用纪实的方法拍摄电影——西班牙电影《死亡录像》解读
虽然我对恐怖片的热爱几乎无可救药，但我知道这类电影的真正魅力绝不是对血腥谋杀和死亡场景的无休止渲染(虽然看起来它们总是必不可少的)。身临其境的恐惧往往会带来短暂的绝望的亲密体验，这种体验能激发人的灵感，产生终生难忘的瞬间快感——有时我甚至认为，不安全感是人类记忆中最深处的动物本能，恐怖电影就是基于这种心理背景而诞生和孕育的。这也可以解释为什么制作恐怖片最活跃的地方总是日本、美国等危机意识强的国家。此外，回归前，香港人也(曾经)喜欢用恐怖片和色情片来消除社会生活的压力，而在欧洲和西班牙，人们习惯用恐怖片来消除来自宗教的焦虑和不安。
在西班牙恐怖电影中，隐居并突然入侵小镇的德州电锯杀人狂很少出现在好莱坞电影中。他们喜欢表现黑暗、死亡和人类的变异——黑暗象征着无尽的压抑，死亡是这种压抑的结果，而人类的变异则是生与死的辩证法。不久前，孤儿院透露了这个主题，而这个“吓得比跳还多”的死亡视频就是三者的有机结合。然而，这部电影的价值不仅仅在于此。最可喜的是，它“创造”了一种全新的电影表达方式。这种新形式很可能因为这部电影的意外成功而引发探索新兴电影语言的小潮流。简单来说，这种趋势就是用纪录片的手法拍摄故事片，比如好莱坞最近用DV拍摄的科幻灾难片《苜蓿田》，或者乔治·罗梅罗的《死亡日记》。而更有想象力的方式，我想很快就会有人大胆尝试。可以用纪录片拍武侠电影吗？别担心。直接说不。
40岁的西班牙导演约米·巴纳格鲁(Jonmi Barnaglu)近十年来一直喜欢拍摄恐怖电影，但那些电影(黑暗、死婴无名小卒、公寓出租)在好莱坞资金和明星效应的帮助下并没有取得真正的成功。他在《死亡视频》中的搭档卡帕·布拉加也是如此。除了创作低迷，他们最终决定走偏锋，出其不意地征服有经验的观众。DV终于挽救了他们的事业。这部电影让很多有经验的观众想起了65438到0999的布莱尔女巫计划。电影一开始，电视《当你熟睡时》节目的女主持人安吉拉带着摄像师到一个消防中队进行深夜采访，整部电影被摄像师的肩膀无意录下。但《布莱尔女巫计划》没能解决“必须拍好”这个核心问题，好莱坞的保守主义和经验主义导致《布莱尔女巫计划2》在第一集取得惊人成功后，没能继续探索下去。反而大踏步回到电影格局，把DV这个电影新果实的成熟推迟了十年。
纪录片最大的吸引力在于它能为观众提供一种身临其境的紧张氛围，非常适合拍摄“突发事件”，《苜蓿地》和《死亡视频》的成功正是基于此。《死亡视频》中，女主持人和摄像师组成了电视采访的独特场景，让观众身临其境，实时观察事件走向。摄像机首先由正规消防中队采访。很快，由于警察和消防队员在一起，观众能够和摄影师一起进入一栋旧公寓楼。在接下来的一个小时里，他们在晚上会见了那里的居民。由于影片是由电视摄像师随机拍摄，视点单一，无法像传统电影那样在发展过程中覆盖场景和人物，反而增强了不可知带来的恐惧和猜测，同时镜头的晃动增加了观众心理的起伏。很多摄影风格相似的电影作品，确实失去了一部分受不了画面动荡的观众(苜蓿地还是有这个问题)，但随着保罗·格林格拉斯的两部《谍影重重》的有效熏陶，越来越多的影迷学会了享受这部新闻纪录片《shake》。琼米·巴纳格鲁和卡帕·布拉加做得更好。考虑到这一点，他们时不时地拍一些稳扎稳打的镜头，用简短的采访、黑屏、固定镜头让观众紧张的神经休息一下。
电影的最后一幕是影迷们谈论最多的。这7分钟的夜视镜头场景(DV的夜视功能在《苜蓿地》中也有使用，但效果远不及此)不仅成功向经典恐怖片《沉默的羔羊》致敬，还将全片营造的恐怖氛围推向高潮，震撼程度近乎惊险。这一集还介绍了西班牙恐怖电影中经常涉及的宗教恐惧。个人觉得有点太严重了，但却为这个惊心动魄的“僵尸之夜”提供了本质的解释。有经验的影迷还会发现，影片最后一幕与比利时电影《人咬狗》(1992)如出一辙。镜头掉在地上机械地拍摄，而叙述者(记录者)随着一声尖叫被拖进黑暗中。因为明显没有《人咬狗》那种深刻犀利的人文内涵，这个并不那么新颖的镜头还不如《苜蓿地》的结局。尽管如此，该片对低成本电影寻找出路的启发仍然不大——与其让高清无限接近胶片，不如利用其天然的纪录片质感，拍出物美价廉的创意故事。希望有更多的DV爱好者和年轻导演有兴趣看这部电影。
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纪录片——浅谈
在我国，尽管长期以来一直是激烈抨击的对象，尽管双方的意见仍在激烈交锋，但“真实再现”这一表述已经越来越广泛地运用于影视作品、电视纪录片、电视专题片，甚至电视纪录片节目或栏目中。比如央视的讲述，法制报道，人与自然，记忆等。，包括我们新片的纪录片之窗，亲身经历与见证，走遍中国，华夏文明，地图上的故事等。，都采用“真实再现”的方法。
这种将虚构运用到非虚构节目中的方法起源于电影纪录片，并在电视纪录片的基础上首次传播到电视领域，本文旨在探讨影视纪录片中“真实再现”的原因、利弊以及应注意的问题。
纪录片能够清晰地反映出这种艺术表现形式的基本性质和创作方法，那就是记录，单从文字的角度来看。纪录片在1993出版的《应用电视在中国》一书中是这样定义的:“纪录片是直接从现实生活中选取图像和音频资料，通过非虚构的艺术表现形式，真实地表现客观事物和作者对该事物的认识的纪实类电视节目。”“纪录片直接拍真人真事，不允许虚构事件。其基本方法是采访摄影，即在事件发生发展的过程中，采用挑、等、抢的拍摄方法，记录真实的环境、真实的时间、真实的人。”
真实的环境，真实的时间，真实的人，真实的事件，这四个“真实”长期以来被认为是中国纪录片创作中的生活之所。自20世纪50年代以来，“挑、等、抢”的拍摄手法(又称“自然主义手法”)在中国纪录片创作中一直占据主导地位，文革时期更是被提升到政治品质和态度的高度。然而，随着实践和理论的发展，纪录片的传统定义受到了质疑和颠覆。有人提出，把真实作为纪录片的唯一属性，把虚构作为真实的对立面的定义是有局限性的，而且这种局限性在实践中越来越明显。有人质疑:用虚构的表达是不是不真实？用虚构手法的东西不就是纪录片吗？更多的人慷慨地将被抛弃已久的“再现”手法运用到纪录片中。
这里的“真实再现”是指事件发生时，没有留下任何影像或音频资料，然后根据创作需要，以虚构的方式模拟再现当时发生的事情。
事实上，在电影纪录片诞生后的百年里，一直采用“真实再现”的手法。罗伯·弗莱厄蒂的电影《北方的纳努克》(1922)被公认为世界纪录片的开山之作，其中很多场景也是采用翻拍、摆拍等虚构手法拍摄的。纪录片大师埃文斯也非常擅长组织拍摄。他把这种方法称为“重新获得场景”和“恢复拍摄”。
“真实再现”的表达大致可以分为三种形式:
第一，重复自己，也叫摆拍或化妆；它是纪录片中的一个特定人物，按照导演的要求，重复他过去的特定现实生活片段。比如弗拉哈迪在北方拍摄纳努克的时候，爱斯基摩人已经不住在冰屋里了。为了展示爱斯基摩人的习俗，弗拉哈迪让纳努克一家重演建造冰屋的场景。此外，影片中，弗拉哈迪还要求纳努克和他的邻居穿上已经脱下的兽皮，像他们的祖父一样去海边用钢叉抓海象。据中国老一辈的纪实摄影师回忆，中国人民解放军占领南京总统府的时候，先遣部队里还没有嵌入的摄影师，而我们现在看到的经典场景就是解放军战士跑进总统府，国民党党旗被遗落在屋顶上，战士们举臂高呼。
第二是玩；是演员扮演过去的历史事件或人物行为。比如英国纪录片《失落的文明》(8集1995)，就用了很多演技。《美索不达米亚:回到伊甸园》最后一集，两位演员扮演了1947年死海古卷被发现时的场景:两个牧羊人在烈日下的耶路撒冷旷野中行走；他们来到一个隐藏在陡坡下的小山洞；一个牧羊人爬了上去；洞穴中有大量古代陶瓷碎片、羊皮纸卷轴和其他文物...在《纪实之窗》栏目的《解开西夏陵之谜》节目中，说到西夏文字的发现，也使用了演技:一个手拿火把的人下到一个很深的山洞里；探险者的脚步，在火炬下一步步前进；火炬停在一块破碎的石碑前；石碑上刻着西夏文字。这种表现在纪录片金字塔、塔顶安装巨石、瞭望长城时警示警察的烽火、姐妹溪修建卤水栈道等。
三是利用相关镜头达到再现的目的。这里所说的相关镜头包括:借用的电影专题片、电视剧甚至电视剧胶片、电视艺术片的镜头以及带有一定隐喻的空镜头。在《见证与体验》和《无声竞赛》系列节目中，大量使用相关镜头再现人类所经历的疾病和灾难。在谈到一个世纪前发生在终结麻风病和阻止黑死病上的灾难时，作者用了很多相关的场景来展现古希腊人的生活状况。除了大量的纪录片镜头，《送瘟神》还采用了电影专题片的镜头。在纪录片《中华文明》中，有一组司马迁写《史记》的场景，是司马迁在几起《史记》案正在写之前深思的一个场景。纪录片《马王堆》采用了舞台美术片中女主角的单人镜头。历史纪录片和传记纪录片也经常采用空镜头的虚构方式。
“真实再现”的表述在内容上也可以大致分为两类:
一种是细节再现，或者说过程再现。主要用于再现某事物的详细过程。如纳努克一家如何生活的详细场景。再比如“死海卷”发现的详细过程。这种“表象”更真实。
第二类是符号表征，或虚拟表征。主要是用模糊的场景象征一些东西。如象征寻找的火炬和脚步；伴随着急促的脚步声和拥挤的人群象征着四处奔波；马奔腾的脚印和卷起的烟幕象征着战场的嘶嘶声。
从以上对“真实再现”的分类和举例可以看出，这种虚构的表达方式确实在非虚构的纪录片创作中被广泛和大量使用。纠正其存在的根源，找到其存在的合理性，可以概括为三点:
一是扩大纪录片题材范围，丰富节目画面。
“真实再现”之所以能在纪录片中找到生存的土壤，最根本的原因就是缺乏原创的影像素材。
这种缺乏原创素材的现象在历史文化题材的纪录片中尤为突出，尤其是带有回顾性的纪录片。如我们的新片《中华文明之光》中的孔子和老子，还有《千年物语》中的《大同沧桑》系列，《苏州吴越春秋》系列和《大连百年行》系列，导演们遇到的问题不仅仅是仅有的画面素材，还有一些现实生活中的素材。在导演们面前，还是只有历史留下的传奇；还是只有老祖宗留下的无言；或者只有目睹过的人和知道的人，才有鲜活难忘的记忆。如果想把这些精彩的传说、震撼的故事、难忘的回忆呈现给观众，“真实再现”就成了一种很好的表达手段。
纪录片《阿炳1950》是一部34分钟的电影。导演第一次接触这位传奇人物时，手里仅有的资料是一张阿炳的市民证照片和1950日军统治无锡时留下的6首歌。在这种情况下，如果只用采访和这些信息来补拍一部电影，显然是很单薄的，所以导演采用了“真实再现”的表述。还原的无锡历史街景和阿炳孤独的背景，在悲凉的二胡戏衬托下，大大增加了视觉影像的感染力和节目的传播效果。
在我们拍摄的专题片《走遍中国》和《潮州》中，也运用了这种潮州人为了生计背景而背井离乡，出海去南洋的“真实再现”手法。模仿老棕的画面，扮演水手赤脚走在沙滩上走向海边的一只孤舟，手里拿着潮州乐器椰琴，背上背着一小包青花。背景音乐是潮乐中的悲歌。
从以上两个例子可以看出，“真实再现”手法的运用极大地丰富了影视画面，对更好地挖掘历史文化纪录片、更生动地表现回顾性纪录片、拓展纪录片题材范围具有重要作用。
第二，满足观众的观看欲望，增强节目的叙事张力。
与历史文化类纪录片相比，一些纪实类新闻纪录片在时效性上离我们要近得多，但在节目制作中往往会出现各种“缺席”的遗憾，而这种遗憾往往是观众的观看欲望。
渴望从画面中获得真正的震撼和真正的美感，是观众观看心态的主体。一位电影专家说:“真实的定义是多重的。你可以从故事片中看到事实，但纪录片与现实的联系更紧密。”另一位英国纪录片制作人说:“人们发现现代技术的发展使人们失去了与真相的交流，所以人们希望从纪录片中找到真正的交流，找到自己看不到、感受不到的真相。”在创作中，导演们会发现，观众渴望看到的真相，往往只是一种在创作者面前“缺席”的遗憾，这一点对一些新闻纪录片的影响尤为明显。为了弥补这一遗憾，新闻纪录片中出现了“真实再现”被广泛使用的现象，其中不乏成功人士。
比如《纪实之窗》中的节目《与生命签约》就是成功作品之一。节目讲述了主人公身患严重血液病，若得不到及时治疗，与生命抗争，为桃园签订借款合同，为自己赚取治疗费的故事。在很多地方，节目巧妙地运用了一些真实场景。比如主角因为过度劳累加重晕倒在桃树前，所以用了化妆和组织拍摄。随着人们的喊叫声，在桃园工作的伙计们带着摄像机晃动的镜头奔向倒下的英雄。镜头真实感人，弥补了“不在”的遗憾，更好地展现了主角不屈不挠的精神，给观众心灵带来震撼。还有一段主角向邻居借钱，也很感人。由于干旱缺水，急需资金挖水库。节目中有这样一组场景:夜幕降临，主角徘徊在邻居家门前……敲门……主角和邻居的一段对话。虽然看不清楚人物的面部表情，但通过这种再现，增强了节目的叙事张力，满足了观众的观看需求。
三、营造艺术氛围和意境，增加了节目的感染力。
米歇尔·雷诺兹在《非虚构的艺术》中说:“认为只有故事片需要依靠观众的想象力是极其不明智的...如果你夸大了纪录片的平实和非虚构的特点，你往往会无法理解故事片根深蒂固的吸引力。”事实证明，以现实为基础，用虚构的表达方式来渲染和再现的场景，也是一种像故事片一样具有感染力的创作。不同的是，纪录片的真实是从日常生活中提炼出来的，是真实大海中的一滴水，而不是为银幕编造的虚构。如匆忙的脚步，拥挤的人群，金秋过后的落叶，冬天的枯枝，飞翔的鸽子等。常用于故事片的，也成为纪录片中重要的再现手段，可以增加纪录片的艺术性。
纪录片《国球沧桑》讲的是中国的乒乓球运动员在文革中被下放到农村，乒乓球训练中断的时候，导演用了这样一组镜头:一个长满蒿草的荒芜的农家院子，一个放着农机工具的棚子，一个破乒乓球案斜躺在土房旁边的草丛里，棚子里拉着一个大大的红色标语。
纪录片《追梦舞台——》讲述了老舍先生离开艺体、离开人世的时候，也用了一组极具感染力的再现镜头:空荡荡的首都剧场，几盏舞台射灯照在入口门上，慢慢拉到老舍先生生前坐过的座位，推到空荡荡的舞台上...
可见，信息的匮乏和“缺席”的遗憾只是纪录片“真实再现”内在需求的一个方面，对纪录片艺术性和感染力的追求并不能说是目前广泛采用“真实再现”的重要原因。
应该说，在中国的纪录片创作和纪录片电视节目中使用“真实再现”，对于中国纪录片和中国电视的发展来说，都不能算是一件坏事。在弥补信息不足和“缺席”遗憾的同时，丰富了画面，扩大了范围；增强叙事张力；创造艺术感染力的作用不可低估。
但“真实再现”的表达方式是一把双刃剑，既可以美化我们的节目，同时也损害了我们的作品，导致“画虎不成反画狗”的失败。这也是很多纪录片人对此不以为然，主张谨慎的重要原因。
其可能的危害可以概括为以下几个方面:
1.为造假提供了便利条件，负面影响不堪设想。
1998英国卡尔顿中央独立电视中心发布的道歉声明在世界影视界引起轩然大波。他们把1996制作播出的电视纪录片《会》称为捕风捉影、缺乏事实依据的节目。故事表明，从哥伦比亚到伦敦的地下毒品运输线并不存在，但纪录片的主要部分是表演。
这种情况在世界影视界并不少见。一个假节目曝光，一个假节目制作。有人把这一切归结为“真实再现”技术的泛滥，这可能有失偏颇，但纪录片中“真实再现”技术的广泛应用确实为造假提供了便利，这也是不争的事实。
的确，“真再现”就是建立在这样一个虚假的基础上，其负面影响是可怕的。它给人这样一个信息，一切都可以模仿和发挥。既然实物不是真的，那现在还是真的吗？有办法知道真相吗？可见，“真实的再生产”必须建立在真实的基础上，必须始终坚持真实的生活原则。
2.可能会助长“以牺牲原作为代价求结局”的风气，动摇纪录片真实性的根基。
真实是纪录片的生命和基础。真实的影像永远是纪录片创作的主要来源，是纪录片中最有价值、最有价值、最有意义的元素。而“真实再现”只是在纪录片创作中起到补充和辅助作用的一种表现手法。但在纪录片的创作中，存在着过分强调再现，希望再现的现象。这种“以牺牲原著为代价求结局”的风气，是对纪录片真实性的挑战，绝不能鼓励。笔者曾经看过一部电影，主角几乎从头到尾都在表演，但主角毕竟不是演员，他拙劣的演技让一个想法很好的节目变得滑稽可笑。还有的电影一味追求艺术效果，忽略引用素材的细节，从而犯下不负责任的错误。
3.真假交集误导欺骗了观众。
在“真实再现”的手法上也有一个可怕的误区，就是真假交叉，导致观众雾里看花，误导和欺骗观众。有一部反映中国登山队首次征服珠穆朗玛峰的电影。说到早上三个登山者终于登上珠穆朗玛峰，有三个队员站在峰顶兴奋地欢呼。但稍微有点常识的人都知道，此时珠峰上一片漆黑；稍微有点登山史的人都知道，中国登山队第一次登上珠峰，没有留下任何视频资料。还有的节目不加解释地借用电视剧的大场面，严重误导观众。因此，凡是有“真实再现”的地方，都要配字幕，这已经成为电视节目中不成文的规定。
4.复制不真实，扼杀了观众的想象力，降低了观众的欣赏品味。
“真实再现”要以真实为基础，但也要注意表达上的真实。再现不真实，这是“真实再现”表达应用中的大忌。这种情况的结果往往是把真理变成谬误。如不合理的结构，死板的对话，虚假的礼貌，无奈的场景，往往让观众不忍再看下去。过于细致的再现也扼杀了观众的想象力。因此，在使用“真实再现”时，一定要谨慎，要讲究粗而不细，要写意而不写实，一定要真实、自然、流畅。