王维画中有诗，画“山水诗”有艺术成就
但对此我一直持有不同的看法，觉得用“诗中有画”来讨论王维的诗是值得推敲的。几年前，我还和王维研究专家陈铁民先生交流过。陈先生对以文、为代表的“诗中有画”说持保留态度。他曾在《王维诗歌的山水书写艺术》一文中提出不同意见，并补充了“我在山水”的观点。但是，他的意见似乎没有被听取。同时我觉得这个问题还有进一步学术发展的空间，所以提议再讨论一下。
就诗中有画这个命题本身来说，“画”应该是指画的趣味，或者说画。邓先生认为，它在诗歌中的意义有三:一是重视提供视觉环境，创造意境的独特性；其次，用精炼的文字传达视觉环境的魅力和趣味；第三，“能画但难画的东西，说到画，是画的笨拙，但说到诗，是诗的力量和胜利，所以不是‘形’能做什么，而是它意味着什么。”第三种意义分为两种:一种是动态的或包含景物的时间过程；第二，虽然是眼睛看到的，但更多的是别人感受到的，或者说和面部表情的变化有关。虽然诗中谈画不同于画本身，但在一般艺术理论意义上，历时性、通感性、移情性、变化的景物毕竟不适合作画的材料，与画基本上是对立的。但它们是最富诗意的素材，我们都能在杰出诗人的作品中看到它们的成功运用。这就引出一个问题:当我们把这种与绘画格格不入的意义从“诗中有画”中分离出来时，“诗中有画”是否还能保留其原有的审美意蕴，支撑我们对王维诗歌的审美评价？看来，首先，有必要讨论一下“诗中有画”的意义和价值。
第二，对诗画关系的认识。
我们来回顾一下拉奥孔，回顾一下莱辛对诗画特征的经典分析。虽然是老生常谈，但人们似乎已经忘记了。关于诗和画的区别，莱辛首先指出，诗和画都是模仿的艺术，所有基于模仿概念的规律都同样适用于诗和画，只是它们模仿的媒介或手段完全不同。这方面的差异产生了自己的特殊规律(P.181)。就造型艺术而言，“在千变万化的大自然中，艺术家只能选择某一瞬间，尤其是画家只能从某一角度利用这一瞬间”，所以除了选择最适合表现对象的典型特征——如维纳斯的端庄、端庄、典雅，而不是她在复仇中的长发和愤怒——还适合表现最能产生效果的瞬间，即“想象力可以自由活动”(P.83诗歌则不然。“诗歌往往有充分的理由把非画面美看得比画面美更重要”(P.51)，所以他断言上述理由“完全来自艺术的特性及其必要的限制和要求”都不能适用于诗歌(P.22)。的确，一个艺术家通常会珍惜他所从事的艺术类别的独特艺术特征，就像德拉克洛瓦说的那样，“任何供眼睛看的东西都应该被看到；为耳朵准备的东西就要听。”这种宝藏有时甚至会成为对不同艺术特征的绝对排斥，比如我们在《艺术哲学》中看到的特纳对艺术史的批判，莱辛也认为马卓利和提香把不同的情节融合到一幅画中是对诗人领域的入侵，这是好的审美趣味所不能称赞的。从这个立场出发，也有新古典主义者和叔本华反对各种艺术特征的混合。在文学领域，有一位诗人波普主张:“任何想配得上诗人称号的作家，都应该尽早放弃描写。”在这里，诗歌的天赋甚至从对作为绘画的描述的否定中脱颖而出。诗和画真的这么不一致吗？
我们不妨回顾一下中国古代对这个问题的看法。总的来说，可能会认为中国古典艺术理论倾向于诗画相通。一位日本学者洋治先生指出，这一观念最早可追溯到《历代名画志》中引用陆机的话:“丹青之盛，碧雅之歌之描，美的大业之香”，充分发挥了刘勰的“文心雕龙”、“画彩赏言”，并引用了钱钟书先生的《中国诗与中国画》。这里我再补充几个材料给后人。明代的王行彦是诗画相通的总论者:
诗是有声音的画，是用清亮的声音做出来的；画是无声的诗，文化是美妙的。
清人唐来贺说:
好诗人句中有画，好画家画中有神韵。
现代的张克忠也说过:
诗是有韵的画，画是无韵的诗。
在《创造动机论者》上，有李晶·军民的一句话:
士大夫赞情，写物，不托诗，托画。所以诗中有画，画中有诗，人心能抓住自然，使其快乐。
从艺术结构论，有代的戴:
王默书诗中有画，画中有诗，这是众所周知的。我不知道古诗都有画，名人的画都有诗。为什么说还有很长的路要走？比如山川起伏，树影婆娑，烟云飘于中间。诗歌不是更好吗？比如羽毛在飞舞，在尖叫，你在憧憬生活。诗歌不是更好吗？比如人物穿着衣服，栩栩如生，诗词不如耶？其画师的笔法苍劲有力，瑰丽秀丽，陡峻遒劲，古雅精致，瑰丽绚烂，异域疏淡，简约工整，洒脱圆润，却不全是诗情画意？
从艺术效果论，有王渔洋《粉干玉华》卷二:
我是广灵宗美岑的弟子，他的名字叫丁原，住在东源。他的诗《只动员》婉约妩媚，自成一家。我尝了吴江古桥的小画，送给余，说:“青山野寺红枫，人家白葡萄酒。在墨江南的画处，几支渔笛起于汀州。”俞复以绝句答之，曰:“东源红枫树，赠丹青顾恺之。玩其实是必须的，诗中有画。”
但这只是片面的说法，并不认同诗画相似，而是主张诗画各有长见，这在宋代也有出现。也就是钱先生的《读拉奥孔》曾被哲学家邵雍的《诗画》引用过:“好的毛笔，胜过一幅画。画家巧思，万物皆无形。诗词歌赋都是好东西，比运气好，比真诚好。丹程入秀句，万物无感。”至于绘画在历时性面前的无能，晚唐徐宁《观渔台图》(全唐诗第474卷)已经说了:“画心哭猿难，三声难。”这首诗既印证了沈括“每幅画演奏音乐时只能画一个音”(《孟茜笔谈》卷十七)的论断，又质疑了王渔洋在上面的说法:“几支渔笛从汀州出发”的画面是如何表达的？就算不是几个而是一个，又怎么能画出来呢？
当然，王渔洋的画在这里只是对他的主人的现成的赞美。他不知道绘画在表达听觉上的局限性。宋万《观山路破阵》诗云:“六月阴崖残雪在，千人骑夜画清图。丹青如李成。”杨宇评价说:“李英秋本来是要写风景的，可他能写出冷泉画角吗？”陈的《好事近夏少女》，“燕子呢喃带花瓣”，也说:“燕子不可两语画。”绘画无法表现视觉以外的感官，不是什么深刻的道理，稍微有点脑子的人都会明白，所以古人单独批判。自常康《画师挥五弦易，回鸿难》(世说新语)以来，钱钟书先生已经引用了沈辽、诸宸、张岱、董其昌、程正其的说法，这里再补充一些材料。叶燮《原诗:下篇》论杜甫《轩辕皇殿》之美，说:“凡能画诗者，能为诗人之事也。如果雨雪的场景是空的，画家就无法在笔上画出来。若先寒，里外风光，即董、居复活，恐怕就此罢手。”显然，“先冷”作为一种具有历时性变化的状态，“外在”作为一种基于虚拟现实的定向解释，已经超出了绘画所能传达的极限，使得画笔变得贫乏。叶著《古力鱼谈》(卷五):
“人青多雨，沙路比烟白。”江游、李岚清、项也写过“望江上的夜”这句话。我作为序品了一下，序很欣赏，说有画意，画不可及。