中国戏曲中更重要的辩论词
中国传统戏曲起源于秦汉时期的乐舞、傩戏、白戏。唐代有参军戏，北宋形成了宋杂剧(金称)。南宋时期产生于温州的戏曲被普遍认为是中国戏曲最早的成熟形式。金末元初，北方产生了元杂剧，戏曲创作和演出空前繁荣，出现了关汉卿、王实甫、白朴等一大批剧作家，以及深受人民喜爱的戏曲作品和艺术家。到了明清时期，传奇剧在戏曲和杂剧的基础上形成。各种地方戏也蓬勃发展，以昆曲、京剧为代表，创造了丰富的戏曲文献和完整的舞台艺术体系。
中国传统戏曲艺术最大的特点就是以人为核心。中国戏曲艺术的基本特征是“空”和“虚”。所谓“空”“虚”，是指在舞台表演上不同于戏剧、戏曲，基本没有舞台美术和装置。传统戏曲表演中“空舞台艺术”形成的物质原因自然是三观的民间舞台建筑。然而，中国戏曲之所以选择这种“空舞台”的表演方式，还有一个更深层次的原因，即中国戏曲文化在其发展的历史进程中受到了中国传统哲学的启发。中国戏曲艺术是一种遵循“无中生有，实为虚有”的人生“道”的艺术实践。所以它靠的不是舞台上有限的小布景和陈设，而是“人”。所以虽然包含了很多艺术因素，但是很多艺术因素都是以人的表现为中心的。
其次，中国传统戏曲艺术的主题是写情。明末清初的文艺理论家、戏剧批评家李渔认为戏剧的“纲”里找不到“场”字。他还说“情由内而出，景由外而得”，“美在于印景造情”，并强调“七情在戏剧《大纲》中是有的。在中国浩如烟海的传统戏曲作品中，有很多描写人的丰富感情的人物。像《杨门女侠》、《王佐断臂》中的杨家将、岳家军，抵抗侵略，一浪高过一浪，体现了中华民族精神意志的爱国主义；像《逼良为娼》、《野猪林》、《渔父杀子》里的林冲、鲁、西恩，都是对封建统治的愤怒和叛逆；像《我的美人案》、《四子》里的包拯、宋世杰，他们正义无私，扶小救弱；如《白蛇传》《梁山伯与祝英台》《神仙眷侣》中的白蛇娘娘与徐贤、《梁山伯与祝英台》《七仙女》《董永》等男女主人公，表现了他们对自由、善良的真诚热爱和对美好生活的向往。中国传统戏曲表演，舞台上往往是充满情感的，剧场里也是充满情感的，充满情绪的。父亲和儿子，母亲和女儿，丈夫和妻子，兄弟和姐妹，兄弟和姐妹，亲戚和朋友，老师和学生高兴，愤怒，悲伤，高兴，哭，笑，羞愧，迷人，愤怒，疯狂，愤怒，焦虑，怨恨，仇恨，惊讶，恐惧。
中国戏曲艺术的第三个特点是非常重视情节安排和结构布局。一是故事展开时，采用现场人物的自我表白，行话叫“做表”。这是中国传统戏曲的独特之处。“做桌子”包含了丰富的含义:它概括了人物的性格特征，勾勒了他们的生活经历，解释了环境，揭示了情绪，烘托了气氛，甚至复述了发生的事情...更重要的是，它还“启迪”了全剧的布局，在结构上起到了“解释”和“启动”的作用。第二，在剧情布局上，要注意一种让观众看得懂又不让剧中人看得懂的处理方式。比如越剧《红楼梦》中宝玉出嫁的时候，观众都知道新娘不是黛玉，宝玉却不知道，而且兴高采烈，大大强化了该剧的悲剧效果，也紧紧勾住了观众的心。再比如京剧《阳门女侠》，一开始就让观众明白了边关吃紧，宗保被杀，但戏子还不明白，导致了“发现”、“突变”、“急转弯”等一系列剧情发展。三是充分调动观众的情绪，让他们心中有一种漫长的等待和焦虑。比如折子剧《消弭三害》就是运用这种方法的典型。当纪勋描述第一次对周初的伤害时，观众已经做好了情绪准备；在描述第二个伤害的时候，观众的情绪出现了突变的趋势，但是在第三个伤害出现之前，纪勋就停止了演唱，出现了“感动”但“不是马上发生”的停顿，观众在这种突变的时刻非常焦虑。就是这样的布局，即使是看过很多遍的观众也知道第三种危害是什么，但还是会被“不会马上发生”的停顿弄得很焦虑，一直处于情绪高涨的状态。第四，在整体布局上，往往强调有始有终，线索简单，结局一般“皆大欢喜”，善恶结果交代清楚。这些都有其不可低估的艺术魅力。
除此之外，中国传统戏曲的主要特征是其独特的舞台艺术表现形式，即综合性、技术性、正式性、夸张性和虚拟性。正因为这种独特的表现形式，所以无论是叙述上的拟人化，还是表达上的抒情化，都是看得见、听得见、摸得着的客观存在，而不是无中生有的抱怨或苍白无力的呻吟。
中国传统戏曲艺术的综合性远远超过戏剧、戏曲、芭蕾等综合艺术。它不仅是一种视觉艺术，也是一种听觉艺术，甚至通过歌唱、讲真话和“文武场”音乐(通过广播)可以形成形象，观众可以了解剧情、人物的感受和人物在想什么、做什么。
其次是技术性。一个中国传统戏剧演员必须有许多才能。他(她)不仅要有歌手那样的好嗓子和唱功，还要有戏剧家那样的好音色、好音质和表演能力，舞蹈家那样的好身材和严格的舞蹈基本功，甚至还要有杂技演员那样的纯熟技艺和武术家那样的过硬功夫。
第三是它的形式。所谓程序，就是把形式的某些元素凝固下来，然后一遍一遍地跟着走，也就是把歌剧的艺术因素组织起来、节奏起来、美化起来。中戏从创作到表演，从舞台装置到服装、化妆，从文学到音乐，从声乐到器乐等等，都有一套艺术表现程序。从剧本创作来看，主要人物往往是先演引子，再念一首诗，然后汇报自己的生活等等。这种手法在很多剧里都有使用，长此以往，就形成了编剧的程序。从表演上看，各种人物和动作都有相应的特定目的，几乎所有的动作都是规范的，而且往往伴有音乐锣鼓。还有出场和表白的节目。从音乐的角度来说，各种板和重音都有一定的规范，任何情绪用什么腔也有它的基本规范。比如悲伤用相反的语气表达，哭的时候用哭头、大悲、为麦科哭等形式表达。，表达感情时用慢板表达，叙事时用26，28，原板等表达。板与板之间的连接也有一定的规律。
按照国剧节目的要求，扮演不同角色的角色也叫“行当”。所谓“商”，是指剧中人物的不同身份、年龄、性格、外貌，以及在表演中根据唱、读、做、打的不同要求而划分的不同类型的人物，基本上有出身、出身、干净、丑陋等。中国传统戏曲的魅力在于灵活运用“节目”和生动塑造“事业”，充分调动艺术家唱、念、做、演“四功”和“五术”等艺术因素和手段，在舞台上塑造了一个又一个充满情感的戏剧舞台人物。
第四是夸张。从常理上来说，各种艺术都有夸张的特点，但像中国传统戏曲这样大胆夸张的并不多见。我们可以把中国传统戏曲和现代戏剧做一个比较，不难看出，现代戏剧艺术是通过生动的外在形象来表达生活的内在或本质的真实；另一方面，中国传统戏剧通过近似的形象来表达生活的内在或本质的真理。首先，戏剧可以强调和夸大一个动作、一个段落、一个情节，使之比现实生活更加突出和生动。在戏曲艺术中，艺术的真实只能靠看似违背生活真实的夸张来达到。其次，是对一些情节和一些对话进行提炼和简化，使之比现实生活更短。它的主要目的是跳过那些不是主要情节但必须用几句话和几个动作说明的情节。
第五是虚拟性。在中国传统戏曲的舞台上，无论是表现什么主题，刻画什么人物，舞台上一般都不需要“布景”，只需要一张桌子和两把椅子，没有真实的、立体的布景。这样，戏曲中人物的“生活背景”完全取决于人物的动作。这种虚是任意的，流畅自然，瞬间多变，变化无穷。大到山村，小到一针一线，完全靠艺术家优美自然的动作，让观众认识并联想到“场景”。这种虚拟的“标志”和“符号”减少了观众的视觉分心，使他们可以完全专注于人物形象，看他(她)的“做”和“打”，听他(她)的“唱”和“读”，欣赏他(她)对人物情感、恐惧、喜怒哀乐的表现，或坐，或停，或举手。
总之，中国戏曲艺术的独特形式和艺术魅力，无非是人物、感情、故事和独特的艺术形式。人是核心，情怀是主题，布局是其魅力的“组织完成”，固定节目是其美化链。正是这些独特的东西，构成了中国传统戏曲的魅力，它“引人入胜，引人入胜”，“使人看了几天，耳中有音，目中有情”。