词语语气新论
唐宋时期，词调的传播极为广泛，在传播过程中必然会发生变化。很难想象，从地理位置上来说，从西边的西夏到东边的朝鲜广为传唱的柳词依然不变；就时代而言，从唐末五代到北宋，浣溪沙完全可以继承原有的唱法。从这个角度看，虽然调(词牌)这个词的名称是固定的，但调这个词所代表的曲式只能是一个基本稳定而又相对灵活的节奏和旋律轮廓，处于变与不变的辩证统一之中。这种音乐形式曾被宋人称为“调”、“调”、“调”:
荆公云:古之歌者，皆先有词，后有声，故曰“诗言志，歌总言，声总随，法和。”现在先写腔再填词是“永恒的声音”。(《后街录》卷七)
古人写诗，只是说出了他心里的话。说出来，人们会唱他的诗，他的声音长短有清有浊，取决于他的诗的语言，但法律会调和他的声音。今天人们已经先把声调安排好了，再把语言做成了配合腔。不是颠倒了吗？(《斋藤优子流派》，第78卷)
可以明显看出，“调”和“调”指的是先有音乐。正如宋代胡载所言，“旧词之雅，今非昔比。比如《飞蝶》一词，不知是谁写的，不仅美，而且音调也美。”(卷三十九《苕溪渔隐从化》后面)其中“自婉约”的“调”只能与“繁花似锦”的词相对，即音乐。
汉代郑玄认为:“易为名，有三义:易简，易变，不易三。”“调”，也就是唐宋时期的曲调，也有这三个特点。所谓“简毅”，是指与唱完之后的演绎相比，它只是一个相对简单的音乐旋律轮廓。所谓“变”，就是会随着不同歌手的表演，在反差、节奏、音色上呈现出不同的面貌。所谓“难”，就是虽有变化，但又不能脱离既定的基本旋律，所以有固定的音名。这和中国另一个传统艺术门类书法的情况非常相似。同样一个字，不同的书法家在书写的时候可以根据自己的艺术个性来改。如果墨守成规，步前任后尘，就会被嘲讽为“临时岗位”。但无论如何变化，都只能用这个字来写，而不能创造新的字，可谓“从其原教不变”。借用禅宗的一句话，万川映月，万川的月亮只有一月。与书法一样，词的曲调所代表的音乐形式是中国传统艺术精神的表现。具体来说，“音准”的稳定性保证了词体的存在，而“音准”的灵活性使得根据音准填词时可以增词或减词，这恰好给了很多作词人和音乐人自由发挥的空间，也使得一音准多体的现象广泛存在。
正因为词的音调代表了一个基本固定的、相对灵活的旋律轮廓，才有可能在改变和调整这个旋律后产生一个新的词的音调。“宋人好音律，每当遇到老调，往往随意增减，形成自己的新声。”(《诗经》卷十三)“老调”与“新声”两个声调之间存在着衍生关系或亲缘关系。歌词中的“窃音”、“减词”、“摊开”等方法，都是通过加减音节，然后借用旧调生成新歌。再如姜夔的词集《杏花天影》《瑞和仙影》，夏对《杏花天影》的评论说:“此诗句只比《杏花天》中的《留》和《夕阳》多了两个短句，也比白石自作词《落寞罪人》命名为《瑞和仙影》《瑞和仙影》。还是新曲子，叫《影》，差不多是从欧阳修的《何的影》和的《于美人的影》开始的。几乎无法匹配，但只有影子。”(《姜白石词年谱注》第二卷，上海古籍出版社，1998版)可以看出，这种声调是建立在现有声调的基础上的，所以声调名称上有明显的相关性。宋词中也有在旧歌翻新后另立新名的，两个名字字面上没有联系。比如工笔的《采青歌》就是由《赛袁春》改编而来，其语序如下:
甲子的夏天，夏翁(指杨缵)会在西湖周围的花园里，告诉社会的朋友们避暑。秦尊碧颜，短舸巾，放舟于荷深柳密间。舞影歌，感谢你的眼睛和耳朵。酒香醇厚，荷叶采摘，话题探讨。我得到了《西苑的春天》。翁是翻谱的数，短笛按。声音极其和谐优美，很容易出名。
“转数”就是改变几个词的对应音，由此产生的“彩律音”甚至是一首新歌，所以有了新的名字。
只要还处于普遍唱法的过程中，词的音调就必然会不断地自我调整，以适应不同唱法的要求，处于一个动态的、发展的、变化的过程中。只有这个词彻底脱离音乐，彻底从“场上的音乐”变成“桌上的文字”，它的体制形式才能最终固定下来。“最终裁决”这个词可能用来评价文字的语气。唐人擅长写诗，但唐诗中“平仄均匀”的格式描写并不多见；宋代致力于词作，宋代词谱、词韵方面的作品也很少，原因也值得玩味。
需要深入分析的是调平的问题。谐音词作品有一定的* * *平仄格式，即后人总结的词谱。对于这种现象有两种相反的解释。一种观点认为，一个词是“按乐定、按乐段分、按词腔韵、按乐定、按词判”(吴《唐宋词通论》，商务印书馆2003年版)，即音乐旋律决定一个词的平仄，改变平仄自然会影响演唱。另一种观点认为，词是“以词化调”(《词体作曲》)，即平调四声转化为音乐旋律，接近昆曲的“以词调”。这两种说法都有一定的道理，因为这两种说法其实都存在于宋词的唱腔中，只是还不够全面。
歌曲包括音乐和歌词两个方面。除了原始先民和劳动人民所唱的所谓“天籁之音”，总有一个音乐旋律和文字内容的序列。比如现代歌曲的创作，要么歌词先作曲，要么歌词先作曲。从唐宋时期的音乐史料来看，当时的词曲配合方式有三种:选词配乐、为词谱曲、依曲填词。就选词选乐而言，选词并不要求有一定的平仄格式，而是相当随意，唐代七绝入乐的情况充分说明了这一点。就为词作曲而言，“调对调的改编只能是音乐性的一般改编”，“不能是刻板模仿的改编”(余慧勇《调与词的关系研究》，中央音乐学院出版社，2008年)，不存在调完全决定旋律线的可能性。如果夸大“以言代奏”，就会“或多或少地忽略其他方面的制约作用”(刘《中国民族音乐形态学》，西南师范大学出版社，2007年)。
严格来说，依曲作词，即“依调作词”，并非起源于唐代，而是早在梁代就已使用。古今音乐记录中有这样一段记载:
梁武帝在入狱十一年冬，改奏西洋音乐，作十四首，《江南曲》，七首，分别是《江南巷》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笛曲》、《凌采花曲》、《女飘流曲》和《七首》。沈约还创作了四首歌曲:《朝色曲》、《秦征曲》、《阳春曲曲》和《朝云曲》，又称《江南侬韵》。(《乐府诗》卷五)
萧炎在梁武帝创作的《江南侬七首》实质上是围绕音乐《江南侬》而写的七首歌词，沈约的作品也是如此。在郭茂谦的乐府诗中，分别被称为“江南侬七曲”和“江南侬四曲”，萧纲的其他三首则由《江南曲》和《龙笛曲》组成。试试萧炎的《江南侬》，肖钢的《江南曲》，沈约的《阳春曲》；
森林上的花朵色彩斑斓，舒是绿色的，轻盈的。携手为爱而舞。在爱情中起舞，临近30岁。中国人期待的，也是他们一个人。
枝头春水归，白杨扫地桃花飞。微风吹着人们的衣服。轻衣，景将夕。抛金留客。
杨柳垂地吞塘，默然思仪。弦很痛，心也知道。心知道它自己，但是人看不见它。动裙抚珠堂。(《乐府诗》卷五)
这十四首是“系类词，为乐府之变”(《蒋顺义词学集成》卷一)。它们属于“尚青曲词”，以尚青音乐为基础。尚青音乐后来在唐太宗年间被列入“十乐”，被视为燕乐的组成部分(详见《宋史·乐记》)。这些歌的句式都是一模一样的，是典型的以歌填词的作品，与晚唐“以歌为句”的方式没有太大区别，只是没有统一的平仄格式。后来和的《寄辽东》属于“现代曲词”，与词的关系更为密切。白居易和魏是中唐文人词的代表，他们都被收入《现代曲辞》。冀辽东可视为“屈子词”的起源地，平定的情况与梁代江南农相似。到了唐代，敦煌曲子词和谐音作品很难说有同样的平仄格式。
从古代歌谣到《诗经》再到汉乐府，诗歌主要以歌诗的形式存在。诗乐分离后，才产生了徒弟诗。学徒诗为了追求自身的音乐美感，开始特别注重四声的协调，于是产生了“永明体”，进而演变为唐代的律诗。从根本上说，诗歌节奏是诗歌与音乐分离的产物。随着燕乐的输入和诗歌的唱和，诗乐的再结合产生了曲子词，曲子词的定格最终产生了词法，词法是诗乐再结合的产物。四声协调当然是有帮助的，但认为它们之间有决定性的关系是片面的夸张。1941年出版的毛广生《四声勾沉》认为:“唱一首歌，只能抗跌。破了就看不懂一句话，就破了。绢竹只有一把尺子，代表高就是低，没有找平，所以找平可以移动。”(上海古籍出版社1992版《茅鹤亭词曲论稿》)已经明确指出，词的声调与词的构成只有大体的对应关系，歌词对词的声调的改编有自由和弹性。
就明清词谱中所概括的词的格律而言，它的产生首先是由于词与曲的配合，但更多的是由于经典作家作品的拟制。如周觅《解语花》词序中说:“羽调《解语花》声韵优美，其词因其乐而死。春光明媚，景色迷人，思绪撩人，花香醉人，声音用来造句。”显然，周密的“依音造句”是在“有谱而死”的前提下出现的，所以他会按照语序详细解释。从这一记载可以推断，宋代诗人在很多情况下，其实是用了别人的词作为样本来填词的。这种仿类似于唐代酒令中的凌格，平匀格式是其自然产物。例如，周邦彦曾经规范过词的曲调，他的词以工整著称。宋人自然模仿周词。根据张炎的词源，杨缵撰写了《圆法与周美成词》，显然是以穆斯林词为基础的。
元代词岳失传后，后人只能根据唐宋人的作品作词。诚然，词谱中总结的固定平级形式是通用的，但不一定是因为音乐要求。相反，这种准备的根本原因往往在于作者后来的音乐天赋相对不足。宋代时期，文人作词者比比皆是，但精通旋律者毕竟少之又少。对于大多数文人来说，填词的捷径就是模仿那些优美的、广为传唱的名家作品。这种做法有两个原因:第一，歌词和乐府诗一样，最初都是以固定的曲名命名的。其次，“拟体”在汉魏六朝文学中占有特别重要的地位，在唐宋时期仍较为普遍。那么，这种对歌词的模仿，也可以看做是从“用其名”到“服其体”因为当我们想到宋代的时候，还没有后世的词学书籍，文人也不可能普遍熟悉旋律，按曲作词，而现在他们确实可以从宋词中总结出平仄甚至格式，最大的可能就是模仿。仔细考察“以声补词”的来源，可以支持这个结论。
《金悦志》云:“汉代有《短笛之歌》之乐，列为传道、谈兵。且命魏改其十二曲，使苗攻为词，说功德代汉。.....吴又命作十二首歌，以表功德。”据说是曹魏的《攻苗》，把韩的《短笛歌》改成了《魏的鼓吹》，并为之重新作词。此后，吴国的赵薇还将12首歌曲改为“吴玄奘曲”并作词，这一切都是为了表明他继承了汉朝的正统。赵薇的很多乐府诗和苗攻的一模一样。比如中文歌曲《思愁翁》改名为《战荥阳》，赵薇改名为《汉朝的季节》，都是以第一句命名的。整篇文章如下:
战荥阳，汴水狠毒。容氏怒而贯之。陈伟成，退休的徐星。两万骑，关隘平。一次军伤震惊了第六军。势不立，众有所倾。白昼逝去，时光暗淡。顾中牟，新平营。如果联盟令人怀疑，它将一事无成。多亏了我，，万。
汉朝时，董卓大乱。桓桓·吴烈，应该是幸运的。义士兴，云旗筑。厉六师，罗八阵。飞钹，迎白刃。轻骑头发，可以帮助别人。丑震人，散人。劫了汉室之主，迁西亭。英雄怒，元恶。名帝，名利双收。(《乐府诗集》卷十八)
两部作品的句式如出一辙，“凡二十句，三言十八句，四言二句”(《乐府诗》卷十八)。此外，几个首都也是同样的情况。就连100字的《通经门》也和苗的《平南经》格式相同(详见萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》)。这个例子足以说明两点。第一，分步一致的填充法源于拟写，类似于汉魏六朝诗歌中的拟写。这种做法在六朝时期并不多见，经过唐代的充分尝试，最终盛行于两宋。其次，绝不是要按照同一首曲子来填歌词。因为三国志的时尚里没有这个概念，更不可能这样做。
《古今乐记》中说:“写《汉季》的人说，孙坚略悼汉室，痛心董卓谋反，调动军队大力作战，为国立下大功。汉代时《思悲翁》。”“当”是乐府诗的术语，意思和“戴”一样。基于此，我们对何柱的宋代变调方法有了新的认识。贺铸的歌词经常根据词的意思改变标题，比如把“鹧鸪天”改成“半死童”。以往论者往往认为只是何柱的巧妙方法，其实自有渊源。我们还可以推断宋人实际上和赵薇一样写歌词。敬这个。萧涤非有一段精彩的论述:
按照前一个公式，速率是以老章为基础的，不需要要求音调本身，但是做出来的东西并不难播，而且和声音有关。所以，作词人越多，知音越少。歌词的技术越好，创作曲调的能力越弱，这一点从宋代就可以看出来。但是，写散文的人很多，懂歌的却总是寡；声音很难模仿，但是歌词很容易做，所以这种方式的流行将是必然的。(《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，2011版)
综上所述，可以看出，词调形态与词调名称、词调、词作之间的关系，比目前所知的要丰富和复杂得多，这或许是深入研究词学的一个突破口。本文仅尝试提出相关问题，期待学术界进一步研究。
(作者单位:华南师范大学文学院)