众宣传抗战，由此产生了“如何以文学形式面对大众、鼓舞大众”的问题。最早提出“民族形式”口号的是毛泽东，毛泽东可能受到了苏联文艺的影响[17]。1938年，毛泽东在党的六届六中全会上作了《中国* * *生产党在民族战争中的地位》的报告，%。