越剧表演的发展

简介:越剧是中国五大剧种之一，被称为“中国第二大剧种”，是第一批国家级非物质文化遗产。以下是我整理的越剧表演发展情况。欢迎阅读！

第一，从无到有的模仿阶段

越剧是由曲艺形式的唱本演变而来的。第一批男演员都是唱书艺人，从来没有受过戏曲表演基本功的训练，除了唱书的曲调之外，在表演上一无所知。刚开始的时候，因为剧目多为民间戏曲，没有专门的戏装，表演主要是模仿生活动作或其他戏曲的一些简单节目，但并不规范。因为没有专职乐队，没有弦乐伴奏，没有打击乐，没有衬托表演的音乐，没有锣鼓的配合，当剧情需要的时候，只能用人声或者用手拍桌子来增强节奏。这一时期的表演特点是生活气息浓郁，但形式粗陋粗糙，缺乏艺术性。

第二，程式化的表演阶段

进入上海后，为了立足和发展，艺术家们广泛学习和吸收了其他剧种的表演技巧，特别是绍兴大班和京剧的表演节目。由于剧目发展到古装剧，演出与之相适应，逐渐形成了完整的角色业务，走上了程式化的道路。

女生班从成立之初就开始进行表演基本功的训练，并结合评书学习各种表演节目；武艺一般聘请绍兴大班或京剧艺人。例如，当第一个女班开始时，学生们向男班艺术家学习眼神、姿势、步法和技巧，而京剧艺术家王则教授武术。尹桂芳所在的大华戏台是三合一班，绍兴有武术班，绍兴有徽班(南方京剧)，绍兴有文戏；袁雪芬的四季春班也是绍兴大班艺人教武术。女班进入上海后，通过观摩绍兴大班和京剧的表演，学习和掌握了更多的程序技巧。他们在表演上走了绍兴、京剧的路子，有时甚至照搬“孤岛”时期的“改良女性文艺剧”，出现了一批时装剧。表演受到戏剧、电影和屈伸的影响，强化了现实主义因素，但与原有的表演风格不协调。此外，由于剧目采用幕制或半幕制，演员可以在舞台上即兴表演，因此表演更具随机性。

三，形成阶段的表现特征

进入“新越剧”时期以来，越剧的表演发生了深刻的变化。以袁雪芬等“十姐妹”为代表的越剧改革者建立了正式的编舞体系，改变了以往表演的随意性。它强调从人物出发，表演要有真情实感，摆脱过去从节目出发的虚假；为了提高表演水平，一方面从昆曲中吸收婀娜多姿的舞姿，另一方面吸收戏剧和中外电影的现实主义表演方法来刻画人物的性格和内心活动，并在实践中逐渐融为一体，注重美化提炼身体动作和内心体验的独特表演风格。越剧表演作为综合艺术机制中的重要一环，与剧本、导演、音乐、舞美融为一体，增强了其表现力和感染力。

第四，改进和完善阶段

中华人民共和国成立后，通过国内外文化交流和越剧界自身的创作，越剧表演艺术得到了进一步的提高。20世纪50年代，斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的合理部分丰富和完善了越剧注重内心体验的表演特点。多次全国性、区域性的戏曲演出和巡回演出，使越剧演员广泛接触其他剧种，开阔了眼界，为广泛使用和横向借鉴创造了条件。越剧演员参加研习班、工作坊，也有助于总结艺术实践经验，提高理论素养。比如1960，袁雪芬到中国戏剧学院戏剧表演艺术研究班，以梅兰芳为班主任，以、为示范，以常香玉、、冼女红、、关等著名演员为研究人员。在研究班三个月的时间里，袁雪芬观察交流，对自己的《西厢记》和《祥林嫂》的表演进行了初步总结，并探讨了戏曲表演的理论，这对她今后通过处理《祥林嫂》进一步提高表演艺术是非常有益的。这一时期越剧表演艺术的提高主要体现在明确了塑造人物的中心任务，重视形象的整体性、鲜明性和独创性。许多优秀演员塑造的舞台形象给人们留下了难忘的印象。如袁雪芬笔下的崔莺莺、祥林嫂，尹桂芳的何文秀、梁玉书、屈原，范瑞娟的梁山伯、何老六、郑元和，傅全祥笔下的桂、祝英台、刘兰芝，徐玉兰笔下的张生、贾宝玉，王文娟笔下的林黛玉、春香、鲤鱼精，齐雅娴笔下的王前进，毕春芳笔下的林昭德，张桂凤笔下的刘彦德。此外，由于注重借鉴兄弟剧种，刻苦学习，表演手段更加丰富，表演技巧更加精湛。比如在排练《爱情侦探》时，傅全祥向川剧艺术家周慕莲、杨友和取经，丰富了越剧的表演词汇。

越剧的表演艺术是从零开始的。通过不断的吸收和创新，逐渐从低级形态向高级形态发展，并形成了自己的表演体系和独特的表演风格。

越剧中的角色扮演

随着戏曲的发展，越剧的角色也逐渐演变，从简单到完整。早期由于剧目多为表现农村婚恋题材的“二人转”，所以以“二小”(萧声、肖丹)、“三笑”(萧声、肖丹、小丑)为主。后来随着题材的扩大，发展为“四柱”(也称“四柱”，即“三小”加老学生)，老聃和华联的地位都不高。1940年代越剧改革后，打破了严格的业务界限，但仍保持了基本的业务制度。

目前，越剧的角色可分为六类:

首先是肖丹。

扮演青年和少女的角色。其中，又可细分为六种方式和标题:

悲情丹，专司命运悲惨的中青年女性角色，类似京剧中的“青衣”，以歌手为主，做工为辅。比如《三官堂》里的秦香莲，《琵琶行》里的赵舞娘，《梅花魂》里的陈星元，《血手印》里的王千金。在越剧传统剧目中，尤其是20世纪40年代的“第二传统剧目”中，存在着大量的悲剧，这些悲剧在悲情的形成中发挥了重要作用。

花旦，饰演一个天真活泼乖巧的姑娘，以工取胜，动作敏捷轻快。比如铁箍桶里的九斤姑娘，西厢记里的媒人，玉镯里的李翠英，金枝玉叶里的公主。

少女丹，擅长贵族家庭和乖乖女的角色，特点是举止端庄，温柔大方，擅长唱歌和工作。比如《西厢记》里的崔莺莺，《红楼梦》里的薛宝钗，《彩楼记》里的刘月娥，《西园记》里的王玉珍。

花衫作为一种古老的少妇，其表演形式介于闺丹和花旦之间。既有闺丹的大家闺秀身份和端庄大方的仪态，又有花旦俏丽活泼的仪态。比如《梁祝》中的祝英台，《潘夫索夫》中的严兰珍，《侦探》中的桂英。

郑丹，主要扮演一个做母亲的中年妇女，穿着简单稳重，一般在剧中担任配角。比如《红楼梦》里的王夫人、薛姨妈，《玉簪记》里的母亲，《二汤芳子》里的，还有《大金枝》里的皇后。

武旦，专精武学的女性角色，擅长武打和武侠剧，如《穆》中的穆，樊梨花的、，杨偷刀姐姐中的杨八姐，《白蛇传》中的白娘子，《十一郎》中的徐奉洙。越剧一直以文戏为主，武戏很少。吴丹的戏和他学的武功，大部分都是从其他剧种吸收过来的。演员没有一个是专门演武术的，相关角色一般都是由武术功底好的其他丹角色的演员来演。

第二，萧声。

扮演年轻人的角色。在女子越剧中，因为萧声是由演员扮演的，所以它比其他剧种更女性化，也更重要。其中，可分为四种方式和标题:

儒生，又称儒巾生、儒雅青年生，着儒生巾、谢园巾(统称方巾)，主要扮演儒雅儒雅的文人，其表演特点是洒脱庄重、温婉书卷气。比如《梁山伯与祝英台》中的，《潘妻寻妻》中的梁玉书，《西厢记》中的张君瑞，《何文秀》中的何文秀，《西苑》中的，《梅花魂》中的梅良玉，《玉簪记》中的，《沉香扇》中的许文秀，《孔雀东南飞》。

差生又称鞋皮生或破布巾生，以拖鞋、破布、拼布衣服命名。他们主要扮演贫苦苦恼的儿子和穷苦人家的孩子，表演的特点是寒酸迂腐。比如《爱情神探》前期的王魁，《还珠格格》之前的方清，《杜十娘》中的李佳，《李娃故事》中的郑元和，《彩楼故事》中的吕蒙正。

官生，主要扮演古代官员和达官贵人的角色，穿着黑纱和官服，以一定的姿态表演。比如《金枝》里的，《马贩》里的，《胭脂扣》里的吴等等。

武生，主要扮演有武功的中青年男子。他表演的特点是挺拔的英姿和能参演武打场面。比如《双枪陆文龙》里的陆文龙，《丢西姆的故事》里的吕布，《樊梨花》里的薛丁山，《辕门职责》里的杨宗保。越剧里武侠剧不多，也没人专门做这个生意。一般根据剧情需要，由武功不错的小众演员来演。

第三，老学员。

扮演老年男性的角色。有三种表现:黑胡子、花胡子、白胡子。根据表演特点，可分为两种方式和标题:

身体健康，留着黑胡子，唱做并重。比如《金枝》里的唐璜，《二大殿》里的刘彦昌，《萧瑟辽宫月》里的道宗，《红楼梦》里的贾政，《李娃传》里的郑北海。

洋人戴白胡子、华熊胡子，在戏曲中曾被称为“终”，以做工为主，表演性强，如《珍珠塔》中的方本，《神探》中的，《梁祝》中的朱，《李娃传》中的宗禄。

外国人经常扮演有武功的将军角色，做事讲究，鹤立鸡群。比如《打金枝》里的郭子仪，《金山战鼓》里的韩世忠，《辕门职责》里的杨六郎。

越剧中以老人为主角的剧目不多，演员之间也没有严格的分工。

第四，小丑。

又称小脸，因过去鼻梁上常画一个白色方块而得名。表演的特点是幽默、机智或狡猾、阴险，动作灵活夸张，表情丰富。其中，可分为四种方式和标题:

丑袍又称文丑，常扮演花花公子、品行不良的书生，或其他带有喜剧色彩的正面角色。比如《玉簪记》中的顾文友，《虎王抢亲》中的王天宝，《仁义园》中的周惠姬，《双狮之宝》中的张幼仪等等。

丑官，小人，可笑官。比如《春草奔袭堂》中的胡图知府，《潘福索夫》中的赵文华。

短衬衫很丑，通常扮演茶博士、店主或酒保、仆人、仆役或商务官员的角色。如主张正义于唐的圣，箍桶于箍桶的张，帽坠风中的范仲华等。

丑女又称蔡丹，通常扮演媒人、巫婆、老鸨和滑稽的中老年妇女。如《明珠塔上的方》、《玉簪记》中的陆、《何文秀》中的杨妈妈、《小二黑的婚事》中的三仙姑、《杜十娘》、《李娃传》中的大鸨等。

第五，老聃。

扮演老年妇女的角色。表演特点是沉稳老练，唱做并重。

比如《红楼梦》里的，明珠塔里的方，血手印里的林牧，西厢记里的崔夫人。

第六，大局。

又叫大脸，经常扮演奸臣奸臣，欺软怕硬，多给白脸。

比如《仁义院》中的赵德贵，《卖花三娘》中的曹，《红猪鬃》中的等。也有一些角色扮演诚实坦率的勇敢或粗犷的性格，如《秦香莲》和《追鱼》中的包公，《三顾御妹》中的刘天华等。除了包公，其他角色一般不勾脸。越剧事业不发达。40年代改革后，常以旧兼旧装饰。自20世纪50年代以来，它已经变弱。革命之后，后继无人，几乎不可能。

越剧表演的程序与基本功

越剧表演中有节目，主要是从邵、京、昆等古代剧种中吸收，也有少数节目是从其他地方剧种中吸收，然后融进人物的塑造中。

越剧演员为了掌握编程技巧，从学剧开始就进行表演基本功的训练。健身训练从站法、手法、腿法、腰法开始，属于同一个训练项目。以后会根据不同工种练步法(走秀)，还有毯功、柄功、袖功、扇功、扭嘴功等等。另一种学习方式是适合戏剧需要的基本技术训练，比如迷你剧或者打折剧。由简单到复杂，由易到难，循序渐进地学习基本功，可以使戏剧学习者进一步掌握基本功，学会如何根据剧情灵活运用节目技巧。

越剧表演的特点

越剧的表演既体现了我国戏曲表演的* * *同律，如综合运用唱、做、读、舞(打)来塑造舞台形象，表演虚、歌舞、节奏感强，运用节目，讲究形式美；也有其特殊的规律，即吸收了戏剧、电影表演注重内心体验和真实性的特点，以人物塑造为核心，将写实与写意、体验与表演、写实与美化相结合。演出、布景、灯光、音乐、服饰相得益彰，融为一体，抒情氛围浓厚。与一些古代戏曲相比，越剧的表演不受严格的程序规范限制，往往根据剧情需要灵活运用。被认为是“标准化的自由动作”，更加自由灵活，充满生活感和真实感；与一些更生活化的地方戏相比，越剧的表演更注重精细化，表现手段更丰富。

第一，舞台现实与现实并存的时空体现

自1940年代改革以来，越剧的舞台结构体系受到戏剧的影响，大部分剧目采用了分幕制。由于使用了写实的布景，舞台时空在大多数情况下是相对固定的。但与戏剧不同，越剧的表演继承了传统戏剧中超脱的时空和虚拟的表现手法，可以根据剧情需要灵活运用，有虚有实，虚实并存。在一个固定的空间里，时间可以被浓缩，比如《玉簪记》里的“三盖”，它位于一个新房子里，时间的进程通过在瞭望塔里换鼓来表达。通过李秀英的演唱和三次遮盖王玉林的衣服，一个晚上的时间被浓缩在一个简短的场景中。再比如第11场的“祥林嫂”。听了刘妈说她要来阴间被锯成两半，祥林嫂非常害怕。演员通过劈柴、握手、定睛，以及演唱《一千个遗憾，一万个遗憾》，表现了一夜未眠的人物的思想活动。到最后，天亮了。舞台空间是鲁夫厨房，但时间是通过整晚的表演和咏叹调来表达的。在一个相对完整的时间段内，也可以通过虚拟表演来转换表演空间。比如《梁山伯与祝英台》中的“十八别离”和“十八别离”，从时间上来说是从杭州到草桥亭的过程，但空间发生了多次变化:具体场景的空间是通过演唱和虚拟表演来表现的。再比如《神探》里的“征途”。时间是在从莱阳县城到汴京的路上，而溧水、沂水、青州、泰山、运河、梁山泊、黄河等具体地点的转换也是通过演员的演唱和表演表现出来的，是虚幻的。因为它侧重于舞台上的人物及其思想感情和内心世界，在时空的转换上有更大的自由度，都是通过表演来体现，调动观众的联想和想象来获得认同，引起* * *。布景、灯光、道具的使用并不妨碍破坏，反而加强了这种艺术效果。

第二，角色的塑造从人物开始，不受行业限制。

越剧前期的传统戏曲表演和一些古代戏曲一样，是独立的。这种按业务线划分角色的方法很容易流于形式。自1940年代越剧改革以来，新剧层出不穷，并受到戏剧和电影的影响。表演不满足于类型学，而是力求从人物的具体经历和情境中表现出鲜明的个性。某些剧中的某些角色，很难被某个职业归类为表演。比如袁雪芬演的祥林嫂，年轻的时候不是青衣也不是花旦，老了也不是老太婆。祥林嫂就是祥林嫂，不可复制。袁雪芬从人物是一个命运悲惨的贫困农村妇女出发，每部剧的表演都尽量满足人物在特定环境下的特定情绪。再比如，张桂凤虽然是老兵，但她饰演的魏辣子、二诸葛、双枪老太婆等角色，都打破了职业，力图表现每个角色的特殊性格，栩栩如生。再比如范瑞娟在《一缕麻》中的傻角色，既不是小生，也不是小丑，而是一个富人傻儿子的独特形象。有些剧保持了基本的业务划分，但演员不受业务限制，依然追求人物的独特个性。比如《西厢记》里，崔莺莺就可以归为闺房一类。袁雪芬在表演时，并没有从职业出发，而是力图表现出淑女的优雅气质，表现出被封建礼教束缚而又向往自由婚姻的郭襄小姐的复杂矛盾心理，表演中不乏天才。同样，媒人也可以归为花旦，但吕瑞英并没有从职业出发，而是着重表现人物的敏捷、大胆和倔强，充满青春气息。《红楼梦》中的林黛玉可以归入悲情一类，但王的表演突出了人物的个性:多愁善感，清高任性，具有强烈的自尊心和叛逆精神；同样，虽然贾宝玉是小字辈，但正如徐玉兰所说，“曹雪芹笔下的贾宝玉，是按照他独特的人格塑造出来的。演员的任务是通过对《红楼梦》原著、剧本、资料的研究，找出贾宝玉的全部性格特征，展现他复杂的人性。”(《我演贾宝玉》)就是这样一个个性鲜明的独特形象，让人在越剧舞台上看到贾宝玉。由于这一特点，越剧演员创作角色的过程一般是先深入了解剧本和角色，在此基础上广泛搜集相关资料展开构思，从中吸取经验教训，调动自身经历中可借鉴的情感记忆和生活积累，有条件的话深入生活直接观察体验，从而深入角色，让角色在脑海中活起来，而不是主要靠某个行业的表演经验来表演。

第三，用节目动作来表现人物性格和人物关系。

越剧的表演运用节目，但并不是把现成的节目当作可以在不同剧目中运用的手段，而是吸收节目中所蕴含的审美因素，根据不同人物在不同情境下的具体特点，在剧情进展中自然运用。比如在人物出场上，传统戏曲的表现一般是人物集中在“九龙口”上，停顿时间长，造型雕塑，配以强烈的打击乐，给观众以鲜明的印象。越剧吸收了两种因素，即以动取静、以静示动和雕塑美。它把“外貌”看作是人物特定生活过程中的一个环节，用来表现人物在特定时刻的表情变化、心理转折、气质，以及在特定情境下的思想活动。这是写意“表象”中现实主义元素的结合。比如《祥林嫂》里，祥林嫂是横着一根柴火出现的。眼角的余光，余光中发现魏拉子正朝她走来，她敏感地意识到与自己有关的事情即将发生。在这个思考过程中，她换了柴火，回头看了看魏辣子。利用这个短暂的停顿形成一个“表象”。再比如《红楼梦》中贾宝玉的第一次出场。他用手转动着佛珠，兴高采烈地快步走过长廊，转身走向房间。突然被黛玉吸引，顿时大吃一惊，心理中断。这种停顿就是“出场”，表现了身份、心情、在家庭中的地位以及对黛玉的态度。在张纪华出现在“西园的故事”之前，他首先用两只飞舞的蝴蝶铺平了道路。张纪华侧身跨过岩石，双手拨开植被和花朵寻找它。突然，他发现面前有个洞，他一脸惊讶，略显惊讶。这一“亮相”颇具传奇色彩。除了“外观”，其他程序的使用也是基于同样的原理。比如《爱情神探》这个剧，在川剧等剧种中也有，但剧中“行走”的场景是越剧独有的。这部剧歌舞饱满，运用了大量的套路动作，包括吸收了许多昆曲的舞蹈人物和红绫舞技，借鉴了邵剧《女吊》中的“鬼走”。傅全祥表演时，并没有把节目动作编在一起，而是从人物的情境出发，进行统一构思，对各种节目进行选择、改变、重新设计、重新组合，在运用时结合剧情内容，赋予其鲜明的个性和强烈的情感色彩。节目是在剧情过程中使用的，成为表达感情的词汇，有明确的目的和内容。戏的开头，当法官喊“桂莹莹在哪里？”随着一声尖锐的“赖爷”，她率先出场，然后背过身去，迅速上台。小云手转360度，跳起来甩袖子。落地时双脚绷紧，脚尖伸直，背对观众迎风旗。袖子的舞蹈不是普通的袖子节目，“出场”也不是程式化的“出场”。它们都表现了桂英长期压抑，现在像火山一样爆发的悲痛和愤慨。当法官和小恶魔带着她走在路上时，她没有使用通常的圆场，而是垂着双臂，拖着4英尺多长的袖子上下摆动，透露出人物复仇的渴望和四处飘荡的幽灵形态。在旅行的过程中，她走过山山水水，在不同的地方用不同的动作和神态表现出因触景生情而产生的不同感受。比如她看到黄河向东流时，借鉴了红丝舞中的大摆臂动作，挥动长袖，再由下而上双手环腹，衣袖形成两个漩涡，既表现了黄河咆哮如雷的形象，又表现了人物内心澎湃如黄河波涛的激情。

第四，用准确的外部动作，详细表现人物的内心世界。

在传统的程式化表演中，有一定的套路来表达一定的情绪。比如你难过的时候，演员用“啊...啊...啊……”三次，然后用袖子捂住脸，表示在哭；开心，“哈...哈...哈……”三次，是笑。在越剧的改革中，这种程式化的表演方式被打破了，它要求演员中里外外都是情绪化的，发自内心的哭和悲，发自内心的笑和喜，根据自己的内心活动设计外在的动作，细致地传达人物的内心活动，用真情实感打动观众。袁雪芬在1942年冬天表演《断肠人》时，为了体现女主角方听到姑姑悔婚时的痛苦、惊讶和悲伤，借鉴了美国电影《居里夫人》中的表演方法。一开始她用一个很长的停顿来体现人物的精神震撼，最后她的目光落在一根木头上。张云霞扮演曹纯和李翠英，这两个角色都是根据花旦改编的。虽然两人在一个场景中都有一段“旅程”，都使用了相同的圆场程序和基本功，但在表演中，根据人物心态的不同，又有异同。春草怕路短，尽量拖延时间，迈着看似忽快忽慢的步伐，脸经常往后仰；李翠英生怕迟到，总是以一种又快又急的姿势直直地走在前面，并且常常身体前倾。准确细腻地展现了两个人行走的不同情况。

五、以柔美为特征的优美抒情风格。

因为越剧的风格和特点是在女子越剧时期形成的，所有的角色都由女演员扮演。越剧改革以来，吸收了昆曲的歌舞特点，受上海文化环境和观众审美情趣的影响，越剧表演注重美化，在审美形式上基本属于柔美范畴。这和京剧、绍剧、梆子腔是不一样的。比如《红楼梦》中“黛玉葬花”的表演，黛玉一边葬花一边唱“葬花词”。王在表演时，注重花锄、花篮、水袖舞等动道具。这种舞蹈不仅仅是肢体动作的美化，更是特定环境下人物感情的表达，通过动作的造型、节奏、幅度、变化，使无形的内心活动给人以直观的感受，表演与歌唱的结合产生一种诗意的意境感。越剧的表演吸收了其他剧种的艺术成果，但又把它所学的东西戏剧化了。所谓“越剧”，主要是基于塑造角色的需要，弱化和改变那些与越剧柔美抒情风格不协调的因素，设计其他不足以表达的东西。比如傅全祥在《神探》里演“打神”的那一幕，曾经一个个学川剧。而川剧表演中的人物外部动作刚劲有力，挺拔，与越剧的阴柔风格并不协调。傅全祥弱化了这些因素，同时吸收了昆曲袖子动作中讲究圆润的技巧，增强了表演中的女性品质。另一个例子是《十一郎》，它改编自京剧《白水滩》、《通天犀》和《阳光屋》的故事。京剧的表演特点是武打，节奏感强，技术难度高。越剧的表演虽然突破了套路，增加了武术，但不是靠激烈的打斗取胜，而是靠舞蹈，刚柔并济，给人以美的感觉。

越剧表演的特点是既稳定又多变，在实践中不断丰富、发展和变化。尤其在现代话剧和男女合拍中，表演艺术有了更多的探索、创新和拓展。演员更注重历史感和现实感，更注重从生活中提炼，赋予角色伟人的气质和普通人的平常心，让人耳目一新。

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