孙论文

1，类比。2.抽象。3.转喻。

1.

比较就是把事物写成人或者把人写成庄稼，或者把事物写成事物，把事物写成事物。被比较的叫“本体”，被比较的叫“准体”。

对比不仅能让读者对作者所表达的东西有清晰的印象，还能感受到作者对此的强烈感受，从而引起* * *。

类比可分为两类，即模仿和拟人。在中国古诗和现代诗歌中，最常见的修辞手法是拟人。比如杜甫的诗“好雨知时节，当春发生。随风潜入夜，润物细无声。”好雨”是本体，它似乎理解了时间的节气，就像万物萌发生长所需要的节气一样，它随着春风在夜晚悄然降临，滋润着干渴的大地。这种恰如其分的对比，倾注了诗人对春雨的愉悦心情。把春雨的特点和性格写得非常细腻准确。

再比如杜牧的《送别》，“多情却总是无情，但我觉得我死之前都笑不出来。蜡烛有一颗说再见的心，为别人哭到天明。”分手的时候，我们明明是深情的。当我们抬起头含泪相视时，却笑不出来。宴席上的蜡烛似乎懂得这种离别，为我们哭泣到天明。蜡烛是不人道的，但在告别宴会上，它们似乎很合诗人的心意。为什么？正因为蜡烛的光芒，诗人想到过了今晚，彼此就要各奔东西，以后恐怕很少再有重逢，所以当时就感慨万千，难以抑制，因为他心里被邀请，眼前的一切都被邀请，表达了他对故人深深的、真切的、不可分离的感情。

不仅在中国古诗中，而且在外国诗歌中，都有大量的拟人修辞。如英国诗人兼学者菲利普·锡德尼的《多么悲伤的脚步啊，月亮:

多么悲伤的一步，啊，月亮，你爬上了天空！

多么安静，你苍白的脸！

什么，天堂里忙碌的射手？

也想与他的剑共舞。

真的，如果你对爱情的眼睛熟悉久了。

我能从你憔悴的脸上认出爱。

如你所见，你担心爱情，

对于同病相怜的我，你告诉了我你的情况。

…… ……

诗中的“我”正饱受爱情的煎熬，看什么都那么悲伤。他将月亮拟人化，认为月亮也是“用悲伤的脚步爬上天空”。他用自己的感受证明月亮也在承受着情感的煎熬。在诗人眼里，月亮的台阶是“悲伤的”，月亮的脸是“苍白的”和“憔悴的”。正因为月亮也在情感上受挫，诗人借助月亮表达了自己复杂抽象的内心苦闷，给读者一种直观的想象和感受，间接说明了自己被爱人鄙视和抛弃，尽管感情是如此深厚和忠诚。如果诗人只是用笔在纸上写自己有多难受，多难过，读者是不可能有更深的体会的，也就达不到他想要表达的目的。

正如英国哲学家和诗人托马斯·休尼斯。蒂姆的《秋天》(Autumn):

一缕寒气在秋夜中飘荡——

我溜出了门，

看见一轮红月倚在树篱上，

像个红脸农民。

我没有停止说话，只是点点头。

被深思熟虑的星星包围着，

白脸，像个城里的孩子。

这首诗的主题是在一个萧瑟的秋夜，月亮和星星挂在天空。诗人出人意料地把月亮比作“红脸农民”，把闪亮的星星比作白脸小孩。我们可以清楚地看到诗人提倡回归自然，厌倦城市生活的倾向。想到“农民”，就会想到农村生活，因为“孩子”，就会想到单一的自然生活。如果诗人把自己的想法以哲学论文的形式写出来，读者不一定能理解，更谈不上接受。而诗歌中恰到好处的比喻运用，达到了节奏与韵律相结合的美，读者在阅读过程中往往会接受这种美。

诗歌中模仿事物的人很少，但无论古今中外，都有大量模仿事物的人的遗迹，尤其是现代诗歌，在这里就不做进一步探讨了。

抽象

别林斯基说:“情感是诗歌本质中一个主要的活跃因素；没有情感，就没有诗人，也就没有诗……”"诗歌的本质在于给不成形的思想以生动的、感性的和美的形象. "

我们称别林斯基的“生动的、感性的、美的形象”，诗人借此将某种情感和思想表达为诗意的形象。诗歌是语言的形象艺术。没有意象，就没有诗；没有博大精深的意象文化，就没有诗歌达到巅峰。

中国是一个诗的国度。中国诗歌的源头是《诗经》。早在2500多年前，中国就有了世界上最早的305首诗集。《诗经》的伟大之处在于它集合了生动、感性、优美的意象，开中国诗歌之先河。《诗经》中博大精深、源远流长的意象文化，至今仍在很大程度上影响甚至决定着人们诗歌创作的思维方式。

中国诗歌的意象文化在唐代达到顶峰。就整个唐诗而言，最大限度地限制了言志的成分，而充分发挥了意象的感性和完美。甚至在一千年后，还获得了大洋彼岸英美意象派鼻祖庞德和洛厄尔的青睐，成为英美意象派诗歌诞生的艺术土壤。

这一点从李白的《玉族》就可以看出来。如下所示:

露水落在玉石的台阶上，夜是漫长的，露水打湿了石头羅。回到房间放下水晶窗帘，仍然隔着窗帘看着玲珑的月亮。

全诗留给读者的，只是宫中一个心怀不满的女子形象:虽夜已深，她仍站在门外，直到台阶上的千年湿了袜子，她才醒来；然而，当她回到屋里，刚放下水晶窗帘，却隔着精致的窗帘仰望秋月。

写宫怨完全不提“怨”字，也不涉及心态。诗人似乎只是在用冷漠做一个纯粹客观的、感性的描述，但苦涩的感情却如回声一般。俗话说“一言不发，其乐融融。”

诚然，就诗歌意象的感性和完美而言，唐诗几乎是一座不可逾越的高峰。这也许是中国现代诗歌诞生的原因之一。为了寻求突破，充分发挥意象的魅力，使抽象的思想和情感完全感性化，一些诗人转而借鉴法国象征主义，如象征、暗示和通感的普遍运用。

中国现代诗歌在意象的感性和完美方面是否已经超越唐诗，这是一个时间问题。有趣的是，另一种诗歌意象的创新也开始悄然酝酿，一种新的诗歌意象充满了审美趣味。

如果把起源于《诗经》并在唐代达到顶峰的高度情绪化的诗歌意象称为“具象”，那么这种诗歌意象创新的实质就是弱化“具象”的感性，其结果就是抽象的意象——“抽象化”成为普遍趋势。

事实上，正如“具象”起源于《诗经》一样，中国诗歌中意象的抽象也起源于中国古典诗词。有一首南朝诗人陆凯的《赠叶凡》为证:

折梅每帖，送龙头人。江南没有更好的礼物，花会送春。

身在美丽多彩的江南，诗人总会想起在风霜重重的北国龙头的朋友，于是折下一朵梅花，想以“邮”的方式寄给他。但我们没有送梅花，而是抽象为“一个春天”原来诗人要送给朋友的不是梅花，而是一个完整的春天，一种浓浓的春意，一种深情的慰藉！太神奇了。

如果说这种诗歌意象的抽象在古典诗歌中并不多见，那么在20世纪40年代的一些现代诗歌中也不难发现。台湾现代主义的鼻祖嵇贤，在1944的黄昏写下这首诗:

军营里的洋船/吹走了五月的忧伤。

诗人把“军营里的外来号角”吹响的军号的听觉“具象”抽象为“五月的忧伤”。表面上看，意象的“感性”被弱化了，意象由原来的“具象”变成了“抽象”，但诗意却大大加强了。如果把“五月的悲伤”改成“悲伤的号角”之类的，诗歌就消失了。

九叶诗人陈在1946写的《黄昏，我在你身边》也有异曲同工之妙:

没有风，树叶却片片飘落，/把异样的寒冷泼在肩上。

这是把“落叶”的视觉具体性抽象为“奇冷”。

80年代，“抽象”开始在中国大陆新诗创作中频繁出现，其势如黄河之水，从天而降。我们可以随意举出一系列例子:

①老人趴在墙上望着/脑子里在烟斗上一亮一灭(郭培康《川西中秋》)

(2)今夜我们有双倍的酒量/几缕思念/几片憧憬(孙，中秋节)。

(3)或像那对情侣/手牵着手，走向草地和林荫(张·《车过惠远》)

④竹桌，摆满了富贵/竹壶泡香(孙辛开《竹山人》)

⑤是的，她很漂亮。/她的台词呼应了多少男人的期待(李发墨，镜中少女)

⑥走进外国观众13次谢幕的狂热/走进一夜之间横扫香港报纸头条的奇观(杨洋《反弹琵琶女》)

⑦稳坐嘉陵，稳坐/一个全新的改变(田北俊，起跑线)。

⑧巩固一个又一个信念/铺就一个又一个期望(作者，致秀屿港巨型起重机)

从上面的例子中不难归纳出两种类型的“抽象”。一是“具体”和“抽象”一前一后出现。例7从“嘉陵”(摩托车)抽象为“一个全新的变化”。另一种是“具体”没有出现，“抽象”直接取代了“具体”，但读者可以思考一下。例(5)就是直接用“期待”代替“期待”。

其次，我们也可以发现，所谓的“抽象”其实就是像。意象的抽象是诗人通过表达某种微妙的感情和思想对其意象的审美指向。形象的感性虽被削弱，但必须保留原形象的“具象”特征，具有五感的感性；否则就不再是形象了。比如(1)，燃烧的烟头虽然抽象为“意念”，但却是“在烟斗上点燃又熄灭”；再比如(5)。虽然“渴望的眼神”被抽象为“渴望”，但却可以被“弹回”。

如果认为这种诗歌意象的创新只是一种小技巧，那就大错特错了。

只要稍加留意，不难发现，过去诗歌的抒情方式有四种:

第一种是对形象的移情，或者说“身临其境的感觉”。比如王的《形势高风大，山山飞来》(在山里)这是用萧瑟的秋风和黄叶飘落来渲染他的乡愁。再比如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。”(《饮酒(第五部)》)这是抒情主人公悠闲采菊的形象，体现了他退休后陶醉的自然闲适的生活情趣。这种抒情方式也被西方象征主义和意象主义所采用。

二是因为形象，或者说“触景生情”。比如王味之的“朋友的王子啊，春天已经过去，而你还在这里，这又有什么关系呢？."(《山中的一个秋夜》)描绘了初秋雨露、明月松照、清泉溢岩、夜归少女、渔舟在山中下水的宁静、和谐、美好的画面后，这是为了表达她要陶醉于山中，甘愿归隐的愿望。

三是用图像表达情感。比如李玉枝的《你能有多少悲伤？就像一条向东流的河流。”(“春花秋月是什么时候？”)这是一个类似《一江春水》的比喻，从无尽的时空里表达了对亡国的仇恨，对故国的思念，对前世的留恋。再如秦观的“梅花随帖寄，鱼长，此恨无轻重。”(《塔莎旅郴州旅舍》)这是对“此恨无重”的又一次戏仿，以表达其夹杂着焦虑、抑郁、旅行焦虑和思乡之情的无尽恨意。意象抒情是新诗中最常见的抒情方式。

四是直接表达自己的心意。如李的《自昨日起不得不投我而栓；今天更伤了我的心。”(《宣州谢楼送别校书·舒云》)全诗以这两个平淡无奇的句式开篇，宣泄了因难舍难留、壮志难酬而积攒已久的压抑和愤怒。

上述四种抒情方式中，前三种都离不开“具体”，都是极其感性和完美的，充分体现了诗歌的特点，所以在诗歌创作中被广泛运用。然而，那些具有先锋意识的诗人却凭借他们对诗歌意象的抽象化，开辟了一个“抽象”抒情的新世界。

且看丁芒的天空(星诗刊第7期，1984):

雪在你眼中闪耀/像一团火焰。/这是闪耀的大地/你心中的倒影。然而我看到的，是你的喜悦/倾吐/铺陈在祖国大地上闪耀的爱！

诗人把“雪光”抽象为“天空倾泻的喜悦”和祖国铺就的“闪耀的爱”，从而热情讴歌了天空对祖国博大而热烈的爱。

再如顾的《地狱谷》(星诗出版第7期+0984):

哦！一个小彩蛋，/连接世界的两个极端，/把天堂和地狱放在一起展览。看啊！/在沸腾的春天，/欢笑沸腾，/苦涩也沸腾...

地狱谷在台北郊区。有一个煮鸡蛋的沸腾泉。穷人在那里摆摊卖鸡蛋，游客做饭取乐。诗人将“沸泉”中正在煮的鸡蛋抽象为“笑”和“苦”，从而表达了对天堂地狱两极分化的极不平等的社会现实的深刻揭露和批判。

这种来源于诗歌意象抽象的“抽象”抒情，实际上是对第三种抒情方式——意象抒情的丰富和发展，它发展成为一个大国，给中国诗坛带来了新的震撼和惊喜。

3.转喻

在谈话或写作中，借用另一个与之关系密切的名称或句子，而不是直接说出所要表达的人、事、物的修辞方法，称为借代。也叫“改名”。其中，用来替换的叫借用，被替换的叫本体。

借代主要有三种方式:

第一，特征生成本体。是指用借用体的特征和标志代替本体的名称。

比如:

(1)风筝五颜六色，种类繁多，有鹰、鹦鹉、鹤、蜈蚣等...

(2)“原来你的小栓剂遇到了一种好运气。自然，病就彻底治好了；难怪老栓整天笑眯眯的。”花白胡子边说边走向康叔叔。(鲁迅的药)

第二，专名代替本体。指用一个典型的人或物的专用名称作为借用体，而不是原物的名称。比如:

(3)三个臭皮匠，造就一个诸葛亮。

(4)如果你杀了一个李公朴，几百万个李公朴就会站起来！(闻一多最后的发言)

第三，具体的生成抽象。指用具体的东西代替相关的抽象的东西。比如:

(5)中国人民在中国* * *生产党的领导下，用小米和步枪打败了帝国主义在中国的统治。

(6)模型不是模型。从西向东看，西方吃煎饼，东方喝粥。(赵树理《老阳同志》)

第四，整体的局部生成。就是用事物的代表部分来代替本体。比如:

(7)在过去的几年里，我小时候读过的《文志的力量》没能背诵半句。(鲁迅《一件小事》)

(8)不拿群众一针一线，是三大纪律八项注意之一。

这里有一个例子:

转喻/水洞蛇

当他傻笑的时候，他听到一阵风从他身边掠过。

“你挂着香草，陶醉在我的梦里。你下垂的背看不到我在夜里围着你的影子跳舞。伸出你手，我将一起走进花的海洋。”

他笑了笑，没有回答。微风吹落了他耳边的草，伤心的月亮唤不回残缺。

“春日菊花香，夜无人烟。我看见蚂蚁在远处徘徊。”

她悲伤地在头发上划着，不知道谁在撒谎。

“一场梦伤了夜，一个女孩告诉你，她想在你身边，祈祷上帝让她和另一个灵魂开出青春生命的灿烂花朵。最后她笑着什么也没说，长得像一只迷途的猎鹰。”夕阳模糊了。伊拉克人已经起航了。

女孩划着桂枝，河水清澈地覆盖着牙印。

一个苹果诱惑他顺流而下，但她的肚子空空如也，脸色发青。她毫不犹豫地上岸品尝红苹果。

她对蓝叶说:“这是一个又绿又甜的苹果。”

阿燃说:“多么鲜红金黄的苹果啊。”

他疯狂地喊着:“苹果，苹果。如果有时间的话。时间是什么？河水长，香囊空，久留。抓不住寂寞，谁是青旅？”

伸着懒腰在流水中瑟瑟发抖。

转喻是汉语修辞中一种重要的传统修辞格，在运用时应注意一定的原则。只有这样才能保证转喻的正确使用，转喻的应用主要遵循三个原则:关联、突显和镜像切割。

相关性原则

转喻是本体与借用体之间的置换，而这种置换的前提是两者之间的关联。只有两者之间存在这样的关联，关联机制才能沟通本体和借用体。这种相关性可以是时间的、空间的或因果的、物种特异性的等等。不是物理世界的普遍联系，而是人类认识的结果，是心理层面的联系。如果要把这种关联性用在转喻修辞中，必须得到大多数人的认可，因为一个转喻文本需要读者去解读。如果读者经过思考仍然找不到转喻与本体的关联，那么这个修辞活动就是失败的。当然，一些相关性可能涉及特殊领域或仅在一个组内被识别。在利用这种关联性构建转喻语篇时，应在语境中加以说明，以便读者在解读时找到原因。借代与本体的关联是借代最基本的要求。

(二)重要性原则

就本体与借用体的关系而言，为了实现简单的说与说的功能，与本体关系最密切的事物最有可能成为借用体。也就是说，在一个概念域中，越接近本体的概念，越有可能成为借用体。然而，大部分转喻文本的使用不仅仅是换个名字那么简单。表达者总是希望这段文字多多少少起到一个描述性的作用。有了这个因素的参与，突显原则就发挥了作用。表达者把最突出的特征作为借用体呈现给读者，使本体更加鲜明，使读者能够深刻理解本体的特征。

在上述两个原则中，关联是基本原则，突显是最高原则。转喻语篇的形成必须以关联原则为基础，而关联原则是转喻的前提。转喻文本的质量取决于它对突显原则的坚持。借用的对象越明显，对本体的描述就越生动深刻。

(三)相切原则

借代的运用可以突出事物的特点，有时起到赞美事物的作用，有时起到讽刺的作用。所以借代的运用要注意题目的语境，主要表现在两个方面。

第一，修辞对象。不同风格的借代要区别对待，尤其是描写作品中的人物时。不同性质的人要突出不同的特点，才能更好地刻画人物。如战国楚辞屈原的《渔父》:

当渔夫看到它时，他问:这个儿子不是三闾博士吗？为什么会这样？

博士是楚国的官名，掌管楚国三大皇族:屈、荆、赵的家务。屈原曾经是三闾的一名医生。因为他出生在诚实坦率的地方，所以赢得了世人的尊敬，所以在这里以官名称他为屈原，以示尊敬。

鲁迅的《药》刻画了人物；

你知道红眼阿姨去问问题，但他跟他说话了...红眼知道他家只有一个老太太...

易哥是个拳头棍...墙角的驼背突然变得开心起来。

在这里，“红眼”和“驼背”显然是不好的身体特征，具有讽刺意味。在描写反面人物时，我们正是抓住了这两个特点，把他们刻画得惟妙惟肖；如果把这个运用到正面人物的刻画上，效果会适得其反。

第二，文体差异。转喻修辞格在小说和诗歌中被广泛使用。在小说中，为了刻画人物，经常使用借代来描述事物。在诗歌中，有时由于字数和旋律的调整，我们不得不改变事物的名称，使用借代；有时为了不直接说真话，为了给读者留下更多的语义空白，为了引起读者的联想，为了增强诗歌的审美特征，会使用转喻。与前两种文体相比，政治文体一般不使用转喻，因为它以语义理解为主要要求。

结论

借代是汉语修辞学中一种重要的传统修辞格，古代对借代的研究成果散见于诗词和文论中，缺乏系统的论述。现代研究侧重于微观，因此从宏观角度研究转喻的分类、功能和应用原则尤为必要。基于前人的研究成果，本文认为转喻是对同一概念域内相关概念的暂时替代。一般来说，转喻可以分为三个层次:第一，转喻是本体的一部分；第二，借体不是本体的一部分，但有内在的关联；第三，借用是基于一定的民族文化水平。转喻的功能是使语言生动、简洁、多变、幽默等，可以概括为说和描写的功能。关联、突显和语境是转喻的三个原则。