意大利田园牧歌相关背景。
牧歌的发展分为早、中、晚三个时期,历时约一个世纪。田园诗派的整个形成过程,可以说表现在意大利色彩浓厚的荷兰大师们的创作成就上。1533出版的第一部牧歌集收录了许多荷兰作曲家创作的作品,他们保持了意大利风格与荷兰传统相结合的写作风格,主要有维尔德洛、阿卡德、维耶拉尔等。除了festa,似乎意大利人一开始并没有参与田园的发展。维尔德洛的《牧歌》表现出对音乐纯粹风格的敏感,具有朗诵的魅力,他试图让音乐表达诗歌的内在含义;阿卡德是一位表现力极强的抒情音乐家。他尤其受到已故牧歌大师蒙特威尔第的推崇,还承担了重新编辑阿卡德的牧歌作品的工作。阿卡德特的田园注重旋律,突出清晰的织体结构;维耶拉尔特是继乔斯金之后、拉索之前的一位重要的佛兰德作曲家。他的作品反映了文艺复兴时期艺术独特的包容性和多样性..在田园音乐中,Viyralt表现出轻盈优雅,带有一定的音乐直觉。他敏感地注意到歌词和歌曲的关系。“他特别注意表达歌词的重音,是第一个坚持把歌词的音节准确地印在乐谱上音符下面的人。”他对音乐的表现力进行了新的探索。
早期的牧歌通常是四声部,有时是三声部,在风格上比古典歌曲更灵活。根据诗歌的内容,作品中会有节奏的变化和更有特色的段落来强调词的意义。比如提到天空和山脉时,旋律会往上走,而提到土地或地狱时,旋律会往下走,停止、不变或连续等词语会以固定的旋律形式表现出来,等等。这样的象征主义在这之前或之后的音乐和诗歌中都有使用,但特别是在田园音乐中,我们可以看到它新的灵感。象征主义不再是观念的转换,而是通过声音创造一种氛围,一种心境或者一个场景。在这一点上,田园作曲家与19末的印象派音乐家有着相似的理想。
田园作曲家普遍对表现表象和潜在的诗意内容有强烈的需求,因此创造了新的音乐符号。比如在描写残忍、悲伤或死亡时,他们认为有必要打破常规,用新的不协和音、突然变调来营造变化的氛围。这些大胆的变化在宗教音乐中很少出现,但在田园音乐中却成为公认的创作手法,为田园音乐提供了多种多样的实验机会,从而产生了丰富的表现资源,强化了理性创作原则的感性成分。在田园牧歌的中期发展中,作曲家们在这方面做了许多新的尝试。除了巴兹尔,中期的田园派作曲家开始加入更多的意大利人,包括加布利埃里和维琴蒂诺。巴兹尔和维森蒂诺都是维亚尔特的学生。《巴兹尔的田园》开始受到老师的影响,后来更加突出其个人风格,注重主题风格与复调风格的结合,尤其是半音和声的探索影响了后世的创作。拉索、蒙特威尔第等人的音乐语言受巴兹尔影响很大。半音阶和声或半音阶体系(或半音阶风格)的出现是为了给音乐提供更多新的可能的表达方式。16世纪的半音阶体系不具备我们今天理解的意义。在早期的意大利理论著作中,只表示短音符、四分音符和八分音符的使用,屈折(假声)的使用也包括在内。当时的理论家试图保留教会模式的特点和色彩。无论他们选择哪种调式,都禁止使用变调。只有在所谓的musica falsa或musica ficta中,才允许F升、C升、G升、B升和E升。因为这些声音已经被作曲家广泛使用,完全禁止变调变得不可能。为了尽可能地表达意思,田园作曲家开始更频繁地使用变调。例如,维雅乐的另一个学生,意大利作曲家和理论家维琴蒂诺,是半音体系的倡导者。他遵循人文主义精神,在古希腊音乐的三大“音阶”:自然音、变音和四分音的基础上,提出了复兴古希腊音乐的理论纲要。他在1546出版了一部五部牧歌,并通过自己的音乐实践告诉人们,使用半音和调性调式的风格来自于他的老师Viyralt。1555年发表论文《Antica Musici Dotta Alla Moderana prat tica》,从理论上提出了半音风格的实际应用,设计制造了能演奏半音和差音的大键琴和管风琴,对普及半音体系和拓展其演奏具有重要的历史意义。16年末,田园音乐的发展回归意大利人民。虽然它延续了自己的音乐风格,但受到了荷兰各地音乐家的影响。当他们在创新时,他们的音乐语言倾向于与国际风格相统一。在威尼斯,A. Gabbrielli和他的侄子Giovanni Gabbrielli将田园风格变成了华丽的装饰风格。乔瓦尼对声音的把握很好,他擅长写仪式田园,而不是纯粹抒情的作品。十二部牧歌(Sacri di giove augei)不仅豪华,而且突出和声的色彩,偶尔使用像蒙特威尔第那样大胆的不协和音。
马伦齐奥、蒙特威尔第、卡洛·格苏阿尔多这些晚期田园作曲家所做出的贡献,可以进一步提高田园音乐在整个文艺复兴音乐发展中的地位。
马伦齐奥被同时代的人称为“田园舒伯特”。他的世界里没有学究型音乐家的影子。他习惯宫廷生活,经常出国访问,这拓宽了他的音乐视野。他最值得称赞的创作特色是对所谓半音阶牧歌的掌握,体现了现代概念的和声调制。在他的田园诗中,他不仅描写了有形的外部世界,也描写了内在的情感世界。作品中融入了蒙特威尔第的戏剧风格,但他更为保守严谨。他从不允许音乐中突然出现热情。马伦齐奥早期牧歌的旋律和声趋于简单,有时甚至表现出一种温柔的感觉和女性气质;后来的文笔变得更有活力了。第五个六部分田园系列展示了华丽的色彩和节奏,具有非常灵活的触感。它可以表现鱼冲进反光水中的状态,夕阳或春天的芬芳,音乐可以包含最细致的音调。
卡洛·格苏阿尔多音乐创作中“毁灭”所带来的建设性,似乎属于20世纪,而不是16世纪晚期。他与big noble的意大利家族关系密切,这让他在各方面都有发展优势。受人文主义者关于古代音乐的论述和维森蒂诺理论的影响,他创作了一些三声部的《维拉内拉》和大量具有对位法风格的牧歌。后来,他尝试用不协和半音体系(他不把它当作手段,而是结果)创作牧歌。他在每一部分都用了半音的手法,让和声失去了声调,他非常喜欢保持声音和快节奏句子的对比。
牧歌的象征意义在卡洛·格苏阿尔多的音乐中得到了最大程度的展现。他的作品包含了一些意识和智慧的因素,同时也有华丽的旋律概念,让一些悲壮的乐句形成“浪漫”的悲壮。与马伦齐奥纯净脱俗的艺术手法相比,蒙特威尔第充满激情的艺术手法就如同贝多芬与莫扎特艺术风格的对比。蒙特威尔第的创作中始终存在着激烈的戏剧性,这不仅反映了他的个性,也反映了他的音乐特点。
蒙特威尔第,横跨16和17两个世纪,精通文艺复兴的各种形式,也是17世纪创作的主要领导者。他是文艺复兴后期最后一位伟大的田园作曲家,也是巴洛克早期意大利国家的奠基人之一。可以说,田园牧歌的艺术因蒙特威尔第而登峰造极,他的田园牧歌蕴含着现代和谐语言、音乐戏剧风格和描述性交响乐的萌芽。蒙特威尔第的个人表现力取代了15世纪从哥特音乐家那里继承的广义表现力。某种程度上,他催生了田园牧歌这一新的艺术,蒙特威尔第早期的田园牧歌并没有超出别人使用的和声语言,但有所创新。切分音、倾斜音和传递音产生了不和谐的声音,并有目的地使用了交错关系。虽然也有人将不协和音视为变音,对后面的静音形成期待感,但蒙特威尔第谨慎地使用了这种处理方式。早期的牧歌基本上是一个有声的角色。在第四部《牧歌集》之后,蒙特威尔第的脑海中似乎有了器乐的想法,有些作品即使是当时最熟练的歌手也非常难。蒙特威尔第晚期牧歌有明显的和声改革迹象,本能地练习了调性和弦进行的整体技法。他第一次在结尾用了没有准备的七和弦和九和弦,在变调中用了七和弦。这一方面在后来莫拉的《和声与声学原理》中有系统的论述。
意大利田园音乐创作形式多样,提供了丰富的技术和表现资源,弥散出无数的符号和格式,为当代和后世的音乐家所用,对器乐、古典歌曲、法国复调等宗教音乐和世俗音乐的发展产生了直接影响。