中国工笔人物画线条的写意性。
一是意象，在画家的把握和引导下，借助笔墨表现出来，既体现了客观自然的美，又揭示了画家的心理世界。
擅长绘画的人注重作品的写意性，不拘泥于形式。形式只是“意”的载体，只要达到了“意”的目的。所以形式的抽象、具体、简单、复杂，要根据画家所要表达的精神思想和意境来决定。顾恺之提出“形神兼备”、“以形写神”的观点，是对“保形”的补充和深化，要求不仅要画一个形象，还要画一个空气。这一时期的绘画观念仍然是形神并重。后来谢赫的“六法论”更进一步，强调绘画要“传神”，为工笔画的发展奠定了更高的理论基础。然而，由于对外来艺术“形式”的过度吸收，以及部分画家传统技术和精神修养的缺失，当代工笔人物画失去了审美方向和审美价值——认为工笔人物画在精神和内核上只是一个“精”字，效果因过于“实”而“累、僵、钝、平”。于是，我们失去了自己最重要的“诗意”国的情怀和“意义”的精神归宿。
国画，笔是真的，线是用的。线条作为最基本的造型方法，在形体的塑造中不仅仅是对轮廓线的描述，还传达了物体的质感、数量、运动，以及精神和情感的感受。比如山水画中，斧劈给人一种刚强硬朗的感觉；皮马给人柔软的感觉等等。线条的运用反映了中国画家对客观物象的概括、提炼和理解能力，以及他们在控制物体方面的巨大创造力。这种感觉在清代画家任伯年身上得到了很好的体现。他继承了文人画的笔墨，并巧妙地运用到工笔人物画的创作中。线条书写流畅自然，同时大胆吸收西画技法，形成了形、线、色完美结合的艺术表现形式。开创了雅俗共赏的风格，拓宽了人物画的创作途径。他的作品从形式到内容都是中国式的，对西洋画吸收的身体结构的处理方法恰到好处又不露痕迹。的确，它给当代人物画家提供了很大的启示。中西文化的结合体现了中西文化的分离。
第二，在工笔画中，线条与其造型的关系主要体现在线条本身的性格与作者的交流上。
线条的抒情写意，是因为画家笔触的种种变化，使线条本身有了千变万化的姿态。一方面，在笔触的过程中注入画家个人的情感、兴趣、思想，使中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、流畅、写意，进而表达画家的审美理想、气质、胸怀、人格。这就是古人所说的“画如其人”。另一方面，丰富多彩的线条形式能引起欣赏者对现实生活中各种形象的类似物体的形体美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的间接而曲折的反映，从而引起人们不同的感受。
到了唐代，张彦远提出的“骨神之形皆以意为据，属用笔之用”的命题，把意作为用笔的“基础”，强调用笔与意的设计的关系。构思需要造型，造型需要用笔，这已经成为中国画的基础。“逸”包含着极其复杂的文化内涵，是画家主观世界的复杂反映，即各种情怀、理想、修养、气质等等。“意义”是主观的，但不是纯粹主观的虚构。正是通过线条的运用，中国画家实现了这种“抒情写意”。
作为一种主观世界活动，“意义”本身不能直接“用笔”。中国画用意制笔的要点在于用气制笔，用意引神，即所谓“意以气”、“气以力”。“先立意后动笔”是指画家在动笔之前就已经形成了构思，而笔一旦写在纸上，意图就在笔里了。正是在这种情态下，中国画家往往把握住自己千变万化的情感过程，抓住突如其来又转瞬即逝的创作灵感，保持创作冲动的新鲜感和连续性，一气呵成不输画机。工笔人物画是最好的线条。
用气运笔，需要画家把全部精力投入到笔端，书写自然能产生力量，这就是“笔力”中国画家在有意先写、用气使笔起作用中，创造了各种造型各异、韵味各异的笔触。笔触的变化也反映在笔触的变化上，自然和人类生活的多样性为中国画家提供了笔触的创作源泉。因为构成画家“意”的气质、涵养、情感、思想不同，贯穿于笔中的精神也会不同。用气使笔的“气”与众不同，也就造成了笔的“笔力”的多样性、复杂性和多变性。
王羲之从鹅颈的转动中体会到笔法的弹性变化，张旭从看公孙大娘舞剑中体会到野草的笔法，苏轼和黄庭坚分别从逆水行舟和船夫划桨中体会到笔法的奥妙。中国画家在用笔的时候，是靠运气的，他们的笔是跟着空气的潮流走的，画家的天才自然是有意无意地溢出来的。清代王说:“神与心相遇，心与气相合。如果你做不到，你就不能阻止它。无意求功求意，惟功在笔墨之外。”中国画家在作画的过程中常说，排除杂念，保持身心轻松自然的状态，就是使笔端吉祥，用笔流畅，用笔见力。工笔人物画的线条就是在这种心境下勾勒出来的，工匠精神很难出现。《武乘风》和《一草出水》。这些不仅是形式上的，更是意境和精神状态的统一，其实就是写意。
三、中国画的墨色处理主要运用墨色变化的技巧。由于笔内墨水含量的不同，由干变湿，由浓变淡。
以墨代色，产生了墨分五色，墨分六色的理论。清代唐岱在《画事略》中说:墨分六色。什么是六色？黑、白、干、湿、浓、淡。”又有云:“墨有六色，使黑白不分，无阴阳明暗；干了又湿，没有绿色和美丽；浓淡难分，没有凹凸和距离。“说明中国画的水墨色彩变化的丰富程度可想而知。
长期以来，水墨画作为主流绘画的历史削弱了人们的色彩感。与此同时，“画中以水墨画为重”这句老话依然主导着我们对中国画的价值评价。我们应该摒弃将色彩视为“粉气”和“匠气”的观念，而实际理解色彩在中国画中的审美价值，发扬和利用中国画色彩学的传统资源，同时适当吸收外来艺术在色彩运用上的合理性，从而建立现代中国画新的色彩体系。
中国画古称“丹青”，其实就是色彩的“冷暖”，这是最基本也是最重要的色彩对比关系。中国画讲究“随类设色”，但也非常重视空间环境对物象的影响。随着空间环境的变化，物体的颜色也会发生变化。南朝萧艺对这一现象进行了细致的观察，在《山河松石歌》中说:“天热则寒碧，天暖则凉。”这是中国最早对季节和气候差异引起图像色彩变化，尤其是冷暖色彩变化的解释。宋代郭的《林高泉志》总结了季节变化对水色和天空的影响:“水色:春绿、毕夏，秋绿，冬黑；天:春摇，夏淡，秋清，冬暗。”清代唐岱《画事略》描述得很形象:“山有四季之色，风雨朦胧，变化不一。它们的颜色不像它们的外表。所谓春山明如笑，夏山绿如滴，秋山明如光，冬山萧瑟如眠。这也是四季的精神。”这些都概括了中国画色彩的基本原理——主体对客体的情感反应，意图认知和感情的表达。
中国的绘画，尤其是工笔人物画，历来非常注重色彩的运用。中国画的用色是结合物体固有的颜色和环境变化的影响来考虑的。这种给不同种类的物体赋予不同颜色的理论是中国画色彩的基础。清代沈宗谦在《芥子船画》中对人物的用色作了极其细致而实际的论述:“人的颜色，从幼年到老年，是不能随时全部改变的，即人有其性，不可数也...这就造成了苍白色、黄色、红色和白色的区别。”反映了中国人的观察习惯——深入观察事物并长期积累总结，形成意向知识。这个* * *知识有客观的一面，比如:人物年龄、性别差异形成的肤色特征；还有主观的一面，比如:不同肤色的处理有一定的配色关系。后者在中国画色彩的运用上更为重要，就像芥子园对人肤色的要求:“红主血，黄主气”。如果肤色有红有黄，画中人物就有气息有血，人就活灵活现。这种理解本身也是写意和浪漫的。
同时，色彩的运用在线条的形式上有所不同，但分别以重色和浅色为主。与厚重的色彩相协调，线条挺拔，组织严谨有序；与浅色相协调，线条的精细修饰和组织的概括是松散的。重色彩是工笔人物画的主流。在工笔画中，线条是“筋骨”，色彩是“血肉”。“血肉”可瘦可厚，可富可瘦，“筋骨”必须坚实挺拔。
色彩与线条之间的相互依存、相互补充、相互协调、相互融合，是工笔人物画最基本的技术和思想内容，直接影响作品的风格和品位。线条的过渡状态为色彩绽放的形式和方法提供了约定和支持。一般情况下，对于线条变化多、抑扬顿挫性强的作品，色彩为线条服务，线条的构图占主导地位，处于支配整部作品的地位，而色彩则尽量与线条的节奏相呼应，辅助画面达到一种厚重而充分的艺术效果；线条的变化很少，如果不注重“写”的表达，色彩往往处于主要位置。线条只起到汇聚色彩、分块的作用，色彩朦胧虚幻，自有空灵梦幻之意。