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Lijun8886中国历史2008/7/10 14:58:510599复制此贴。

65438年至0929年，国民党政府教育部举办了第一次全国美展。在此期间，徐悲鸿、徐志摩、李等当时颇有影响的艺术家之间展开了一场友好、坦诚、针锋相对的论争。争论的焦点是如何看待西方印象派和野兽派的绘画。这是中国西画发展史上第一次不同艺术观点之间的公开辩论，对当时中国艺术界产生了深远的影响，也在一定程度上活跃了艺术界的研究气氛，标志着中国西画运动从创作到理论进入了一个新的阶段。这场论争奠定了中国西洋画多元化发展的基础，未来的许多艺术观点和见解都可以在这场论争中找到。

在这次画展中，时任中央大学艺术系系主任的徐悲鸿拒绝创作受西方现代派艺术影响的西方绘画..《艺术展览》第五期发表了一篇题为《困惑》的文章。开头就直言:“中国有史无前例的艺术展，可喜可贺，值得祝贺。最为人称道的是博纳尔的塞尚、马蒂斯、博纳尔等无耻之作。”他在文章中肯定了一批。

【转自铁血社区/】

法国画家，如蒲鲁东、安格尔、达扬、柯罗、米勒、莫奈、杜米埃、德加等。，分别用“平庸”、“庸俗”、“漂浮”、“低劣”等字眼否定了马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯，并把他们视为法国现代派画家中最受欢迎的艺术家。他宣称:“如果我国革命政府开始它的计划，伟大的计划，高瞻远瞩，在杂税上抽赌一千万，办一个大规模的美术馆，收藏10幅塞尚和马蒂斯的画，每幅3500元(他们一个小时可以做两幅画)，会比从路货上买吗啡好。我个人，徐悲鸿，将披头散发入山，不愿再看到如此卑劣黑暗的堕落。”在同一期的画展上，发表了徐志摩的文章《我也迷茫》。在这篇长文中，徐志摩首先赞扬了徐悲鸿“不重视别人”的正直，以及“你热烈地爱，你热烈地恨，你热烈地恨”的豪爽性格。接着，他指出徐悲鸿对塞尚和马蒂斯的辱骂太重，并把这种辱骂进行了对比。徐志摩认为，塞尚和马蒂斯的绘画风格被中国画家所模仿。“这是一种必然的倾向，没有喜悦，但也没有必要后悔。”他历数了塞尚艰辛的艺术探索历程，然后辩解道:“塞尚对现代绘画的影响，就像罗丹对整形手术的影响一样，早已是不可磨灭、不可否认的事实，他个人的艺术评价也逐渐确定——但没想到，就在这一年，在中国，尤其是你的看法，我在巴黎看到了1895之前的回声。另一方面，如果你只是说你不喜欢甚至讨厌塞尚和他的同道作品，那是你的品味和个人好恶的陈述，我也没什么好说的。但你指责他“无耻”、“卑鄙”、“商业”。我为古人的污蔑辩护，争取艺术批评的价值，所以我要起诉，要说唱。如果他在艺术界也有殉道者，塞尚当然是一个。比如现代著名画家中，塞尚肯定是一个至死都卖不出去钱的人，钱的计算从来不涉及他纯粹的艺术努力。例如，在他的现代绘画史上，塞尚是一个超然的人，对耿介漠不关心，完全独立于世界，并希望实现自己独特的生活“境界”。换句话说，如果说他的现代绘画史上有一个人最不会用“无耻”和“卑鄙”这两个词，那么塞尚就是那个人。"

徐志摩的这篇文章在《美展》上连载了两期。徐悲鸿和徐志摩的争论还在继续。李也在《艺术大展》第八期发表了自己的看法。他在《我不迷茫》一文中认为:“北虹先生的态度是真正艺术家的态度，换句话说，是主观的。岛先生的言论是批评者的口吻，抛开主观和言论。”他承认:“主观上来说，我极其赞同红贝先生的态度。”他说，他研究外国画已经20多年了，他“真的看不懂塞尚和马蒂斯的画”。“如果我儿子想学他们的画风，我会狠狠地揍他一顿”。虽然他承认塞尚·马蒂斯的作品是“一种极其自然的表达”，但他仍然以社会效果作为衡量艺术价值的标准，反对他们的绘画风格在中国流行。他忧心忡忡:“如果像塞尚、马蒂斯这样的作品在中国也有了价格，那么我知道，古希腊罗马风格在中国的艺术界是永远救不回来的。数百年的欧洲文明在中国没有立足之地。”。他的主张是:“欧洲几百年的艺术基础融化了，然后引人注目的风格，比如塞尚、马蒂斯，输入中国。”

针对徐志摩的批评，徐悲鸿依然有失偏颇，在《美术展览》第九期《增刊》上发表了同题的《困惑》一文予以反驳。他认为徐志摩为塞尚辩护是“出于侠义义愤”，因为塞尚“一生都在努力...并且忍辱负重，真的赢得了人们深深的同情”。他提出了自己的现实命题“认真理解创造，准确观察创造，不必先有什么主义，使之盲目。”他认为:“艺术造型的要素是形式，其次是色彩”，“形式不存在，何韵是艺术？”

这场争论的出现有着复杂的社会文化背景。这一时期的外国绘画运动、自由解放的艺术思潮、全国美展等等，都使得这场争论不可避免。

这一时期，艺术流派如雨后春笋，绘画社团如雨后春笋，西画创作队伍越来越壮大。随着出国娱乐的拓荒者归来，各种西方艺术学校立刻风靡中国。画家们各奔东西，做了各种尝试和探索。西洋画的题材、内容和表现形式丰富多样。西方画家，或受师生关系影响，或出于个人审美倾向，逐渐形成两大阵营:一是写实派，严肃认真，力求真实地塑造自然，如物体轮廓的比例、色彩的明度、人体肌肉的解剖等等，完全不能接受；另一派是现代派，受西方现代艺术影响较大，艺术理念并不完全一致。他们的画风有的接近印象主义，有的接近后印象主义，还有一些青年艺术家，带着火一样的热情，幻想新奇，用动物主义标榜，模仿马蒂斯、范东根、德隆的画风。可惜他们缺乏严格的训练，热情和激情会不时淹没他们的辨别力，只是停留在抄袭的表面。当时人们对西方画坛的这种现代艺术倾向表达了自己的感受:“年轻人思想的复杂，无非是今天的中国人，就像那些被流水冲来冲去，被流水操纵的人，无法坚持一定的规范。”“当画家的思想感情流连忘返时，新的创作精神不被之前的一切所束缚，而是大放异彩。”

这一时期，上海是中国西画运动的发源地，也是中国西画发展的中心，所以原计划在杭州举办的首届全国美展最终决定在上海举办。在一个动荡的社会，上海确实是一个有吸引力的地区。上海是海外旅游的大码头，也是中国的出版中心。上海的租界也可以为有独立思想的人提供庇护。继上海美术学院之后，上海又出现了美术学校(或系)和西方画家团体，包括:美术学院师范学院、中华女子学校美术学院、上海大学美术系、东方绘画社、天马社、陈光美术社等。同期有北京国立艺专、杭州国立艺专、南京国立中央大学艺术系，外国绘画运动也在上述地区有不同程度的发展。

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在这场辩论中，三位艺术家各抒己见，言辞激昂。由于经历、环境、艺术观的不同，他们在处理西方现代艺术时自然是文字的爱好者，徐志摩曾留学欧美，亲耳听到并目睹了西方艺术流派的变迁，精通艺术史。他对塞尚经历和人格的论述是公正客观的，对徐悲鸿的批评也是中肯的。作为新月派诗人，徐志摩也涉足艺术批评。在《艺术展》第二期，他在《想象的舆论》一文中表达了对艺术革命的看法，这与他对塞尚和马蒂斯的理解是一致的。他认为:“一旦一切发生巨大变化，往往会陷入昏迷。你得让他醒一段相当长的时间，然后。”

看创作有没有新气象，新能量表现。说这个时代是革命的或革命的，当然没有错，但如果我们认为这个时代已经完成了一个或几个阶段，并期望它在某种程度上体现在艺术上，那么我们的前提就是错误的，结论当然也是错误的。在《我也很困惑》一文中，他谈到了技巧与艺术的关系:“技巧有它的地位，知识有它的用途，但一个作家不可能凭借任何高深的技巧和知识，做出你我都能承认的纯艺术作品。”一个真正的艺术家应该“通过绘画或塑造形象来表现一些他独自感受到的精神体验。”“我们不应该因为一幅画或一座雕像而成为技术部长。这是真的，更何况有时候一部作品外交部长的固执或粗暴正是其独特性格的表现。”这些独特的艺术见解表明，徐志摩并不是站在某一派的立场上，而是站在艺术本体的层面上。当然，徐志摩提出的“艺术批评是独立的，不容纳道德观念”有点“为艺术而艺术”的味道，这与迫切的现实需要相去甚远。但另一方面，“为艺术而艺术”

在特定的历史时期，理论和创作鼓励个性解放，反对文艺为封建礼教和官僚主义服务，但具有一定的进步意义。而且，艺术毕竟不等同于政治宣言，尤其是绘画这种视觉艺术，不一定是政治性的。一些艺术风格，如花鸟画、山水画、静物画和书法，虽然没有政治倾向，但却广受大众喜爱。因为人生的目的不可能是模特，大众。

也是在各个层面，哪怕是为了大众，为了生活，艺术家都有选择多种艺术表现形式的权利。所以艺术界出现派系之争也就不足为奇了。这也是徐志摩反对徐悲鸿的偏见和固执，而要“捍卫古人，争取艺术批评价值”的原因。在过去的一个时期，徐志摩的文艺批评被一种顽固无知的偏见所否定。在谈到他和徐悲鸿的这场争论时，常被扣上“颓废的资产阶级诗人”和“形式主义捍卫者”的帽子，这对英年早逝的徐志摩极不公平。