中国的写意花鸟画有什么特点？
从古至今，中国的绘画一直是围绕着一个形式的问题来写文章的。在绘画初期，因为造型能力差，当时的造型简单幼稚，似是而非，也可以说是“以意传形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能有了很大的提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们已经不满足于造型，逐渐意识到“神似”的重要性。即在造型中表现对象的内在本质、精神面貌、性格特征，才能真正达到绘画的目的。
人物画画家顾恺之最早提出“以形写神”的理论。后来扩展到中国写意领域，逐渐与“写意有神”的形象造型理念相比较。是中国的写意摆脱了自然形式的限制，追求以笔墨为载体的情感宣泄。画家作品中的意象由于开辟了自由的表现空间，既跳出了特定时空中客观意象再现的限制，又避免了因形式的限制而过于武断。使作品既来源于生活，又高于生活，既有有形的思想，又有自我的情感，达到一种虚幻的完美境界。但由于画家对自然物象的感知不同，审美趣味不同，中国的写意艺术家对形神观念的侧重也不同。注重一路借用形式表现自性的审美需求，既强调客观物象的真实性，又要有主观的表现意识，从而达到以形传神、形神并重的目的，如注重现实工作和写作。
小写意画家既注重形式的制约，又注重自然精神与自我心境情感的结合，从而达到一种意味平和、雅俗共赏的境界。大写意画家强调感情的自我表现，自然物象中的形式只是表现感情的载体，不能完全依附于客观物象的独立美感。在画家的作品中，自然物的一些细节可以一下子叫出来，也可以留下来。意象创造以写意的表现力达到了最高境界。
关于形神论，历代都有很多精辟的论述。北宋苏轼提出了“画以类同，见儿邻”的观点，虽然难免有失偏颇，但他的观点是明确的。元代倪云林的“逸笔不求形似”是文人画家的一种极端修辞。两者都没有明确界定形式与精神的关系。中国的写意最好用齐白石来形容，他说“不像欺世，太像则媚俗，美在似与不似之别”。相似和不相似之间有一定的距离。在绘画过程中，画家主动忽略了庄稼意象的内在本质，即追求神韵。为了达到目的，必须强调和夸大物象的特征，对形状进行必要的概括、选择和归纳。这个过程叫做“取形于神”，这个造型理念叫做“意象造型”
2、骨法用一支笔和一本书来画。
“用笔书写”是谢赫六法中的第二条，其对“生动魅力”的运用是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的身心结构，“用笔”是指用笔的方法、技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画的六法》中提出“一切骨形皆以意，归笔”。说明“用笔有骨气”的内涵非常丰富，既表达了客观对象的基本结构和神韵，又表达了画家的主观感受和艺术创造。在写意中，笔墨也具有独立的审美价值，表现为用笔的特殊方法所产生的形式美，也表现为笔墨的趣味。
黄先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，将用笔归纳为平、圆、留、重、变五法。他说:“笔一定要平，如用锥画沙；笔一定是圆的，像断了的发夹，像金子的柔软；留笔，如漏痕；笔必重，如山石落。”以上是笔所追求的一种境界。至于具体操作中如何灵活掌握，也要认识“变”字，留有余地，掌握分寸感。走得太远也是一种劣势。黄、齐白石、潘天寿、李可染等。追求凝重深刻的台词，注重离别的作用，所以写的比较慢，但处处不慢。他们该快就快。有些画家追求线条的流畅，笔触比较快，感觉气势磅礴，条理分明。至于怎么做，跟每个人的实践经验和审美情趣有关，不能强求统一。至于笔的艺术效果，如淡、旧、活、松、涩、劲、毛、僵、圆、厚，每一个“变”字都可以概括，在实践中凭经验灵活把握。
总之，中国的写意是以力为特点的，所谓“力透纸背”“力可扛鼎”，绝不可能是蛮力。齐白石先生已经90多岁了，双手无力，但仍能作画。这是因为老人多年的功力，也就是用很少的力气，用笔尖绰绰有余。不懂这个道理，再强也是徒劳。
中国的写意源于书法，到了唐代，形成了书画同源的观点。张彦远在《历代名画札记》中说:“丈夫之象，必在形，形必满于脊梁，脊梁相类，皆出于意，属笔，故画家善书。”元代以后，中国的文人画达到顶峰，中国的写意画家更注重用书作画。实践证明，没有书法的基础作为笔法的基础，中国的写意很难达到完美的艺术境界。清代赵用渭北的笔法作画，吴昌硕用的笔法作画，这在画坛是众所周知的典型。
中国的写意画不仅在精美的笔法和墨妙的形式中起着关键作用，而且使笔法成为一个独立于物体和图像的因素，以增加其审美价值。画家在用书作画过程中的潜意识表现，可以直接倾注作者的思想感情，拓宽表现领域，提高画面基本元素的质量，从而大大增强作品的艺术魅力。
3、追求意境，热爱。
中国的写意，自元代以来，由于文人的介入，一直把追求艺术美放在首位。画家的文学素养直接体现在作品中。“诗中有画，画中有诗”不仅成为中国写意的雅俗之分、优劣之分，也是衡量艺术家艺术修养的重要标准。
意境的创造不仅有赖于画家对客观物象的深入研究，也有赖于画家主观感受的积极活动。这与张赟的“师法自然，师法自然”是一致的。要跟外教学才能摸得着风景。在画家审美心理因素的驱动下，发挥“由中得心”的创作过程，达到抒情的目的。作为知识修养的内因，首先在人格上，中国自古就有识人论画的传统。正所谓“人格不高，不可落笔”，“人格即画”。画家的人格修养和情操品味是主导因素，意境的营造其实是其作品质量的真实写照。王冕画梅花:“不要夸颜色好，保持口气清新干爽就好。”。凭借梅的高尚标准诋毁自己的品德修养。郑板桥画竹:“雅斋卧听小朱晓，疑是百姓之苦。”齐白石的作品《蛙声十里出山泉》不画青蛙，只画几只蝌蚪，但青蛙声十里入耳。如果这些作品抛弃了诗意的意境，格调的高雅也就不复存在了。
中国历代优秀的写意画家，尽管风格各异，但都是以作品的典雅为成就的基础，对作品风格的追求是以意境为基础的。八大山人创造的孤独苍凉的空间意境和孤独的艺术造型与他的内心世界融为一体，成为表达他内心情感的语言。徐渭笔墨的大写意，是他天赋不足，英雄无望的心境的宣泄。在这些画家的作品中，物、笔墨成为了表达情感的手段，“物附情”、“物托志”，达到物我交融的境界。中国的写意追求画外意境创造，这是其发人深省的重要原因之一。因此取得了其他绘画无法比拟的独特艺术效果。这也是中国写意经久不衰的精神，也是写意能充分体现中国传统审美的特点。因此，中国的写意在世界艺术之林中有着闪光的地位。