中国戏曲论文1500

中国戏曲作为古代三大戏剧形式之一，与希腊悲(喜)剧、印度梵天剧并列，为世人所公认。中国戏曲形成于12世纪。虽然比希腊悲(喜)剧和印度梵天剧问世晚，但无论是希腊戏剧还是印度梵天剧，都早已在戏剧文化的演变中销声匿迹，退出历史舞台，只有中国戏曲与时俱进，显示出强大的生命力。究其原因，根本上与戏曲的写意性这一特殊表现形式有关。

戏曲的写意性体现在重精神轻形式，也就是说，戏曲的表现非常重视情感真相的传递，而忽略了生活的客观原型(形)。自然，中国传统戏曲的写意性与一般西方艺术的写实性有很大不同，而这种反差无疑是由中西艺术不同的人文背景造成的。

不同民族在漫长的历史中创造的文化构成了那个民族的文化观念，决定或影响着那个民族的文化艺术形式。换句话说，中国传统戏曲艺术中写意性的产生和发展与中华民族悠久的历史文化积淀有关，即它是民族审美哲学和思想的结果。

那么，我们民族的审美哲学主要体现在哪里呢？

这与中国古代对“形”与“神”的理解所形成的形神思辨观有关，这种观点可以追溯到先秦时期，道家代表人物老子就曾说过“道术重于兵器”。道是指思想意识之物，器是指外物，正如《易经》所说:“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。后来庄子更明确地提出“形不全而神全”，强调“神”的重要性。“神”从古代逐渐指神秘的事物，逐渐延伸到“意”来表达人的主观意志。庄子在他的《秋水》一书中对“意”有一个生动形象的描述:“满鱼者忘之，有蹄者忘之，有蹄者忘之，说话者在乎之，得意者忘之……”，而“意”也由此演变而来，被推崇到了一个非常重要的位置，以所谓“得意忘形”(王维晋代明代大戏汤显祖甚至主张:“一切杂文，应以趣味的样子为准”，强烈反对“步调一致”。到了现代，齐白石也说过“艺术之美在于相似与相异”，这些都强调了意义的重要性和形式的次要性。这个重意轻形的重要哲学思想，就是儒佛可以相通。儒家重义轻利，佛教重精神轻物质。所以在儒释道的融合中，自然是重精神轻形式。所以重“意”轻形式的重要理念，和中国的各类艺术是一致的。不言而喻，重神轻形的形神观也直接影响和作用于中国传统戏曲艺术，孕育了写意戏剧形式的形成和发展。

但作为一门具有视听体验的戏曲艺术，主要是以“形”示人。那么，在重神轻形的支配下，其写意的表现形式如何在戏曲中得以贯彻？中国戏曲在漫长的历史发展中，经过几代戏曲演员的创作实践，并没有抛弃“形式”，而是以“形式”为中轴，对“形式”进行了大胆合理的抽象或半抽象处理，产生了更具视觉震撼力的“形式”，以达到“顶天立地”的最佳效果。

概括起来，它的写意戏剧形式有以下几个方面:

首先是夸张变形的写意处理。夸张变形的写意处理，主要是将外化的“形”抽象化或半抽象化，使新创造的形象处于“似与不似”之间。夸张变形的写意有四种，即变形、素描、忘形、幻化。

变形，即夸大原型的变化。比如男角所戴的胡须，根据人们的想象，不仅有黑、灰、白、红的胡须，而且有很长很多种形状。根据角色不同，耿爽还有各种形状的胡子，如三绺、互绺、一字、四喜等。，甚至还有一种小丑穿的“挂”。胡须挂在下巴上。这些又长又大又多、千奇百怪、五颜六色的胡须完全是人为夸大的，在生活原型中几乎找不到。然而观众并不反感，还

写生就是省略“形”的某些部分，保留写意的某些部分，如鞭无马，桨无舟。在观众眼里，这种写意是不被重视的，还是有车马船的。川剧《秋江》中，摆渡人只舞一桨，仿佛船在碧波中，而京剧《悦来殿》中，十三姐妹的骑姿也如同骑马。

得意忘形(也是超脱)，即放弃现实中的一切“形”，换上新的“形”进行写意。这种“入迷”是根据剧中人物的感情，精心设计提炼出新的形象来衬托人物，如京剧《李慧娘》，以一个现实中根本不存在的美丽复仇女鬼为原型，非常感人。这种写意，恰恰达到了“留形如”的艺术境界。

所谓错觉，是指现实中不存在的极其夸张、抽象的形象。如《花田错》中，刘语嫣与秀才边仙偶遇，在两人眼睛突然偷偷一瞪的特殊时刻，丫鬟春兰进行了“挑视线”(即将眼线从刘、边的眼睛中拔出)的写意表演，不仅达到了类似影视中特写的强化效果，还将

二是时空的写意。这主要表现在时间处理上的任意性和空间处理上的假设性。众所周知，作为一部舞台剧，表演的最大局限是时间和空间的限制。在时间上，一是不能长时间表演，会让观众很累，但更重要的是要处理好戏剧情节时间跨度的长短。如果按照真实时间来表现，很多不相关的历时性情节会挤掉有效的、特殊的历时性情节。作为一部叙事剧，我们会浪费时间去做一个平庸的叙事。为了解决这个矛盾，中戏在时间的处理上采取了一种随意的写意，让有限的时间可以无限地使用，比如《再比如演员在舞台上假装午睡的瞬间，抬头、抬眼、伸腰表示明亮，甚至用鼓点表示是三夜或五鼓。《伍子胥过韶关》中，剧中的伍子胥因为悲伤过不了关，表演由原来的黑胡子变成了白胡子，表现了一昼夜的时间跨度，也强化了吴的焦虑。空间上的假想写意处理，在戏曲中更是常见。《梁》除了梁祝，没有舞台上的环境，而夫妇只是通过舞台上的动作表白了他们的说唱台词，观众觉得依依不舍，送走了十八里，真的显得山清水秀，树桥流水。“吴家坡”王宝钏在舞台上弯下腰，展示了破窑的内外环境。《春草赶厅》中，四个轿夫抬着春草进京，轿夫用舞蹈的方式完整地展现了上山、下山、涉水、过桥等不同的环境。比如《徐策跑城》《追韩信》都是通过戏曲家徐策背着袍子在舞台上来回跑，萧何拼命骑。

三是表现上具有程式化、风格化的虚拟写意。

戏曲中的人物是从社会生活中的人物中分类提炼出来的，具有很强的规定性。比如京剧中的五种职业，即男青年和末丑，代表了不同的社会角色，即男青年、女青年、有特殊性格和品格的男青年、壮年男子，丑一般代表善良、幽默、滑稽和反派。在各种行为中，又分为许多专门的线，不同的专门线分别有不同的程式化表现。这些表演集中在假想的写意表演中，如武将“起兵霸王”中的调冠、扎带、捋袖等，说明陈谦已做好战斗准备。丹娇的“鬓角”表现出女性恪守妇道的严格打扮和仪容仪表。还有一些特别写意的表演，比如《坠落的僵尸》，表达的是愤怒和愤怒。在《上天台》中，刘秀因醉酒误杀忠臣姚期和28位英雄，悔恨不已。他用“坠落的僵尸”做了一个特技表演。川剧《白蛇传》断桥的时候，小青看到徐贤就暴跳如雷，就是用“变脸”(出现几个彩色的脸)来示意。此外，还有许多程式化的虚拟写意表演，如时空转换中的“圆房”、“过场”、“推磨”，两人相遇的盘问(如《乌龙院》中宋江和燕喜娇的“推磨”表演)，“三笑”桌前特别悠闲，“折腾发”中既有焦虑又有愤怒，频繁的“小转身”。

第四，舞台艺术中的象征性写意。

戏曲舞台艺术主要包括化妆、道具、服装和舞台背景等。戏曲舞台艺术的各个方面的设计和装置，都不是用写实来表现的，相反是用象征的手段体现写意。比如在人物造型设计的妆容上，虽然人物有角色行为的规则，但这些规则中的写意都是用象征的手段来表现的，比如“脸书和服饰，用不同的颜色来代表社会中的人如善恶、智慧、勇敢、尊严等。”在脸书，黑色是刚毅，红色是善良，白色是奸诈，金色是不朽，如包公、关羽、赵高等神仙。在服饰方面，皇帝为天子时会穿黄袍，而五大臣则穿金、腰紫、绣袍、玉带，以象征高贵富贵，而庶人多为蓝、蓝、黑，以象征其平凡、贫穷、低下。道具，如剑、矛、戟，并不完全生活化，而是以装饰性的造型作为象征。其他的，如火旗、水旗、菱旗、车旗和云，象征着传统戏剧，如火、水、使者、车胄、云等。舞台上没有布景，大、二、三幕之间的间隔主要用来表示时空的变换，或者用蝴蝶屏风来象征宫廷、绣房、云朵。这种象征性的写意，让观众仅凭直觉就能知道剧中人物的身份、敷衍的剧情等戏剧氛围。

第五是戏曲的质朴的写意。

中国的剧夫理论是剧情布局，人物和道具设置非常简单，也就是所谓的“以少胜多”、“一写十”、“以少胜多”等等。戏剧最大的缺点就是繁复，而中国的戏剧却以简单的写意获得了事半功倍的效果。比如在剧情上，京剧《群英会》表现了历史上曹操、孙权、刘备的赤壁之战。如果有大量的时间和空间，几个人物交织在一起，但《英雄》省略了很多情节和人员，只用诸葛亮的“一阵风”、庞统的“一计”、周瑜的“一把火”来完成赤壁之战的表演。让观众感受到的是观灯的人山人海。国剧舞台上的一桌两椅，或被挪了位置，或被升了厅，或被摆了酒席，还被展示成了山城，等等，极为方便，灵活多变。这种化繁为简的写意，就像柳宗元的诗《江雪》，只有一个“雪”字就让人感觉“白茫茫一片”，有事半功倍的效果。

戏曲的写意还包括“意识流”的写意和诗意语言的写意，几乎涉及戏曲的方方面面，非常丰富。正是因为这种古老的写意美学原则贯穿于中国传统戏曲之中，中国戏曲这种古老的民族戏剧形式才得以独立于世界艺术之林，经久不衰。