中国古代民歌的传承与发展

中国古代民歌的传承与发展可分为民歌、骚体诗、乐府民歌和杂诗四种基本体裁。

诗歌是最早的文学体裁,产生于书面文学之前,与音乐、舞蹈融为一体。因为没有文字媒介来记录和记忆,所以这种文学体裁要求语言要简洁生动,语气要和谐,要有鲜明的节奏和韵律。

诗歌的最初形式是民歌。在今天看来,最早的民歌的艺术特征是朴实无华,只具有诗形式的基本内涵,但在调式、节奏类型、节奏规则等方面没有公式,这就决定了它是最彻底的自由诗。民歌的自由属性还表现在具体作品的不确定状态上。一首民歌创作出来之后,通过口口相传保存下来。在交流过程中,人们会对句子、词语、节奏、韵律等进行一些修改。使其在艺术和思想上更具感染力,从而具有集体创作的性质。后世的民歌,一方面继承了传统的一些元素,另一方面又不完全受制于传统的所有元素。只要他们表达自己的需求,往往就会突破传统,产生新的形式。当然,这些新形式有优有劣,劣的很快被淘汰,而优的被广泛模仿,定型为新的典型。

民歌是诗人和正统诗歌的摇篮。历史上所有成功的诗人和杰作,都是直接或间接地从民歌中汲取营养,对生活实践的感受、认识、理解和思考,并用传统与创新相结合的艺术手法表现出来的。

在古代,民歌都是口耳相传,鲜有记载在先秦典籍和历史子集中的。这些记录不排除经过一些加工和打磨,但其基本特征应该说是保留了下来。清代大学者沈德潜主编的《古诗源》中,选取了103首古诗,其中有些是古代民歌,如《打土之歌》、《康曲谣》,有些是《诗经》以外的周代民歌。与后世诗歌相比,古代民歌不受字数限制,句子长度不受行数限制,韵脚位置不固定,节奏非常自由,这是它们的* * *本性。但古代民歌也有一些个性:

1,密切接触音乐,唱歌,不是朗诵,歌词,不是狭义的诗歌;

2.四字句最占优势;

3.每篇文章行数多为偶数;

4.出现了三字句、五字句、六字句、七字句,趋于杂;

5.骚体诗的雏形出现了。

这些特点可以解释为什么四言诗成为中国诗歌最早的正统体裁,也可以解释为什么汉乐府民歌具有明显的杂词倾向;也可以解释为什么《诗经》之后会有骚体诗的兴起。

由于四言句式是古代民歌的基本形式,所以自《诗经》以来,四言诗首先登上了正统诗歌的宝座。四言诗只有两个二音步,没有一音步,节奏死板,表达空间局促。发展到一定阶段,这些缺点越来越明显。为了表达的需要,为了富有节奏感,屈原率先学习了南方民歌和古代歌谣中的吟叹句式,创作了大量的骚体诗。这是历史上第一次有意识的诗歌革命,他在和四言派较劲。其作品的基本艺术形式在汉代产生了很大的影响。项羽、刘邦和刘彻都写过骚体诗。汉代一些有影响的文人在创作四言诗的同时,大量尝试骚体诗,使屈原的骚体革命得到继承和推广。汉代这些骚体诗的表现形式多为平铺直叙,修辞手法不如屈原丰富多彩。最成功的是蔡琰的汉末胡笳十八拍。关于这组诗是否为蔡所作,众说纷纭,但从这部作品大致产生于那个时代及其对后世的影响来看,是否为蔡所作,并不损害其历史地位。骚体诗的另一个分支在汉代成为散文“赋”,并在六朝进一步演变为一种既有别于诗歌又有别于散文的骈文,已经与诗歌分道扬镳。所以此后骚体诗越来越少,唐代李白等人之后,更是少之又少。

骚体诗有以下两个特点:

1.用感叹号“xi”连接两个分句,组成一个更长的句子,或者放在句末,连接下一句,使诗更有节奏感和音乐感。

2.句式突破了四字体,向三字短句(如丧国)、五字句式(如董军)、七字长句(如橘颂)方向转变。

骚体的出现,无论是其创造性和突破性,还是其有意识、有规律的句式增减,都为汉代乐府民歌、五言古诗、七言古诗的出现开辟了广阔的道路。

乐府民歌和民谣的区别在于,它经过了官方的加工和认可。其实从本质上讲,《诗经》中的十五国风也是乐府民歌,只是当时还没有出现乐府的概念和术语,所以十五国风不叫乐府民歌。汉武帝创立乐府,作为宫廷礼仪的音乐机构和专门收集民歌的机构。后来,这个机构创作的歌曲和这个机构收集加工的民歌逐渐被称为乐府,乐府民歌这一新的诗歌体裁称谓由此产生。

《诗经》中的十五国风是经过多次加工的民歌,民间性被淡化,从而呈现出四言诗的压倒性多数;而汉代的乐府民歌则不同,因为只经过一次加工,从而更多地保留了民歌的本来面目。

南朝时期沿袭了汉朝的制度,政府仍然注重收集民歌,所以很多民歌被保存下来,代代相传。隋唐以后,正统诗歌完全占据主导地位,采风不再是政府组织的社会活动,与音乐密切相关的民间歌词不断产生并广为流传。由于音乐的存在,根据曲调提供的乐句来填词成为一种潮流,后人把音乐的词称为“近体乐府”也是合理的。

乐府民歌的出现有两大意义:

1,政府收集加工的民歌经过文人的打磨,其艺术价值超过了民歌的原始状态;

2.政府收集和加工的民歌的广泛传播,使民歌的最新艺术成果被许多文人借鉴,使个人的艺术进步成为整个社会的历史艺术进步。

乐府民歌保留了民间创作的基本艺术成果,是对正统诗歌的变革。这一变化突破了正统的诗歌形式,使之成为一种自由的诗歌风格。汉代乐府民歌,五言体杂言体,是继承古代歌谣杂言倾向传统的结果,是四言律诗句式的平行展开和得失不均的结果。前者有改进的意思,后者代表变化的趋势。

乐府民歌的出现是新正统诗歌形成的基础。周代的民歌,进一步说,古代的民歌,它们的基本句式决定了四言诗的形成;汉代乐府民歌中产生的基本句式决定了五言诗的形成。南北朝乐府民歌基本句式的扩展,决定了七言诗的形成。

杂诗是真正的自由诗,是从自发发展到自觉的。杂诗在自发阶段朴实自然,没有切断与散文的联系,但在自觉阶段却是鲜活的,在变化中表现出音韵、节奏、句式和谐统一的规律性。有意识的杂诗其实比半自由诗更难写。杂语的诗性转化,应该是能在变化中保持统一,在杂语中看到和谐,所以不可能是骗人的。在中国传统诗歌中,文人写的杂诗很少,成功的诗歌更是少之又少。可见,要写出自由度很高的诗,甚至比严格格律的诗还要难。

杂诗的发展主要在民间进行,其源头可以追溯到古代歌谣,而汉代乐府民歌是其第一次繁荣。到了唐代,在正统诗歌的黄金时代,也就是现代诗歌的鼎盛时期,杂诗在民间悄然兴起,这是杂诗第二次繁荣的前奏。杂诗的自由是对正统诗风的挑战。杂诗一旦被文人普遍模仿,就失去了自由属性,成为新格律诗。如果按谱填词填乐,就不再是自由的杂诗,而是严格的格律诗。

康民歌

民歌是诗歌发展的源泉。这不仅是从诗歌的起源出发,而且对诗歌的演变也起着积极的甚至是决定性的作用。所有传统诗体的出现都得益于民歌最新的艺术成就。民歌的基本特征是:既保持了以往艺术形式的基本传统,又不以这些形式为枷锁。为了满足表达的需要,它总是做出积极自然的突破。

古代的民歌保留了原有的四字句式的基本传统,但在必要的时候往往会有所突破。比如《打土之歌》前四句完全工整,但结尾突然出现七句,增加了表现力,使全诗艺术化升华。如果最后两句四句就变成了“地利为我好”,在艺术上就大大逊色了,再比如《南风之歌》,可以用四个字来做:“南风之烟,解除吾人之忧;南风一吹,吾民虽富,但就艺术感染力而言,远不如原诗的骚体句强烈。

两汉乐府民歌是在骚体诗出现之后出现的,其自由和突破是相对于四言诗和骚体诗而言的。比如也可以用一句四言诗:“我有所思,在大海南。君主有什么用,龟甲珠。..... "但风格很陈腐,没有新鲜感,意境远不如原诗。再比如《城南之战》,也可以用骚体写:“城南必亡郭蓓,野不葬,黑可食;叫我吴,做个嘉宾号。..... "但在风格上,多于悲怆,少于悲愤。可见,所谓自由,不是为了自由,而是为了艺术表现力的提升。民歌对传统形式的突破就是基于这个原理。这两首乐府民歌最能保持民歌的风格,文人加工的痕迹很少,可以认定为民歌。

东周的《番牛歌》是从《淮南子》中摘抄出来的,不一定是祁祯的真迹,但至少代表了西汉诗歌的水平,应该早于张衡的《四愁诗》,代表了最早的七言歌行。它是骚体诗的一个突破,基本上去掉了感叹词“Xi”。此后,歌谣中出现了越来越多的七言体,如何琳歌、楚品歌、八幡歌等。,也出现了匈奴歌等五七言体诗,为文人七言杂歌的出现提供了营养。

在民歌和文人歌的相互借鉴和促进中,发展出了七言四句的“乐府”诗。说它是一首“乐府”诗,不仅因为它具有强烈的民歌特征,还因为它是一首和谐音乐的歌词,也是为了区别于唐代的七言律诗。因为这种“乐府”并不太注重坚持,它的双重性和音乐性是一种天然的风格。到隋朝时,送别歌已经发展成与七言律完全相同的艺术形式:

柳绿垂地,花长撩人。

柳条折了,花儿飞走了,不知道行人还会不会回来。

其平仄结构完全是七言绝句与首句押韵,第一联用对仗。它的句法和章法并不逊色于唐代优秀的七言律诗。可以认为,这种“乐府”是唐代七绝之母。

送别诗的体裁后来发展为三个方面:一是七言律诗;二是竹枝词、遮阳柳等通俗活泼的民歌;三是增加和改变了个别句式,向宇歌子、练字等歌词方向演变。第二种,作为地道的民歌形式,一直流传到现代,几乎没有衰减。

盛唐时期,李白、王维、王昌龄等诗人的七言绝句。,有的是以律的形式,有的是以“乐府”的形式。这种七言“乐府”对于五百年来独领风骚的五言诗来说,是自由的、非正统的,但其艺术表现力往往超过五言诗,其节奏、韵律、层次变化逐渐向规整的方向发展。

唐代民间歌谣部分突破了五百多年来五言七言工整句式的传统,将古代民歌的杂词倾向发扬光大到《诗经·楚辞》和汉魏六朝乐府,从而产生了屈子词。然而此时的歌词已经不是后来的格律歌词,而是完全或基本自由的。在有现成音乐曲调的基本前提下,句子的字数不是完全确定的,也不受级别的限制。“词”“曲”常态化后,《挂枝》《寄生草》等民歌依然保持着这种继承而不拘泥于传统的品格。

变骚诗

骚体诗以屈原的《离骚》命名,而在这类诗歌创作中,艺术成就最高的作者是屈原。然而,屈原毕竟没有创造骚体诗,只是集大成者而已。

骚体诗萌芽于古代。最早的三叹诗,以言考之,是清云歌《尚书》所载:

路漫漫其修远兮。日月辉煌,太阳灿烂。

早期文献中记载的这种诗歌形式有《南风之歌》、《采薇之歌》、《孺子歌》等:

南风的气味可以减轻我们人民的焦虑。当南风徐徐吹来,它会丰富人民的财产。

——《南风歌》(载《家语》,舜帝弹班卓琴演唱)

登西山,采其美。暴力容易暴力,我也不知道是什么。神农危夏,突然没什么好担心的,我就舒服了,安全了。对不起,我的生活正在失败。

汹涌波涛中的水清澈见底,你能牵住我的流苏;汹涌的海浪里的水很浑浊,可以用来淹没我的双脚。

——《孺子歌》(史记)。春秋末期的楚民歌)

其定型年代无从考证,但有一点是肯定的:这种诗歌形式代表了古代诗歌的一种体裁。《诗经》十五国风几乎都有这种形式的作品:比如周南的《森林的脚趾》;《李风》中的绿衣、邱哲和简·Xi;乔在;郑风的衣服,将军,以下道路,狡猾的男孩和丰富;《归来》、《东方日》、《易》在;在冯伟的十亩地和砍伐檀香木之间;《陈峰》中的万秋和月出;等等,都是骚体诗的起源,这说明这种体裁的雏形出现的时间远远早于屈原。

而屈原以前的“骚体诗”,除了“Xi”有三叹外,都与四言诗关系密切,因为它们的基本句式还是四言。屈原的楚辞不一样。它打破了传统的四字句式,开创了五字句和七字句的基本雏形。《九歌》中的、项夫人、邵思明、、何波等人开创了五言体的基本格局。

做不到就留在中州。美要修,我要坐船。元香无波,江水安流。展望未来,谁会去想呢?驾着飞龙向北,驾着我的路去洞庭。薜荔,柏树和丝绸,太阳,径向和蓝色。望着太阳,我极度普,我渴望养精蓄锐。杨林没到,女禅院太放心了。我流着泪,喃喃自语,我偷偷的想你。月桂树是蓝色的,冰是雪。摘水里的薜荔,摘芙蓉和锯末。心有异,媒有难,恩不浅。石濑浅,蜻蜓婉约。不忠就抱怨很久,不信就没闲着。与其在北方,不如在河里。鸟在房子上面,水在大厅下面。在河里捐的比于君多,在溥仪留下的比玉佩多。娶了周放·Xi·杜若,你将继承Xi的女儿。再想得到也晚了,谈何容易。

——屈原的《九歌》?项峻

这些诗基本都有七言律诗的体系,但到了张衡的《四愁诗》,基本都脱离了骚体,成了七言律诗。

以贾谊为代表的汉赋将骚体诗引向骈文。他的《吊屈原赋》、《捕鸟赋》是四言体和骚体的结合,与屈原的楚辞有明显的区别。他们虽然保留了一些诗歌的成分,但有很强的散文文化倾向。司马相如的《长门赋》主要由六言律诗组成。它的句法更接近《离骚》,还保留着诗歌的特点,但已经和散文差不多了。蔡邕的记叙文赋、祢衡的鹦鹉赋、王参的登楼赋继承了的风格。之后就很少有人做出这种风格的“赋”了。唐代李白的《赋以惜》和《赋以悲青秋》堪称这种风格的回响。从杨雄的酒谚、张衡的《归天府》开始,完全脱胎于楚辞,变成了四六句骈文,平仄押韵。此后,骈文开始流行,这与诗歌不同。值得一提的是,在骈文走向成熟的过程中,骈文和对偶的发展反过来又对诗歌的艺术形式的探索产生了新的影响:六朝的诗歌逐渐注重对偶性和音律性,到了唐代,这些艺术成就又回到了格律诗的形成;在宋代,它还对许多散文长调的出现产生了重要影响。

作为一种诗歌体裁,骚体诗本身在后世的发展并不明显。但历代诗人中,仍有人使用。蔡琰的《胡笳十八拍》就是一个例子。学术界普遍认为《胡建十八拍》非蔡琰所作,但无法考证出自何人之手。《胡建十八拍》在文学史上的影响很大,所以可能暂时送给蔡琰。

唐朝是历史上诗歌最繁荣的时代。在大量新体诗涌现的同时,也有不少人效仿骚体的创作:如陆的《狱中中学骚体歌》、王维的《送别双天鹅歌》、李白的《送别楚辞》、魏的《萼片绿花歌》、元结的《怀》和韩愈的《为你留》。有些人甚至专攻骚体,比如鲁红义。《全唐诗》收录的作品都是骚体。

骚体诗不仅对中国民族文学影响深远,而且对少数民族文学也有影响。廖道宗卢野弘基皇后萧观音曾以骚体写下一首《绝命毒师》:

.....顾小儿,约灭伤;* * *西姚希将会沦陷,我会突然去胡椒屋。叫天地惨,恨古今Xi安纪;明知命不久矣,又何必去爱?

中唐以后的1000年间,骚体诗的传统如涓涓细流,从未断绝。我们看《红楼梦》,贾宝玉为了纪念晴雯而写的诗,叫做《芙蓉的女儿》。

方乐府民歌

乐府民歌以西汉命名。汉武帝刘彻设立中央乐府,名曰乐府,任命宦官李延年为副司令。他一方面搜集、加工、整理、编辑民间诗词,另一方面经营宫廷音乐,组织文人创作诗词赋。后来,这首官方民歌被称为乐府民歌。《诗经》中的十五国风本质上也属于乐府民歌。

汉魏六朝乐府民歌突破了占据统治地位1000多年的四言律诗形式,产生了以五言为主流的新体裁,奠定了魏晋唐五言诗的统治地位,也开创了七言诗和杂诗的先河。

《江南》、《长歌行》、《君子行》、《死鱼过江泣》等五言抒情诗的出现,开启了古诗十九首的先河。

《葛炎行》、《十五参军》、《长城洞饮马》、《尚墨桑》、《孔雀东南飞》等描写糗事的五言律诗的出现,代表了1500年来的最高艺术成就。尤其是《孔雀东南飞》,下至唐、宋、元、明、清,鲜有文人可比之作。

《城南之战》、《思》、《邪》等杂词抒情诗,北朝民歌《木兰诗》等杂词诗,五百年来独树一帜。它们体现了五言七语完美结合的自由奔放、和谐流畅的境界。盛唐以前,鲜有文人入室。

南北朝乐府民歌的主要成就是创作了大量的五言绝句和七言绝句,为唐代绝句的繁荣奠定了基石。自金代米白词以来,七言诗在唐代得到复兴并达到高峰。

不得不提的是《诗经》中的杂体诗有两种,一种是以四言为主,点缀几个三言、五言、六言的句式。比如“汪锋?杨志水:

弯弯曲曲跑偏了,捆干柴抬不起来啊!

他是个绅士,不跟我辩解。

我怀孕了,我怀孕了,我要还月亮!

这首诗分三章,句子组合结构完全一致。这是因为国风是用音乐来唱的,所以节奏段落是一样的。

另一种是完全突破四字模式,在句数上也有奇数句作为段落。比如“秦风?羽泉:

对我来说,夏宫运河,

今天没什么可吃的。

我不接受权力。

这首诗共两章,前后句子组合结构相同。它没有四字句,也不是完整的七字句。

中国文化传统的一个特点就是因循守旧,尤其是正统的上层文人。一种艺术形式一旦定型,坚持其体系就成了正统的趋势。汉代正统的诗风是四言诗,但代代相传的四言诗几乎让人赞不绝口,因为这种体裁太古老,思想性太强,所以优秀的作品不多见。而民歌则反映了有血有肉的生活,是时代的典型;它采用的艺术形式是自由的,有启发性的。所以在汉代的乐府民歌中,出现了《斗城南》、《思》、《邪》等名作。这种形式的出现,开辟了一个长于四言诗、五言诗、七言诗的艺术创作世界。尽管唐代以前杂诗的成就在数量上并不高,但在中国现代诗歌和未来诗歌的发展中,杂诗必将超越任何一种传统体裁。屈子词和北曲的繁荣就是最好的例子。

继屈原之后,第一个专门学习民歌艺术成就的士大夫是李延年。李延年作为汉武帝的副司令,对民歌的接触和理解之深,是当时其他文人无法比拟的,所以他是第一个突破传统,接受和模仿民歌的人。他在《北方有美人》中的六句,只有一句是五言句式的变异,却让全诗异常生动。

李延年之后,杂诗在文人中沉寂了。200多年后,陈琳的《长城窑洞饮马》和建安七子之一的曹植的《当墙欲高》,继承和发展了李延年的先河。

陈琳的《饮马长城记》以五言律诗为基础,中间穿插大量七言律诗,生动自然,比李延年的进步了一步。

曹植的《当墙倒众人高》以七言为基础,六言、四言、五言句式由七言句式转化而来,比陈琳的《长城窑洞饮马》更生动。但由于四字句太多,散文味略显明显。

鲍照是六朝时期最成功的杂诗作家。鲍照自汉代以来就十分注意学习乐府民歌,并将文人五言诗的艺术成就与七言民歌的艺术手法相结合,创作了大量模仿乐府民歌老题材的杂体诗。《准很难去》18首歌中,有5首歌是杂词。第四首生动活泼(在陈琳的《长城洞饮马》中,偶有这样的结构,但未成为主旋律,李白的《天目山梦里登高》前四句就用了这种风格)。第四首有五遍七遍以上,接下来是七七遍,五五遍,变化流畅。第六首歌以五个字开头,特别是两句意思还没穷尽的时候,突出三句群,上蹿下跳。落款对联多了九个字,出乎意料又很自然。

鲍照之后,陆爵立下大功。他的《临江王节之歌》,三言、五言、七言交替,把一首短诗写得特别生动,一点散文意味都没有,是成熟的杂体系统。

杂诗最难写。难点在于要求作者掌握传统四言诗、五言诗、七言诗、乐府民歌、骚体诗的变化规律,使诗歌的句式、构图、用韵变化自如、自然流畅,不能有拼凑的痕迹。杂诗是自由的,但这种自由需要诗人的创作不顾原有模式而创造新的模式,重要的是天才的力量。有人说,“第一个是天才,第二个是庸才,第三个是傻子。”抄袭比创意容易多了。中国传统文化的因循守旧往往使人缺乏创新的勇气,能力的缺乏限制了自由式杂诗的发展。人们写诗不仅在题材和意境上模仿古人,在体裁上也盲目模仿古人,这就是中国诗歌形式变化缓慢的原因。

幸好有天才。没有天才的创造,中国的诗歌还停留在《诗经》的四言体。会是一个多么可悲的结果?