人物论文提纲
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老舍人物塑造艺术论文论纲:
通过阅读老舍的许多作品，我体会到了老舍这位文学大师精湛的写作艺术。本文主要对老舍作品中的人物进行分析、归纳和总结，使更多的人了解老舍作品中小人物的悲剧命运和市民生活中的语言。同时，通过对人物的描写，我们可以感受到作家所处时代人们的精神和生活状态。
论老舍的人物描写艺术
内容:(1)写小人物的悲惨命运。
老舍写的是小人物的悲惨命运，揭露了旧社会的黑暗，展示了黑暗社会的人们为了生存、寻求正义和发展而无法逃避的痛苦挣扎和悲惨结局。
(2)老舍作品中的四类人物
(1)老派市民形象，如《二马》中的老马。
(2)新市民形象，如《离婚》中的张天振。
(3)有事业心的奋斗者形象，如老张哲学中的赵景春。
(4)城市贫民形象，如《骆驼祥子》中的祥子。
(三)老舍的人物语言描写是独特的。
？京味十足？、?流行语？老舍擅长描写市民生活，把各种人物的喜、怒、哀、乐、微妙心态与各种宗教结合起来，生动活泼，形成了一个完整丰满的京味市民世界。老舍创造了便于反映现代生活、表达现代人心灵活动的现代白话文。
(四)老舍作品的价格
老舍的作品以深刻的社会文化内涵和鲜明的民族风格赢得了很高的声誉。
参考文献:《老舍全集》，人民文学出版社
老舍研究概述天津教育出版社
中国当代文学研究资料(老舍全集)
老舍研究论文集山东人民教育出版社
2010-7-21
人物与形象范文
摘要:在欧洲，经验主义者和表现主义者就表演艺术的创作方法展开了一场争论。这个问题也在中国剧圈1961讨论过。两派争论的焦点是演员在表演中是否真的应该动情。总的来说，演员塑造人物的工作无非是两个方面，一是了解人物，二是体现人物。理解人物是体现人物的前提。体现人物是理解人物的结果。演员只有对自己扮演的角色有了深刻的理解，才能体现的淋漓尽致。演员的人物塑造就是将剧作家塑造的人物形象用文学手段进行再创造，变成直接可见的、具体的舞台和银幕形象，让剧中的人物从剧本中走出来，让我们更接近、更了解他。
关键词:表演，人物，塑造角色，形象，个性，魅力
第一，了解人物是体现人物的前提。
理解一个人物，要把握人物语气。人物声调是人物最本质、最核心的方面，是人物思想和性格的主要特征。对人物语气的把握主要是从剧本情节、人物行为、语言上挖掘。高尔基说。情节是性格的历史。性格是在构成情节的冲突中展现和发展的。理解人物，要从情节的发展，从情节展开的每一个事件中，人物做了什么，怎么做来探究。
《红楼梦》中的每个人物都有鲜明的个性。作者描写了人物性格的复杂性，并着重描写了他们独特的人格特征。我们看到，人物突出的性格特征在许多不同的事件和行动中反复表现出来。没有这些事件和动作，人物的性格就无法体现。王熙凤是家喻户晓的神仙艺术典范，个性丰富，个性鲜明。给读者留下了不可磨灭的印象。她的个性基调可以比作一条美丽的蛇。在内心，她残忍、贪婪、诡计多端，而在外表，她习惯于迎合、口齿伶俐、嬉笑怒骂、挑衅？外表美极了，说话圆滑，心机极深，一丝不苟。原来一个男人不如一个？正如星儿所说:？嘴甜心苦是一把双刃剑，上面是微笑，脚下是绊脚石。是锅里的火还是黑暗中的刀？这样一个复杂的人物，是作者通过一章又一章、一个个具体事件逐渐揭示出来的，我们也是从这些情节事件中逐渐认识和感受的。比如从王熙凤密谋杀死贾瑞，企图用一把小剑杀死尤二姐，就看出了她的老谋深算和狠毒手段；从铁槛寺，她为了三千银子毁了两条命，看出了她的贪婪。为了秦可卿的葬礼，王熙风辅佐宁郭芙，显示了她的能力和精明；正月十五晚上，被王熙风的初级话剧逗乐的贾母满心欢喜，写出了她讨人喜欢、爱笑、幽默的一面。看这些生动的情节，可以从中提炼出王熙凤的性格基调。
演员要反复研究剧本，分析每一个情节，揣摩人物的每一句话，挖掘人物的字里行间，了解他们的思想感情，在脑海中形成人物的原型。这是在舞台和银幕上塑造鲜明形象的前提。演员主要通过研究剧本来理解角色，但这是不够的。还有一种深入生活不可或缺的重要方式。生活是艺术创作的唯一源泉。一个演员如果只有对人物的理性分析和理解，只有大概的感觉，是演不好的。他需要从生活中获得对人物的直接感性体验，积累丰富的创作素材。可以说，演员生活经验的多少和深度，是塑造人物时理解和体现人物的决定性因素。卓别林说:我没有任何让观众发笑的秘密。我只是知道一些关于人情的道理，并运用到我们的事业中。我们所有的成功都归结于对人的理解，不管他们是商人、店主、编辑还是演员？。
第二，反映人物是了解人物的结果。
演员通过分析剧本，深入生活，排练，甚至在整个演出过程中提高对演员的理解，会加深对角色的理解，而对角色理解的深度决定了塑造角色的深度。体现人物就是直接表演人物。我们注重在基础训练的基础上体现角色，掌握正确的表演。
演员在表演的时候要非常冷静理智的控制自己，不要被情绪所驱使。
狄德罗说的？一个演员所有的才华，不只是你假设的感觉，而是欺骗你的外在迹象。他痛苦的叫声被记录在他的耳朵里。他绝望的手势是凭记忆做的，在镜子前准备好了。他知道拿手帕和流泪的确切时间。你等着瞧吧，不晚也不早。说到这句话和这个词，眼泪就出来了。声音是那么的颤抖，昏厥，暴怒；完全是模仿哭，是课前复习，是兴奋的皱眉，是精彩的模仿。
乐？杂志扮演尼尼亚斯，他将母亲压在父亲的坟墓里。他出来的时候，浑身是血。他的四肢在颤抖，眼神迷离，头发似乎也在直立。你觉得害怕，觉得自己在发抖，和他一样激动。但是呢？在表演时，该杂志看到一名演员掸掉了阿津的钻石耳环，所以他在后台踢了它一脚。演员进入角色。不可能的。葛利克在两扇门中间，露出了头，他的脸色从狂喜变成了小Xi，从喜悦变成了平静，从平静变成了惊讶，从惊讶变成了惊讶，从惊讶变成了沮丧，从沮丧变成了恐惧，从恐惧变成了恐怖。从这最后一个变化到前一个，一路向下变化，也就是四到五秒。他的灵魂能感受到所有这些感受，并配合他的脸形成这种鳞片状的变化吗？
体验不是目的，不能为了体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的丰富性、真实性和强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、生动、细致地表现出来，让观众感受到。表演反对的是内心的空虚，反对的是没有丰富内心感受的装腔作势的表达，这叫什么？表演情绪？但是，我们不能错误地认为，只要我们经历了思想和感情，我们就可以做到，而不去关注它们的表现。客观实践是检验的标准。一个演员自以为有了充实的内在体验，却没有感觉到演员的表演不能感染观众，说明没有真正的体验，或者说缺乏训练，不能用鲜明的外在形式自由表达丰富的内在感受。
斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界描述为:？一个演员会不由自主地活在角色里，不管他的感受如何，也不管他在做什么。一切都是自然而然，下意识地完成的。在一个演员的这种表演中，他在舞台上的创作生命只有十分之一是有意识的，十分之九是无意识或超意识的。这种神秘的说教，强调的是极端的体验，变成了谬误，不符合演员创作的实际，把表演理论引向了唯心主义和神秘主义的歧途。
莎士比亚借哈姆雷特之口阐述了他对表演的精辟见解，主要内容是《适当的限度》，讲的是表演。这句名言大家都很熟悉:当你读这部剧的时候，请像我刚才读给你听的那样，一个字一个字地在舌头上吐出来。如果你和大多数音乐人一样，只会扯着嗓子尖叫，那么我宁愿请宣布通知的官员来念我的这几行字。不要总是那样在空中挥着手；所有的动作都要温和，因为即使是在洪水和暴风雨这样的情绪激动中，你也必须达到一种克制，以免过火。啊！我不想听到一个戴着假发的家伙在舞台上大喊大叫，一点一点的撕毁一段感情，让只爱热闹的低级观众陷入沉思。他们大多除了欣赏一些莫名其妙的手势之外，别无所求。等待是不对的，但你要接受自己常识的引导，让自己的行动和言语相互协调。这一点要特别注意，不能超越自然之道；因为任何过度的表演都是与戏剧的初衷相违背的，从戏剧产生之初，它的目的就一直是为了反映自然，展现善恶的本来面目，向它的时代展示自己的演变发展模式。
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