做一个关于意象在当代古典诗歌创作中的传承与创新的开篇报告
作者朱守同
作者简介朱守同(1958.1-)，男，江苏大丰人，文学博士，南京大学中文系教授，博士生导师。中国作家协会会员，中国鲁迅研究会理事，江苏鲁迅研究会常务副会长。著作有《中国现代主义文学史》(上册、下册)。
一个
中国现代诗人理解和把握诗歌意象的自觉意识主要来自于现代主义思想和作品的影响，但在创作过程中，他们的诗歌意象设计往往与中国传统诗歌意象密切相关。中国的古诗主要是“形象思维”的产物，但由于体质和体制的限制，无法用简单的形象比喻来表达诗人复杂的思想情感，而必须依靠接近的形象；同时，中国古诗词的成就也有两千多年的积累。作为历史的沉淀，它的精华，被后人津津乐道，往往被压缩在影像的光盘上。所以作为现代人唤起的对古诗词乃至古代文明的情感记忆，自然是通过意象来体现的。
“意象”这一概念在中国传统诗论中并没有明确的界定，但这并不意味着传统诗人没有对“意象”现象进行概括。事实上，在古代“比兴”理论刚出现的时候，人们就可以从中获得关于“象”的信息。刘勰在《文心雕龙·比兴》中解释“比兴”说时，明确指出“比兴”之象包含:“比附；行者，起来。”而且说“比喻复杂，精辟最贵”，意思是一个比喻可以表示一词多义，这就是意象的特点。周作人在为刘半农的《一鞭集》作序中也承认，中国传统的“兴”可以与西方的“符号”相融合，形成一种诗意的意象。
到了清代，批评家们已经清楚地发现了中国诗歌的意象传统。刘熙载在《艺术与诗歌论纲》中总结道:“山神不可写，写在烟云中；春的精神写不出来，草树写出来。”显然，这里的“烟云”“草木”不是普通的意象，而是诗人所经历的“山神”“春神”等具有精神意义的意象。这段话不仅说明了意象在诗歌创作中的普遍性，也揭示了诗歌意象是传统诗歌表达模式的必然选择和传统表达词汇的局限性。
虽然五四新文化运动作为现代诗歌的文化基础，其目的是反对旧文化，抵制传统，但任何一个极端反传统的诗人都不可能摆脱优秀传统文化遗产的深刻影响。胡适的新诗中闪现着传统意象，几乎所有五四时代的诗人都和胡适一样为摆脱传统意象而苦恼。毋庸讳言，当新诗创作面临着从刚解放时的粗糙宣泄到建立新的审美规范的艰难抉择时，诗人的心态不会像前述诗人那样局限于新旧文化对抗的框架中，而只会以是否有利于新诗形式表达思想情感为标准；更何况现代诗人是喝着传统文化的乳汁长大的，种种文化基因信息显然会对他们不再捍卫传统的自由心态产生作用。因此，传统诗歌的意象几乎从未停止过对新诗创作的影响，而在李金发这样已经超越了新旧文化价值观的现代主义诗人中，传统意象的出现更是屡见不鲜。
当李金发新奇古怪的象征诗刚出现时，曾引起舆论哗然。人们在惊叹其怪诞、笨拙的语言风格的同时，也极其反感其对古语的依赖和对过去的无知。“在我的长发遮住我的眼睛之前，/我断绝了一切羞耻和邪恶的疾病，/以及血液的洪流和枯骨的沉睡。”这是他的《弃妇》的开头，确实是既古又古，有一张奇怪又恶心的脸。殊不知他是在超越新旧文化价值观的基础上写诗的。他既不想宣传古代诗歌文化以向新文学示威，也不想改造传统诗歌以适应新思想的表达。他只是本着有利于表达的原则，试图探索诗歌的格式和范式。他在《微雨》的“导言”中指出:“自中国文学革新以来，诗坛就成了一种无政府状态。有多少人对全诗的体裁不满意，但没关系，它能说明一切。”“能够表达一切”是他唯一的基础。在此基础上，他既能使用传统的表达方式，又能探索新的、不同的诗歌路径，所以他的诗才如此怪异。知道了这一点，我们就可以包容甚至欣赏这样的陌生，尽管这可能并不理想，甚至不恰当，因为真诚的实验者和勇敢的探索者是不会受到谴责的。
在新旧文化价值观之外，李金发一方面承载着“异域之香”和法国象征主义的美学原则，另一方面又不敢贸然照搬这些原则，于是在尝试和探索中自然而然地从传统文风中寻找承载它们的方法，这使他的诗歌表达看起来如此古拙。更重要的是，象征主义的“先锋派”诗学思想对于最初的接受者和实验者李金发来说，即使在传统文体力量的伪装下，仍然难以把握。在这样漫长而茫然的情况下，实验者和探索者的正常心态是从以往的例子中寻找证据，以获得强大的心理支撑。因此，李金发比他之前的任何一位现代诗人都更注重用古典意象来装点他的现代诗学思想。他充满古意的诗歌意象，应该比他诗歌中经常出现的传统文体更有意义。他这样描述他对秋天的观察:“停留片刻，你会看到夕阳将落叶送上道路。”夕阳古道，西风落叶，是中国古诗中典型的秋悲意象。李金发得心应手，不留痕迹，显示了深厚的古代文化素养。他的《夜之歌》唱道:“神奇的年代，/我要吃园中的香草”，似乎不介意借用可以追溯到屈原《离骚》的“香草”意象，古朴而深邃。
五四时期的许多诗人热衷于从古典意象中汲取灵感，从而写出独特的诗篇。郭沫若的《火中凤凰》、《狗吞月》、《天街》等诗，都借鉴或直接运用了中国传统文化的固有意象。冯至最著名的叙事抒情诗《蚕马》正是想从古代的神异传说中汲取养分，而蚕马本身就构成了一个奇特的意象，给诗人和读者提供了很大的想象空间。在闻一多、徐志摩等人的新月派时代，诗歌中的古典意象呈现出相当普遍的趋势。闻一多的诗中，经常念叨“红烛”、“红莲”、“红豆”，分别对这些古典意象表现出浓厚的兴趣，有时还借助古典意象直接传达自己的感情，如借用太阳描写的“六龙驾”、“金太阳飞得快”等意象。在《奇迹》这首诗里，他写了这样一首诗:“我听见房屋的枢纽突然响起，紫色的天空上有一件衣服。这是一个奇迹。”为了表现神秘诡异的香味，屋子里的“穿衣”声复杂了。徐志摩对古典意象的兴趣也相当浓厚。他在新月派的同事发现，仅在《剑桥再见》这首诗中就能找到十几个经典意象。
新月派诗人孙大雨也更加自由地运用了中国古典文学中的意象。他的《芦笛》演奏起来简直神乎其神，既能吸引凤凰来乐器，又能召唤鹏鸟来朝——“自从我有了这芦笛，/我就不曾吹，/…只需轻轻一吹，/文峰、苍鹰、负日鹏鸟，……都将飞来朝。”以“文峰”和“鹏鸟”为代表的意象，充满了神奇和高贵，充满了悠远和壮美。运用这样的意象，诗歌仿佛在讲述一个古老而迷人的故事，或者回忆一个色彩斑斓而迷离的梦。
戴望舒对古典诗歌意象的成功借鉴，使他成为20世纪30年代诗坛的领军人物。或许是鉴于文学革命时期“不需要经典”的理论，戴望舒极力为传统意象的运用辩护，认为“旧古典主义的运用在给我们以新的意境时是无可争议的。”(注:论王澍诗歌，现代，下册，第1期。其实这也揭示了他在选择古典意象时的基本原则:一是要毫无禁忌地使用旧的经典，二是要从古典意象中孕育新的情感，或者诉诸旧的意象来表达。这种观念使他在进行诗歌思维的过程中，常常不经意地拾起古诗的意象，从而使诗歌呈现出葱郁古雅的意味。在《孤独》中，他写道，花园里的杂草渐行渐远。他一方面“在漂泊的野草中迷失了灵魂”，另一方面“漂泊”二字又令人联想起古代名句中“来来往往随四季”的意境，委婉而精辟地表现了“孤独”的悲凉情怀。
他的诗《我的思想》直接使用了古代文化意象，这清楚地告诉我们这是他灵感的来源。虽然这里不排除笛卡尔的西方传统哲学“我思故我在”的意象，但激活戴望舒情感归纳的主要因素是《庄子》中飘忽不定、模糊不清的蝴蝶意象:“我思故我在.../过了一万年，小花在呢喃，/穿过无梦无眠的云，/摇动我多彩的翅膀。”与庄子的蝴蝶意象相比，诗中的蝴蝶少了些哲理的思辨，多了些诗情画意的想象:梦见一朵小花在万年后的呼唤，体会到在一片“无梦而醒的云”中徘徊的轻盈。没有蝴蝶这个经典形象的帮助，真的很难表达这样的情感；古典意象的加入，让诗人在表达情感时感到轻松和得心应手。
更有甚者，戴望舒写诗，不仅仅是被他所谓的“新情感”所驱使，他的感情中也有相当多的古雅趣味，正如他在《古意答问》中所说:“问我之乐在何处？/-窗月枕书”。据《窗前明月》说，在我的枕边读一本书，是安静的，闲适的，轻松的:悠悠古意，悠悠诗情，无尽思乡。有了这样的“古意”雅量，戴望舒写的每一首诗，几乎都被古典意象包围。反复出现的古典意象启发了他，使他成为比其他诗人更多的灵感源泉，所以他能够写出《雨巷》这样一首堪称典范的现代诗，也因此获得了“雨巷诗人”的绰号。
《雨巷》是戴望舒借旧意象抒发新情感的代表作。谁都能一眼看出，这首诗直接采用了古诗词中的丁香意象。但是，戴望舒并不是简单地重复古典丁香意象所包含的意义，而是用古典意象的固有意义作为序言，来表达自己新的体验和感受。在李商隐等古人的意象世界中，“蕉不显紫结，同向春风相忧”(《代赠》)，在南唐李J ǐ ng @ ③的《浣溪沙》一词中，更是吟诵“青鸟不传云外讯，雨中紫结空”；他们所构筑的春风丁香结和细雨的意象和意境是戴望舒诗歌的基础。但是，戴望舒并没有真的把这首诗写成“对著名旧诗‘紫丁香空有雨’的现代白话版的扩展或稀释”(注:卞:《戴望舒诗集序》，四川人民出版社，1980)。)，他并没有在“愁”字上大做文章。虽然他经常写“哀怨”和“悲伤”，但他可以将这些传统形象的内容赋予一个想象中的女孩。这首《紫丁香结愁怨的少女》实际上是他对古典诗歌中意象的复合印象的拟人化，以她恍惚的容颜和飘然而去的姿态，表现了诗人的“冷漠、悲凉和忧伤”。因此，在这首诗中，“愁”不再像古诗中那样是主要的表现对象，而是“冷漠、清明、忧郁”是全诗所表现的“新情绪”，“愁”连同包含“愁”的丁香意象以及将这一意象拟人化的想象中的少女，只是成为了表现这些“新情绪”的对象。这种处理的结果是，传统的形象没有被破坏，丁香作为一种隐喻得到了更诗意的阐释:它不再只是一个“愁”字的写意，而更像一个带着哀怨的少女；但是，诗歌并不照搬古诗词的意境。它以传统的“悲”情为审美对象，感慨万千。当一个诗人愿意把哪怕是悲伤和怨恨的形象永远留在心里，而不是丢掉它，可见他的悲伤和孤独已经达到了什么程度！
《雨巷》与《古意问答》所传达的情感相联系，表现了戴望舒对古典意象和境界的真诚向往。他进一步用丁香意象美化了古人所美化的悲怨，即幻想出一个“丁香色、丁香香、丁香悲”的少女，但对这种新创造的悲怨意象却毫不轻视，表现出他对古典意象的虔诚和尊崇。
中国古典诗歌中的意象之所以值得如此推崇，是因为它们确实包含着某种永恒的魅力。任何时候都会触动诗人的心灵，引起他们歌唱和叹息的兴趣。戴望舒等现代诗人愿意引用的古典意象，一般都有这样的魅力。这时，一个名不见经传的诗人对这个古典意象的魅力有了惊人的感受。他经常在《现代》杂志上发表自己的诗，他的诗《一个意象》直接唱出了这样一个意象:“孤城落日的高原”，明显剥离了“孤城万仞”“大漠孤烟，长河落日圆”等古诗的意境，其实不然。何其芳的《古城》和戴望舒的有异曲同工之妙，既剥离了古典形象，又表达了现代人的情怀。——他借用了“邯郸梦”的传统意象:“在邯郸叛逆之旅的枕边/一个黑暗的短梦/使我尝尽了人生的悲欢离合。”“邯郸梦”的意象依然完好，但诗人主要表现的是对现代生活色彩更为清晰的感受。
主张“意象抒情诗”的运用，他说自己喜欢李贺、李商隐、黄鹂、陈的诗，诗歌创作也经常借鉴古诗意象。秋风般的意境，落寞的情怀，如珍珠般散落在他的《秋夜屋檐下的散步》等诗中。在他与许多当代诗人的理解中，“意象抒情诗”与外国意象派诗歌有着密切的联系，但与古典意象绝不是相互排斥的。
当然，现代诗人的意象立意毕竟已经脱离了古代思维的藩篱，很少有人心安理得地遵守古典意象的规定空间，尽管他们会憧憬那遗传的空间，甚至会忘返；但他们的思想是开放的，他们会致力于形象的创新和改造。即使远离五四新文化的氛围，他们依然会渴望追求一个新的诗意世界。
二
当我们提到中国传统诗歌中的意象时，我们会很自然地想到许多带有几千年历史文化沉淀痕迹的固定词语。比如写悲壮的时候，我们经常会用到“风萧萧水冷”“风起水冷”等“风”和“水”的意象。咏叹苦难，我们用《几颗碎星，一枝横笛倚楼》《红岩悼水蓼风》甚至《芦苇红白断肠时水蓼》中的“红岩”“水蓼”意象。有一些忧郁的意象，比如“今天想起来，下雨了”“清明时节雨纷纷”“江浪上带着悲伤的薄雾”。说到游子的离别之思，常常用“秭归哭四更”或“秭归半夜还在哭血”的形象，更不用说表达自己的命运而遥望南冠，感叹山野苍凉，哀叹时序而伤花，嘲笑《商贾姑娘》或《西湖歌舞》的兴亡感，等等。
但中国历史悠久的古诗词所提供的意象还是相当集中的。如果做一些细致的工作，不难总结出中国古典意象的基本类型。古代诗人普遍把历史认可的意象作为典型表达，并加以采用。无论在理论上还是习惯上，他们都不提倡形象的创新。唐代皇甫Shí @ ④的一句话颇有代表性:“新义异于常，异于常则奇。”意思是说，如果形象创作不守老套路，想着创新，必然会显得奇怪。“奇怪”不是古代语言表达中的褒义。
现代诗人的共同价值观决定了要创新意象，如果不能创新，至少也要翻新旧意象。老气横秋的旧意境形象，一直被认为是保守甚至无能的表现。朱自清在《诗的阐释》一文中指出:“诗人的比喻要有创新，至少变化要新，组织要常新常变。“这当然是针对新诗人的，这种观点在新诗人中颇具代表性。几乎所有的新诗人都如此重视意象的独创性，有的甚至导致了一种偏见。直到上世纪80年代，一些著名诗人还从根本上否定戴望舒的《雨巷》充满了“用过的意象和用滥了的词语”(注:边:《戴望舒诗集序》，四川人民出版社，1980)。)，无视戴望舒半个世纪前对“旧经典适用”“不反对”的辩护。
现代诗人提倡意象创新，无论是从其初衷还是从结果来看，都是为了新诗摆脱传统的束缚，获得新的面貌。尤其是在卞等现代诗人在西方现代主义诗学的鼓励下积极从事现代意象的创造之后，现代诗歌真正摆脱了旧诗的阴影，确立了自己的独立品格。诗评家李健吾显然看到了这一点。他在考察了30年代现代派诗人注重意象创新的成就后指出:“所以一开始胡适先生反对旧诗，苦于摆脱旧诗；现在，一批青年诗人不反对旧诗，却轻易摆脱。”(注:李健吾:《鱼类集——卞先生著》，《醉华集》，上海文化生活出版社，1936。)
显然，不能狭隘地理解“轻易摆脱旧诗”这句话，以为现代派诗人的诗与旧诗无关。李健吾的这段话，其实表达了胡适等人在文学革命时期试图摆脱旧诗的事实。虽然他们在语言形式和思想意识上做了大量的创新努力，但他们诗歌中使用的意象几乎与旧意象相同，并不注重新意象的创造。而且他们普遍没有意识到意象建构对诗歌的重要性，导致原本的新诗即使形式上是新的，也充满了古意。现代主义诗歌兴起后，诗人在意象创造上享有高度的自由度。他们可以直接利用和改造传统形象，也可以根据自己的感受创造新的形象。这时候即使他们经常表达古意，也只是有意为之。如果他们想和经典形象划清界限，对他们来说会相当容易。
当然，中国的现代诗人并不像外国同行那样天生就有反骨。尤其是30年代以后，与传统的对抗不再是新文坛的价值取向，所以也不会是现代诗人的基本目标。于是出现了戴望舒等一批诗人，明显迎合了古意。但现代诗人在现代生活和外国诗歌思潮的影响下，会不断调整自己的意象观念，新的文化环境又给了他们很多重新构思的动力，所以很多对熟悉古诗的人来说相当陌生的意象就会出现在他们的作品中。更有趣的是，由于思维方式的不同，许多传统形象正面临着内涵或色彩的变化。
古人纯从“象”中构思意象，以“象”为主，将“意”附于“意”之上，正如唐代《诗品》卷一卷二中皎然主张“以幻见意”。在这种构思的运作中，诗人首先捕捉到了“黄昏”的情景之美:当时，明暗交错，彼此混乱，云雾朦胧，或细雨蒙蒙，它宁静而独特，所以常有“黄昏细雨”之叹；如果我的丈夫在一天的开始沉落到月亮上，会影响微妙的思绪，生出浪漫的念头，所以他会多唱“月上柳梢，黄昏后人会相逢。”于是，黄昏意象的美引发了一系列美好的想法，致使传统的“黄昏”意象充满了迷人的动人光彩。名句“影横水浅，暗音浮月暮”，其中最自然最引人入胜的意象是“月暮”。
也许人们会引用李商隐的《乐游墓》来说明黄昏意象被用来表达悲伤的想法:“我心中有黄昏的阴影，/我在乐游墓中开车，/看太阳，尽管他很辉煌，/被即将到来的夜晚埋葬。”不知道这个瑕疵还在感叹黄昏的美好。黄昏的美会掩盖无限的晚霞，就是用晚霞的美来衬托黄昏的美。从第一句“心中有暮影”可以分析出，这首诗的后几句应该是写意随景，黄昏的意象是诗人“依依”的巅峰体验。要理解这首诗，立足于“夕阳”，从“刚”的转折处总结出一声惋惜和惆怅的叹息，似乎不妥。
黄昏的确容易引起人的忧虑，但自古以来，人们更喜欢把表达忧虑的任务托付给黄昏后的明月或黄昏前的沉沉暮色，只为躲避黄昏。曹丕唱过《仰望明月》《伤逝思》，古诗词中唱过《明月几时好》却又“愁得睡不着”，直接成就了李白那首脍炙人口的《静夜思》。白居易《城里月亮上的朋友不来》吟咏“明月照西楼”，后有“不醉必忧”一句，可见明月在任何情境下都可能与悲伤、难过联系在一起。至于用夕阳的意象写忧郁，在古诗词中也很常见。陈子昂的《晚乐乡县》有“夕阳孤征”的社会感叹，孟浩然的《建德江夜泊》有“日暮，旧日回忆起”的人身伤害。
而现代诗人则不惜将各种忧郁传达给黄昏意象。因为现代诗人的意象结构是“意”通常先于“象”，某种“意”产生后，酝酿到相当的浓度，再在“象”的世界里寻找载体，形成意象。因此，对于黄昏这样一个古老的意象，他们可以不首先从审美的角度去理解它，而是在他们的现代感受和生命体验中赋予黄昏意象一些相应的印象来进行新的表达，这就改变了黄昏意象的传统内涵。现代的“黄昏”意象因此与传统意象划清了界限。
鲁迅在《野草》中的散文诗《送别影子》首先清晰地描绘了现代的“黄昏”意象，突出表现为摇摆不定的“影子”:它处于明暗之间，既不能被光明肯定，也不能被黑暗否定，但又似乎难以维持摇摆不定的现状，因而痛苦万分。黄昏是痛苦和悲伤的形象体现。鲁迅作为一个现代精英人物，经常经历这样的彷徨和徘徊的痛苦和悲伤，无法肯定，也无法否定。他在各种形象中反复表达这样的痛苦和悲伤，比如既不想冻灭又不想燃烧的“死火”，想打仗又陷入“无物阵”的“种兵”。当他渴望形象化地展现这些脱离现代人思维的痛苦和悲伤时，很容易让人联想到黄昏时的“影子”，可想而知“黄昏”在他的诗歌中属于一种什么样的意象。
陈是20世纪40年代的“新生代”诗人，他对黄昏朦胧半明的意象特征有所把握，但对其意象本质的把握却不如鲁迅那样深刻，既不肯定也不否定。作为一个感情丰富的女词人，陈从黄昏意象中体味到的主要是黑暗的“悲与惧”:黄昏是黑暗的先知，是黑暗的化身；在这个意义上，她用一种被诅咒的色彩描绘了黄昏的形象。在她的诗《冬暮之桥》中，就连黄昏的颜色也把晚霞染得惨不忍睹:“冬暮的天空是黑暗的/夕阳/只增加了夜晚的寒冷……”黄昏的到来，对于紧张的诗人来说，是黑夜降临的前奏:“黑夜将会显露/世界的真面目/黄昏是它的前奏。”这种黄昏的景象并不美丽，就像黑暗中世界的真实面貌并不美丽一样。
李金发，一个奇怪的诗人，写下了《黄昏的和声》，仿佛要给黄昏的意象添加一种温柔的色调。但实际上，那里的和谐还是充满了黑暗。虽然他的诗《暮光之城》用象征性的反讽美化了黄昏带来的黑夜:“夜的宫殿/将会盛开，……”，但他后期表现的主题依然是悲伤和哀愁:当“山头上最后的光影”还在的时候，就是我们聚集哭泣的时候。/我饮入我心，/我化作泪，……”黄昏依然是悲伤和怨恨的形象。
现代主义基本上是建立在对生活和社会的消极发展上的，所以被称为消极颓废。这种思维方式也影响了中国现代诗人。在上述辩证思维中，他们最强调的当然是负面的东西，黄昏意象的揭示大多是在黑暗中。就像现代主义画家习惯用阴暗冷峻的色调处理各种题材一样，现代诗人由于立足于阴郁阴郁，不仅用冷峻深沉的色彩处理黄昏中介于明暗之间的意象，还把一些原本是明亮色调的意象处理成了灰暗灰暗的面貌。本来“绿”是属于一种生机勃勃的意象色，但在卞的诗《雨随我来》“我的愁随草遍”中，我却把我的愁化作了一种绿色的意象；长白的《看灯》甚至把红绿都当作忧郁的调子:“长街灯市，将红绿新忧搁。”
在色彩意象的运用上，最能体现古今诗人意象理念差异的是“紫”色。传统诗人愿意从积极意义上处理色彩的意象内涵，如吉祥、和谐、富贵、宁静、纯洁等。无论是红、橙、黄、绿、蓝、紫，都赋予了各自积极的意义。似乎只有“黑”这种绝对的颜色才被赋予了负面的象征观念，比如“乌云压垮了城市，想要摧毁它”。其中，紫色常被用来表达高贵和平的形象。上面的天堂叫做“紫夜”。李乔《东庄长宁公主宴》中有一句“清殿不离商，唱紫云”；贵族区的小路，如宫中之路，称为“紫陌”，刘禹锡有“紫陌红尘来”之咏；紫色被用来描述明亮的雨，即使它是正常的颜色。朱在《春日》中写道“知东风者常春”；最美的太阳也可以用紫色来形容。贾植《清晨大明宫》唱道“银烛长空，紫阳长”。
而现代诗人则倾向于表现出冷色和阴郁的心理。当紫色来到他们的作品中，它完全消失了上述吉祥、高贵、光明的含义，而是呈现出一种神秘、悲伤、恐怖、苦涩的颜色。艾青在《大研河——我的保姆》等诗中将逝去的生命描述为“紫色的灵魂”，使紫色成为一个神秘的意象。在李金发的《从题写真》中，有一句“月儿睡在河底，/而你还能和紫林微笑”的话，显然也有这样神秘的含义；戴望舒在《夕阳》中写道“远山哭紫，/哀天终”，这紫里满是哀怨和悲哀；新月派诗人朱大南对毒非常反感，用紫色来形容毒蛇的纹章。在《松树下》中，他写道:“松树下蹲着一条紫鳞毒蛇，/野猪和獾兔称她为美人。”
对于古代诗人来说，一个成功的意象创造是一件大事，因为它可能成为历代诗人的参照物，成为经典；但在过于信奉“生于中国，无古不有”信条的现代诗人的作品中，他们的意象创造并不需要像古代诗人那样寻求一种普遍的* * *感，只要体现现代感的独特性即可，而各种现代诗论都在鼓励感觉和表达的原创性，使得现代诗歌的意象创造呈现出随意性的趋势。这一趋势揭示的结果有两个方面。一个是图像的多重性和重叠性。它不同于传统文论中提倡的“繁而不贵”(注:《文心雕龙·寻访》)。)观点正好相反，闻一多在《冬夜评论》中明确主张现代诗歌要有“丰富、密集、具体的意象”。现代诗人一般都愿意用密密麻麻的意象来夸耀自己的思想，尤其是现代主义诗歌，往往令人目不暇接。二是形象的个体性及其对共同经验的突破。现代诗歌，尤其是现代主义诗歌，是建立在艺术个人主义的概念之上的。其理论往往只注重创新，鼓励形象的新奇，而相对忽视了形象设计的普遍意义，造成很多“看不懂”的现象。这种现象影响了中国现代诗歌意象的经典化。
关于未存储在字体中的单词的注释:
@ ①在原词上加个卒。
@ ②原话蔡佳
@ ③原话王嘉靖
@ ④增加原词核桃楸。
(注:原文过长，已删除)