名词解释建安风电
估计你找的是建安人物。
作者涂波，男，出生于1973，南京大学中文系博士生。
一个
毫无疑问，“建安体”一直是文学史上公认的命题，一般指“建安文学(尤其是五言诗)文风鲜明、明快、浑厚。”(1)虽然有学者指出今人与古人大相径庭，(2)刘勰的《文心雕龙》致力于“体”，似乎更有理由享受对体的阐释。奇怪的是，《文心雕龙》不允许把建安文学命名为“文体的品格”。相反，在刘勰的一些批评话语中，建安文学风格似乎被视为“风格的品格”的对立面:
《明诗》云:“建安之初，有五言，文帝，王绪随刘，望路而战；且怜风月，祭奠池园，形容雍容华贵，讲一场酣畅淋漓的酒席，慷慨大方，正气凛然，才气横溢；.....和明道的开始，他的诗混合着仙女的心，言和的追随者是肤浅的。" (3)
案例:黄侃:《文心雕龙注》云:“若描写一场欢宴，乱离，是友是友，是恋人，虽题冗杂，苏李诗同源，文采多姿，但离不开歌谣的质量。如果说风景不雕，那只有真诚的诉说胸中的情怀。(4)我认为《文心》一词在春秋时期是有效的，其用词极其精确。”滕永、争势、惜、申、舒、徐、任琦、绝非恭维之词。而且，过去的古诗词是“五言之冠”，云剑安也不能“笼美于过去，为后人作表率”。论诗，刘勰说:“诗人执着，执着。”显然，建安士人的“放生”和“造才”并不符合诗的古义，所以该段应为建安略作嘲讽。
《乐府》云:“至于魏家三祖，艳、骄、平。.....志不出[阴]深荡，言不离悲；”三个音虽然没错，但真的是夏天的筝曲。"
案例:鲁堪如、牟译《双启》一句:“其气质高，才情妙，以古乐府写时事，音节妙而平和(五)。”显然与初衷不符。《杀调》范曰:“宋三《诗经》:‘和’，汉代老歌，丝竹更和。这是节日信使之歌。魏明帝被一分为二。延河嘲讽‘宰辞’，或者就是说。“显然有人批评他们改变了古代的音乐体系。亦注云“燕鹤云三祖为曲征，盖其言之不雅耳。”(6)周注《声平气平》谓:“旋律浮，节奏平庸。”⑦范和周的注释都很准确。
《通编》云:“之[策]制，之顾冯，金之言章，之盼。.....商周绮丽典雅，楚汉奢靡华丽，魏晋浅薄灿烂，宋初正新。”
不可否认，《文心雕龙》在很多地方也对三曹、七子进行了褒奖，但大多集中在辉煌和个别的评价上，对建安文学整体的认同很少。或者是《时统》一文中说的“时看时，雍容华贵，好物散于世，风衰怨长，所以轮廓丰润生气。”有一段是“建安体”的注脚。我觉得这只是对《明史》诗中评价的重复，与刘勰的“人品”完全不同。
二
刘勰所谓“风骨”，众说纷纭。学术界大致有五种意见:？
第一种观点是“风即意，骨即言。”由黄侃先生代表。(8)
第二种观点认为，风格是概括艺术风格的概念。《文体》是一部文体专著，专门论述“文风洁骨坚”的文体特征。(9)
第三种观点认为，品格是一种审美标准，其具体内容是“传神”和“自然”。(10)?
第四种观点认为风格是对作品的一种审美标准和要求。它包括两个方面:“风”是对文章情感的审美要求，“骨”是对文章修辞的审美要求。(11)
第五种观点认为:文体是对文本意义的进一步分析。一方面是情感因素(表现为风)，一方面是理性因素(表现为骨)。(12)?
我觉得以宗白华先生为代表的第五种观点比较合适。他说:“我觉得骨头和文字是有关系的。但这个词是有概念内容的，这个词是明确的，他所代表的现实的形象或者关于形象的思考也是明确的。”直截了当”的意思是，一个句子应该是清晰正确的，而不是扭曲或诡辩的，这种正确的表达产生了一个骨架。但是，光有骨头是不够的，必须从逻辑走向艺术性，才能打动人。所以，除了骨头，还得有风，能感动人。风来自中国古典的情感美学理论。既注意思想——表现为骨，又注意情感——表现为风。”(13)
为了避免将风格等同于情感和思想，张海明先生接着解释了他的意思:“所谓风格，是文学精神的一种特殊表现，用现代的术语来说，大致相当于作者的情感倾向。”“骨，当然是指作品中的思想倾向。”(14)判别越来越精准。不过我觉得从刘勰做这篇文章的意图入手会更令人满意。
“格调的品格”这个词，原本是当时尝藻之人的流行词。如《晋书·赫连勃勃笔记》说:“他以工具知，性格刚烈。”《宋书·武帝纪》云:“他长七尺六寸，体式奇特。”原意大致指人的内在沈峰。刘勰用在诗歌批评中，用通俗的新词来表达旧思想，是典型的“复古变物”的做法。他首先加深了“风”的含义:
“诗有六义，风是第一义。思是觉之源，志之象。”
诗歌能感化人心，始于情怀。所谓“诗可以繁盛”也是如此。能感受到爱的人叫风，所以可以说风是爱的基础。骨头怎么办？《说文》说:“骨是肉的核心。”风的核心叫骨。骨骼是理性的基础。其实，刘勰认为“风”、“骨”根源于人们对“道”的认识:直观的认识叫风；理性认识叫骨。两者都是主观修养的两个方面，体现在文字上就叫情绪和思想，在文章中的效果上也叫“风力”(感觉的力量)和“骨损”(逻辑的力量)。
刘勰并没有停留在枯燥的概念分析上，而是直接切入具体的写作方式:“要用遗憾来表达感情，必须从风开始；“申银的诗应该写在尸骨之前。”作者的情感与感觉的本源相连，其自然之情感人至深；思想通大道，事情明，你就能头脑清晰，选词准确。《神思》云:“登山有情，观海有情”。“积学储宝，用理富，学穷，训悼”都是练就的骨头。？为了更好地说明这个问题，刘勰举了两个例子来说明:“以前徐攀研究西魏，想着模仿经典，向一批人才学习，那是他的骨髓；“犹如被赋予了神仙，背负着凌云之名，是诗的象征，也是风的力量。”有些人认为徐攀的《九文茜龚伟》不适合作为“认真深入骨髓”的例子。其实，刘勰选择这篇文章，是因为它思路清晰，观点鲜明，论据充分，语言精准，说服力强，引得群臣停笔。这是一个理智胜于情感的例子。司马相如的《成年人颂》被用作风力发电的例子，因为它表现了对成年人行进天地的不朽生活的情感向往。所以这篇文章不但没有打消汉武帝是个好神仙的想法，反而让他“有了飞黄腾达之志”，这是一个情感战胜理智的例子。刘勰举这两个例子是为了突出性格的不同，而不是说这两部作品是“性格”的典范。
“风骨”的含义是针对齐梁文风“缺乏风骨”的倾向:“风骨若缺乏，则聚翰林；如果你没有性格的力量，你会用语言逃避。”“文学的质是野，文学的质是历史。”(《论语·永业》)刘勰显然是把“体”作为“质”的要求，把“采”作为“文”的要求。两者相比，质量是基础，写作是目的。刘勰关于“风骨”和“情志”的文章是比较的，但他强调风骨是为了纠正目前的弊端。
刘勰有着极高的“风清骨正”感。在《景宗》中，可以注意到“情深而不杂”、“风清而不杂”、“物忠而不生”、“义直而不背”。作家只有“铸造经典典范，学习采史艺术”，才能“了解感情的变化，探索音乐的风格，才能充实新意，雕琢文字。”“风格”的强烈含义，主要是指文章在“经典”义的支撑下，由“信”“直”而产生的强大逻辑力量，进而“直”。
刘勰《顾峰》的本意是在“景宗”的背景下进一步要求“质”，是在讨论“情才”之前先确立“情才”的基础。顾峰诗歌教学的内容是显而易见的。
那么，建安文学能和刘勰所谓的“人品”一致吗？我认为答案是否定的，在这一点上，我们可以从以下三个方面来考察:？首先，建安文人的人格弊病不符合刘勰人格理论的“景宗”背景。
东汉士风之变，起于曹魏。“曹氏集团不再追求什么奇奇怪怪的高名，而是重视它。”
种世俗的享受生活；他们不再循规蹈矩，而是自由洒脱，举止不检点；他们不再重视那些繁琐无用的儒家经典，而是竞相书写和表达自己的文学作品。”(15)在刘勰看来，这种叛逆和放纵带来了许多人格弊病。《成器》篇曰:“文举傲寿速惩，郑平狂引宰割，钟铉轻脆竞，孔璋欺行霸市粗心大意，丁仪贪得无厌乞货，吕翠食不过啜食不要脸。“后来严知推应该也认同这一点，批评范围更广，言辞更尖锐。(详见本文第三节)刘、严的批评，可视为正统儒学对建安文人品格的一种代表性评价。我无法想象，刘勰会给品格不够练达的建安哲人，加上“景宗”色彩浓厚的品格桂冠。
其次，在刘勰看来，建安文学重于质量，这是齐梁优美文笔的由来。刘先生把建安文学的四大特点概括为“简、雅、雅、奢”。(16)“优词”和“花蜜”都是在文采方面。刘勰对“三曹”和“七子”的评价集中在他们的词学才华上:“陈思的文采也是才子中的俊秀。”(《指瑕》)“魏文才华横溢。”(《采录》)“子坚之助如诵，之笔如构，阮据案著书，米芾戏为食。”“神思”的评价不高，只是侧重于“文笔”(语言天赋)方面，而人物则强调内在的“素质”方面，以文笔害素质的倾向正是刘勰要反对的。
再次，建安文学从根本上说是抒情感伤的，缺乏“骨力”，不以朝气为主要特征。建安文学以“情思”五言诗为特色，表达的感情非常个人化、奔放，几乎不需要理智的约束。但刘勰云曰:“恋爱者，文学之经典；辞职是理性的纬度。”经线纠正后，纬线完成，结论后，发言流畅。”(《情感》)这显然不符合性格的含义。建安诗人的情感内容多为“忧生”(17)，风格多愁善感，犹豫不决。就像他们的《惊风》《惊鸿》一样，很少表达自己的远大志向。他们偶尔慷慨悲歌，骨子里也是迷茫绝望，绝非轰轰烈烈之风。张士伯伟先生说:“建安是中国文学史上的一大变革。文人的诗歌创作开始成为主角。这时的诗人可以说是‘感伤诗人’，出现的诗也是‘感伤诗’。.....所以在理论上，魏晋以前讲究‘言志’，对外界的触动就包含在直接的表达中；随后的魏晋讲究‘感物’，从‘感物’到言志，...“(18)就是这个道理。但我怀疑，有些建安诗人连“志气”都没有——如果把“志气”看作是一种由坚实的信念支撑的“怀抱”，他们中的大多数人一生都在探索“志气”。建安文人在破坏了旧规范之后，对未来的路不知如何是好。他们敢唱敢笑敢骂，无所不用其极(所谓“摆脱”)，却没有勇气和能力去建立一个足以安身立命的新“志向”。所以，即使他们唱的挽歌带着汉朝的气息，多少有些慷慨，看似接近苍劲，但在古人，尤其是像刘勰这样的正统儒家眼里，诗歌并没有说“志”，那么苍劲豪气呢？
三
不仅刘勰对建安的人品不以为然，在整个魏晋南北朝和中唐时期，建安诸子的人品和文学作品都不断受到批评，而批评的很多都是他们的品行或文笔缺乏“人品”。
曹丕《典论·文》云:“和而不强，柳真强而不密。”孔融形神俱佳，却坚持不住自己的理论，而且蛮不讲理，把理论当儿戏。《与武质书》云:“古今之士，不计较细枝末节者，鲜能以荣誉自立。然而，对质量漠不关心的魏畅却无动于衷...孔章章极其健康，略显复杂。生意上有一种逃避感，但并不尴尬。他五言诗中的好人，妙不可言，绝无仅有。玉娟的秘书很迷人，这让他很开心。独擅词赋，惜其弱，故不擅文……”曹丕的批评褒贬不一，但从“和而不强”、“不讲道理”、“不修边幅”、“软弱无力”等批评词语的使用来看，他所评论的文人不够坚强。
宋人《臧道传》曰:“魏家自遵令，主爱雕虫，家弃章句，人重异术。”《谢灵运传》云:“至于建安，曹氏为命之基；二祖王臣，满盐藻。赋是以情纬文，以文质。.....只是为了奖励那种奇怪的感觉，而故意制造假象。“沈约认为建安文学比质，把文学引向‘雕虫小技’。和刘勰的意见差不多。
颜之推:“然而古今学者皆困于鸡毛蒜皮之事，...同恶归罪于，武陟轻村，曹植缓法，傅贪乞假货，路很窄。陈琳本名粗枝大叶，刘振骄横，王灿急躁，孔融、米芾骄傲。”(《颜氏家训篇》)这是对建安哲人最酷的评价，但在当时看来也不算太偏激。
李白:“自从建安来了，美貌不珍贵。”(《古风》第一部)？
刘冕《赠许随笔》:“自宋以来，著作家以悲，奉寿，死于比兴，失古之意。”马虽似马，但曹流是个有骨气的人，潘禄造漂亮，用词很多，这是君子做不到的本事。”(《全唐文》卷五二七)
案例:这里的“骨干”不是“风”。后面见解释。？
韩愈《送别孟冬野序》:“汉朝最会唱歌的是司马迁、相如、杨雄。魏晋时期，歌妓虽不如古代，但从未失传。就其善而言，其声清浮，其数结急，其言猥琐凄然，其志骄横，其言乱而乱，必丑而德，不要计较恶！”发生了什么事?不唱歌的人擅长唱歌。”(《朱文公学派昌黎先生文集》卷十九)
唐代侍郎昌黎先生《韩愈文集》韩力序:“秦汉以前，几乎如司马迁、相如、董胜、杨雄、刘向，尤其是所谓杰出者。”“后汉曹魏，气象衰弱，自司马氏以来，规模已尽。”(《全唐文》卷七四四)
尽管有些批评很严厉，但也不完全正确。但我们不得不承认，建安文学在一个很长的历史时期(从建安到中唐)并没有得到广泛的认同，经常被主流评论界批评为浮词的典型，这与我们今天所认为的性格的含义恰恰相反。？
有些学者可能会引用钟嵘的诗来证明“建安体”的说法自古就有。是的，诗歌对建安文学的评价很高。
“下到建安，曹公父子都很客气。" ?
”因此，陈思被誉为建安的杰出人物。" ?
“永嘉老的时候很贵，但是有点空谈...建安疲惫不堪。" ?
“(曹植)源于国风。”他性格极强，所以选择了华茂作为自己的选择。？
但《诗品》对建安文学的态度还是可以具体分析的。我认为有三点应该注意:
第一，钟嵘对建安文学的评价不能高估，钟嵘也不认为建安文学有“轰轰烈烈”或“气势磅礴”的风格。从诗歌的上品来看，魏代有三位诗人:曹植、刘真、王灿；在产品中间的有三个人:曹丕、言和、应坤；七人劣势:曹操、曹瑞友、曹彪、徐干、阮旺、应日仪、苗攻。孔融和陈琳都是出了“七子”的。在钟嵘看来，建安哲人的地位并不特殊。尤其是经常被认为是雄浑之风代表的曹操，诗歌排名第二，而“能言善辩”、“文秀而刚强”的王灿则排名第一。
第二，“建安风电”不等于“建安风电”。《曹旭诗集》(以下简称《笔记集》)注:“建安风力:又名‘建安风’。指的是建安时代特有的诗歌精神，即诗歌内容丰富充实、语气慷慨悲凉、语言优美浑厚的时代风貌。”(19)陆德深《钟嵘诗校释》(以下简称校释)注:“风就是力量。“我不认为这两者可以等同。对刘勰《风骨》中的“风力”一词，有两种看法:一是评司马相如的《成人赋》；第二，文末大赞“风强骨严。“《风力》重在“风”，即情感方面，把“风力”等同于“性格的力量”是没有依据的。钟嵘把“风力”看作是“理其言，淡泊其味”的对立面。玄言诗之所以没有“风之力”，是因为这些诗“都是平的、道德的”，缺乏“以风之力干之，以丹采之润之”等情感内容，以“使尝者无穷，闻者动心”。这里的“风力”含义很明确，即“诗歌抒情内容所产生的感染力”(21)，这是构成钟嵘“趣味论”的要素之一，但它不可能与刘勰的“格调”含义相一致。
第三，“骨干”不是“风”。曹旭《笔记》说:“骨气，自汉魏以来，就是人们评价人物的语言。.....后来用作画论、诗论的术语，与风力、人品意思相同。”[ZW (dy)曹旭:《诗集》，上海古籍出版社，1994，第102页。〈 ZW 〉卢德申《校》曰:“骨干:即骨干。”(22)我觉得很难把“骨气”等同于“风骨”，等同于“非凡的高度”。“骨干”这个词在中世纪的书画理论中比较常见。梁武帝的书评:“蔡邕的书生气勃勃，令人耳目一新。”(《硕氏宗谱》第八十七卷)张汤颜渊《历代名画录》:“古画或形似，犹有其骨干。“评判”脊梁精神的含义，应该是指作者的才华和学识在作品中所产生的内在精神。钟嵘关于曹植“脊梁极高”的说法，应该是侧重于曹植独特的人格和杰出的天才在诗歌中的体现，与刘勰所说的“脊梁”和“风力”二字的含义不同。
钟嵘用“风力”、“骨气”、“辞采”来赞美建安，而不用“骨气”二字，只能说明钟嵘和刘勰对骨气和建安文学的理解没有根本的区别。？
四
真正的改变是从陈子昂开始的，他在《与左氏在东方制竹序》中说。
“文章已经烂了500年了。韩伟的角色，晋松·墨川。.....仆品闲情，看齐梁间诗，彩诗不胜枚举，精彩纷呈，各具特色。每当他们被吟诵的时候。想起古人往往怕步履蹒跚而颓废，优雅而不为之，还忧心忡忡。昨天在三个地方看了著名的龚的《孤桐颂》。它充满了骨气，有着失意的声音，有着灿烂辉煌的修行，还有的金。”于是我用洗心来装饰眼睛，扮演忧郁的角色，却不想再看到开头的声音，让建安的编剧们相视而笑。(《陈伯宇全集》第1卷)
陈子昂之后，建安文学开始真正与“风骨”联系在一起，建安乃至魏晋文学声名鹊起，成为作家模仿的典范。？
如李白:“大作家的骨头是你的画笔，在天校。”(云叔，宣州谢朓楼书)？
案例:恒仁《月山诗话》:“太白诗曰:‘自建安，美不珍贵。”说五个字太白了，但也未必突然。这是一个自夸的时刻。.....太白多云:‘大作家的骨头都是你的画笔，在天院，我是从小在你身边长大的小谢。’此语不假。"
范文:“建安的诗，尊贵而不浮华，质而不俗，格调高雅，贪性强，对仗多，意谓事物清丽雅致，最接近古代。”(《钱史宗建案》)
严羽:
“傅学诗要以学问为基础，入门正确，志存高远。他应该以汉魏唐盛世为师，不做开元天宝以下的人物。”(《苍石化辨》)
"汉魏诗无迹言、理、意、趣."？
"汉魏古诗词杂乱无章，难以摘抄."？
“在黄初之后，只有阮籍的怀乡诗极其古老，具有建安的品格。" ?
“建安的作品都在天气里，你找不到枝叶。《灵运》这首诗，从头到尾已经是一句对句了。“所以还不如建安。”(《苍·石化平》)
袁浩文:
“汉谣魏诗久，多种多样，无人详论。”诗中粗心的人是谁？暂且教静唯清浊吧。”(《论三十首诗》(上)
“曹流坐虎啸，四海无二雄。”可惜当时在并州的刘岳时，没有教恒硕参加建安中学。”(论三十首诗(二))
陈子昂的评点对建安文学具有重要意义，那么他的评点与前代的评点有哪些实质性的区别呢？我认为他在新的批评框架下改变了旧的批评术语(主要是“文体”和“吉星”)的含义，从而提升了建安文学的价值，为唐代以后的文人找到了一种新的文学模式。？
首先，陈子昂通过调整批评的参照系改变了“性格”的含义。在刘勰看来，批评的价值标准是《诗经》，而在钟嵘看来，批评的价值标准是国风、楚辞和潇雅。对他们来说，建安还是属于现代甚至当代的，他们的批判只能是《诗经》《楚辞》等公认的经典。在古代经典的规范下，建安文学不仅难以成为新的典范，而且显示出其弊端。那么，具有明显示范性的“风骨”批评范畴，就很难与非示范性的建安文学联系起来。然而，陈子昂的《序》只论述了“纷繁复杂”的晋宋文学。这样，在一个低价值的参照系下，汉魏文学的价值就有了被提升的可能，“体”字就被降到了“神坛”，成为了一个与“气象”意义相近的范畴(严羽后来提到“建安体”，以期气象)。陈子昂推崇的是汉魏诗歌的文学风格，一定要有时代感，要有浓郁的中国风，要有浓郁的古风。既适应了初唐以诗反沉浮的潮流，又满足了文人喜欢个性鲜明、圆滑的汉魏风格的审美趣味，所以能产生较大影响，“风骨”一词也逐渐从诗歌教学中分离出来。(23)?
其次，陈子昂把汉魏视为一个整体，改变了以往把魏晋等同起来的批评传统。曹魏本来就是承前启后的一代。在刘勰看来，建安开风气之先，士子异地安身，从而结束了经学时代，这是刘勰所不满的。在四百年后的陈子昂看来，建安继承了古代的含义。建安士人的志向虽与古人不同，但由于缺乏儒家经典的支撑，他们的文章失去了逻辑的力量。但它们毕竟具有很强的艺术感染力，这与晋宋以来浮散文的弱质有很大的不同。因此，陈子昂的风格扬弃了“骨”(逻辑力)的方面，而强调情感及其表达的真实性，这基本上相当于钟嵘的“风力”。
最后，陈子昂把“吉星”和“季风”放在一起，季风的意义随着吉星意义的变化而变化。在刘勰那里，“比兴”和“顾峰”都有景宗的意思。刘勰《比兴》篇说:“比附；行者，叶琪。”执着理性的人指的是事物，感性的人指的是建议。"随着时代的变迁，“比兴”的古义正在消亡. "韩嫣虽盛，诗人们夸之，诗人们刺之于道，所以兴义亡。”汉魏文人则“与日常生活相比，月忘繁华，学小弃大，故文章谢周人。”“至于升班，曹流俯视，画山川，写云荫之事，都是综合编织而成，为的是适其荣华，使其回首惊鸿，从而促成此成就。“性格的相应内涵自然要和毕兴相称。而陈子昂的“吉星”概念，则源于钟嵘革新后的比兴新义:“文已尽，意有余，也盛；因为事物是隐喻性的，所以比别人好；“把故事写直，把事情写寓言，给它一个祝福。”兴被视为“一切好诗所应具有的效果和境界，比兴和赋是达到这种状态和效果的手段。”(24)陈子昂甚至降低了复杂性，简化了它。他把比兴的寄托和吉星结合起来，把“赋”留了下来(齐梁末年的词都是赋，应该批判)。如果说钟嵘把“兴”解释为一首具有意蕴和境界的诗，则强调这种效果和境界必须具有深层的特征，“风格”是形成深层意蕴的主观条件的要求。陈教授曾结合的创作实践，将“风格的品格”的具体内涵概括为四个方面:纵贯宇宙的哲学思考；历史内外的人生悲叹；面对现实的批判意识；难以得到回报的悲愤之情。(25)这些主观品质构成了文章的“精神”。原来，陈子昂的“文章有害”，只是说文章成了文字的外壳，却失去了内在的魅力。提倡汉魏风格，就是提倡诗人把主体的内在风格(气质、性格、思想、才情、生活经历的混合体)注入作品，使之具有强烈的生活感。
总之，陈子昂所谓的“风骨”是针对齐梁相似的语言，强调作品要有主体内在的风神及其产生的赋予生命的力量，从而扬弃了刘勰的诗教内容。陈的“风骨”的含义大致相当于“气象”。(26)改造后的“风骨”的内涵，其实比《人间篇》、《藻》中的“风骨”更原始。？
五
我认为建安文学的特点是才华的自由发挥和情感的强烈表达，这在当时表现为一场“轰轰烈烈”的革命，因为它突破了自汉代以来逐渐建立和巩固的儒家人格框架，但这并不意味着其文学风格具有轰轰烈烈的品质。事实上，正如许多古代批评家所指出的那样，建安文学或多或少因离经叛道而带有一种颓废的品质。建安文学在以后逐渐被接受，并被冠以品格之名，甚至取代《诗经》成为文学典范，表明文学批评完全摆脱了道德的束缚，有了完全独立的地位。“文体”一词词义的变化，是建安文学从压抑到提升这一接受过程的产物，也是这一接受过程变化的标志。正是由于文学接受和范畴变化的交织，这个问题变得相当复杂。当代学者自然可以不顾古人的文学批评，在对“建安体”的理解上推陈出新。但如果根据建安文学来推断刘勰的“风格”，或者通过“风格”的含义来理解建安文学，只会导致理论史和文学史的双重混淆，从而得出不切实际的结论。
另一个值得思考的问题是，古代文论的范畴研究应该以什么样的方式进行？学术界通常的做法是对元范畴及其衍生范畴进行历史推演，希望把握其根本特征。但一个难题是，范畴意义的变化有时并不遵循范畴本身的演变逻辑。对于创造性的批评家(如陈子昂)来说，坚持范畴的原意是困难的，也是不必要的。当他们使用原有的范畴，借用其他领域的范畴，或者创造新的范畴时，都有权利根据自己的批评意图调整范畴的内涵。这样，我们按照范畴自身的演变去理解范畴的意义，是相当危险的。因此，我认为是批评家本人、他的思想背景、他的批评意图以及他在“当代”文学史上所面临的现实问题决定了该范畴的内涵。从这个意义上说，“以意逆志”的方法永远是最重要、最有效的研究方法，决定文学理论研究水平的仍然是文学史的深入研究。