简述戏曲现代化的特征。
【戏剧；戏】过去指中国传统戏曲，后来用作戏剧、话剧、戏曲、芭蕾、诗剧等的统称。
希腊剧院
戏剧是指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学中的戏剧概念是指为戏剧表演而创作的剧本，即剧本。戏剧表演的形式多种多样，包括话剧、歌剧、芭蕾舞、音乐剧、木偶戏等等。
[编辑本段]具体含义
一种综合性的艺术.有两层含义:狭义上是指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲国家发展起来，然后在世界范围内广泛流行的一种舞台表演形式。英语是戏剧(美音:['drɑm？]英文音:['drɑ:m？])，中国称之为剧。广义而言，还包括东方一些国家和民族的传统舞台表演，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、韩国的唱戏等。
戏剧的概念
通过舞台表演来吸引观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因此，它也被称为“舞台艺术”或“演员艺术”围绕着演员的表演，戏剧包含了许多因素，如文学因素(剧本)、音乐因素(音乐伴奏、音响效果和唱腔)等。)、艺术因素(布景、灯光、舞台布景)、舞蹈因素(演员优美的动作和姿态)等等。它是一门综合艺术。在戏剧作品中，人物之间的矛盾斗争因其目的不同而被称为戏剧冲突。戏剧作品总是通过冲突的呈现、发展和解决来完成的。戏剧冲突的成功是戏剧失败的关键，而所谓的戏剧就是因为戏剧冲突解决的独特、新颖和丰富的内涵而形成的。由于演出时间、空间和观众的限制，戏剧中的矛盾和冲突应该更加集中、简洁、尖锐，以反映现实生活中的矛盾和冲突。
戏剧本质
公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中表达了他对戏剧本质的理解。他认为一切艺术都是模仿，戏剧是对人类行为的模仿。两个世纪后，印度第一部戏剧理论著作《舞蹈论》也指出:“戏剧是模仿。”19世纪以后，关于戏剧本质的讨论一直众说纷纭，主要有观众论、冲突论、激变论、情境论、实验室论。
观众表示:认同观众是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质。法国戏剧理论家f·萨赛是这一观念的代表。他断言，无论什么样的戏剧作品，都是为了观众。“没有观众，就没有戏剧”，因此，戏剧的所有器官都必须适应观众的欣赏。
冲突论:以法国戏剧理论家布伦特为代表。布伦泰尔在19结尾指出，舞台是人的意识意志发挥的场所，人物意识意志的发挥必然会遇到障碍，主体为了克服障碍必须与之斗争，这就构成了“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H劳森将戏剧的本质归结为“意识意志在其中发挥作用的社会冲突”。他认为，由于戏剧处理的是社会关系，人的自觉意志必然受到社会必然性的制约，所以真正的戏剧冲突必然是社会冲突。这个观念可以用一句话来表达:“没有冲突就没有戏剧。”
灾难理论:英国戏剧理论家w·阿彻否定了布伦特的“冲突”理论。他将小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“危机”的艺术，戏剧处理的是人的命运和环境的急剧变化，这是戏剧的本质。
情境与实验室理论:早在18世纪，法国哲学家D·狄德罗就曾将“情境”视为戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特点时，也将“情境”与“冲突”联系起来，强调情境的本体论意义。存在主义哲学家和剧作家J.-P .萨特(J.-P. Sartre)称他的戏剧为“情境戏剧”，并将戏剧的对象描述为人们在情境中的选择。b布莱希特将戏剧视为一种科学方法，认为戏剧是在特定情境下检验人类行为的实验室。这个概念也从特定的角度定义了戏剧的本质。
戏剧的起源
一、唱歌和跳舞，这个理论可以分析成两种:
(1)清代纳兰性德《陆水阁杂识》据宫廷乐舞说:“梁朝一大云之乐，为一老人，讲西域神仙之变，演员真正始于此。”刘根据古代乐舞多以人物装扮的事实，认为“戏曲家起源于古代乐舞家...但也和后来的戏曲差不多。”在《中国原始乐舞与戏剧》一书中，常系统地考察了原始乐舞的戏剧性因素，认为“原始社会简单的乐舞是完美戏剧的前身”。周《中国戏剧长史》将中国戏剧的最早源头追溯到“周秦乐舞”。
(2)根据古代歌舞理论，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》第一句话就说:“中国戏曲的起源可以追溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术都源于劳动，中国的歌舞也不例外。《顺典》上说:“石头一击，百兽齐舞。”所谓的动物舞蹈，并不像后来的儒家那样神秘。据说圣人在世时，连动物都来朝拜跳舞。这种舞蹈是用敲击石头或用手敲击石头来演奏的。那时候还没有鼓，所以很原始。只是后来出现了鼓，所谓的“鼓之舞”更进一步。这种舞蹈可能是外出狩猎前的原始宗教仪式，也可能是狩猎回来后的庆祝仪式。在《鲁春秋》一文中。古乐》，说的是:“天子巍然，质是山谷之乐，歌是山谷之声。是以皮为鼓，石如神之玉。”这是一个关于战国时期古代乐舞的传说。通过对这段歌舞的描述，我们可以看到一个原始猎人在山里打猎的场景:“一边吹口哨，一边各种陶石器响着恐吓野兽，于是野兽像狼一样逃跑，最后被抓起来。这位原始人艺术家“智”(其实不是一个人，而是当时所有的人)根据生活实际创造了狩猎舞蹈。这时，所谓的“野兽”当然，这时的场景都是艺术化的，音乐和舞蹈都是有节奏的。这种舞蹈有很强的仪式感。就是给氏族的守护神或祖先打电话祈求这次丰收，或者打猎归来感谢神灵。但无论是什么仪式，无论披着多么厚重的原始宗教外衣，其实际意义都是一种对劳动的锻炼和锻炼，既锻炼了猎人的熟练度，也培养了年轻的猎人。《顺典》中有记载“典乐教子”。《荀子》的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕是少年勇士。用音乐和舞蹈来教年轻的战士而不是训练他们是什么？因为它的内容是对原始狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动，可以说是最原始的表现。
原始舞蹈总是伴随着歌曲。他们从不默默地跳舞，而是同时欢呼和歌唱。“鲁的《春秋》。《古乐》也说:“葛之乐，三人操牛尾。我满脑子都是歌。”我可以想象当时的情形。
在原始社会，歌舞不仅是狩猎舞，也是战舞，性质与狩猎舞相似。农耕时代，产生了“蜡”、“于”等一系列农业节日。蜡像在年底举行，以奖励与农业有关的八位神。在这一天，公社的成员尽情欢乐，喝酒，唱歌，跳舞。这种风气一直留到春秋时期。“孔子的家庭谈话。《访故里》说:“子贡虑蜡。子曰:布施是乐事吗？右:如果一个国家的人很疯狂，给他们未知的东西很好玩。子曰:百日之苦，一日之乐，一日之利，非你所能知。”可以看出，这完全是劳动农民一年辛苦劳作后的喜悦。
相传“打蜡”是由易家发起的，很明显易家是神农家，这是与农业发展时期密切相关的习俗。“雍”是干旱时求雨的祭品。在李周官纯的“宗伯”中记载:“一个巫师...国若大旱，他便帅而舞之。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事情，但显然是原始时代遗留下来的习俗。此外，在原始公社的许多节日中也被引用。
跳舞。例如，当男女相爱时，还有一个节日，人们聚在一起唱歌跳舞。在汉族，这个节日是祭祀氏族祖先的日子，舞蹈据说叫“万舞”。现在西南民族所谓的“跳月”、“摇马郎”、“歌市”，可能就是这个节日遗留下来的形式。
原始歌舞的一个主要特点是它的民族性。到了奴隶社会，有了阶级，艺术形势就变了。此时，祭祀仪式已不再是全国性的节日歌舞，而是成为奴隶主和贵族的专属。第一个把世界传给儿子的禹，在他成功地控制了洪水之后，立即“任命为部落联盟的领袖，以显示他的功绩”。相传他三次上天，从天上偷了“九招”(即“九韶”)，在“达木之场”演出。从此奴隶主贵族用属于全民的歌舞来歌颂他们的功绩。《鲁春秋》中有一章。古乐》，也有说:“唐奈命伊尹将《九乐章》《六柱》等修改为《大保》之歌，以见其善。然而，“大武”的舞蹈是对周武王和周公在消灭商人和平息奴隶叛乱中的武艺的赞颂。这就是所谓的“武舞”，手拿盾牌和武器跳舞，还有“韶舞”，歌颂周朝统治者如何有秩序地治理国家，天下如何太平。这叫“文舞”。
现在，从《乐书史记》中引用一段关于大武舞的话如下:
宾谋家坐在孔子面前，孔子和他聊天，玩得很开心...孔子说:“...一个快乐的人就像一个成功者，他总是努力工作，站在山上。吴王之事，亦轰轰烈烈，太公之志，亦是坐吴之乱。的统治也是，而吴的“武”是从北方起家，后来成了功，灭了商，三成南下。周公左，右，六成复，以拜天子，夹振而四伐，盛魏于中国也，分夹。
而进，事蚤也，立于缀久，等待诸侯之志。"
从这个对大武舞蹈的解释来看，它包含了一个故事的内容。虽然舞蹈不足以表达其内容，但也有讲故事的倾向。
(3)西域歌舞论:陈村、霍绪初在《西域歌舞剧论》中指出:汉唐时期，随着东西交通的发展和经济文化交流的频繁，歌舞剧这一西方文化艺术的分支逐渐传到中原，成为中国戏剧的重要源头之一。无论是汉代的百戏，还是唐代的乐舞，西域元素都占了相当大的比重，尤其是到了唐代，当戏剧元素渗透到乐舞中时，西域乐舞与中原传统戏剧的融合，不仅带来了唐代乐舞品种的繁荣，而且对后世戏剧产生了非常深远的影响。中国学者任半汤早在半个多世纪前就指出，唐代的乐舞“纵向继承了汉晋南北朝的渊源，吸收了西域情调”。
的意见。
关于唐代的歌舞剧，《旧唐书·乐记》记载，歌舞剧包括大脸、摇头、踩母、石窟等场景。任半堂先生认为唐代所有的“傩戏歌舞团”都是歌舞剧。他在《唐逗》第二章“歌舞剧”中也指出:“一旦内容有误，或技巧涉及到通俗易懂的说话，虽然记录简短，但表现模糊。我不认为唱歌跳舞是不可能的。”属于西域歌舞团的，只举出《旧唐书》中“拨头”的一幕，说“拨头出西域，胡人被野兽吃掉，其子求野兽杀死，故舞如象。”任半堂的《歌舞考》中有很多戏曲，都是受西域影响的。明确指出属于“戏风”的有“西凉艺妓”、“须弥哲”、“沙日富”，如“坡头”、“演婆罗门”。《俗套者》是西域歌舞剧中的代表剧目。苏墨者的记载，在唐慧琳《诸经音义》中有详细记载:苏墨者，西戎胡语也，是云呢喃磨盖。此剧发源于西龟兹之国，今仍有此曲。这个国家轰轰烈烈，宽脸之类的，或者是兽脸或者是鬼，装的各种各样。根据当地的习俗，这种方法常用于击退厌恶，赶走罗刹中的恶鬼吃人。“相扑盖，又称泼冷胡戏，从文献上看相扑盖是在中原，多为统治者娱乐。从宣帝北象元年到唐玄宗开元，已经看了130多年，经常被列为节目在宫廷中欣赏。这自然要随着政局经历无数次的转化和变化。最明显的例子就是石钟书因为张喜欢“投寒胡戏”而命他写了五首《宿墨者》，每篇发言后都附和“亿万岁。”同张说，玄宗开元元年，又说:“我在投寒、胡戏中，没有听到典故，我是裸体的，所以我不在乎我的想法，我很尴尬。“玄宗为了禁播这部剧，本来热爱各族乐舞，又因为政治需要而信奉道教。到天宝时，实行“化佛为道”、“化胡为汉”的政策，禁演冷血的胡戏。而苏默哲的曲牌得以保留，唐朝中的冷血胡戏凸显了“忠义永庆寿”和“亡国归降”的政治说教和戏说氛围，因此，仅从史书中的记载来研究和分析相扑歌舞剧是不够的。相扑泼水是波斯民俗祭祀不朽之神的活动，清澈的水象征着相扑的圣水。张说相扑诗第三首“天上有油袋得河，必加长寿杯，亿万岁”。不正是“相扑神仙酒”的含义吗？可见，往人身上泼水是苏默哲最关键的情节，是这部剧的精髓，也是其最初形式的基础。所以虽然在交流中有过增删变异，但这个核心情节一直保留着。
“苏莫哲”的扮演者戴着各种面具是该剧的另一大特色。在《酉阳杂》中，明确记载了龟兹苏莫者歌舞剧的面具表演。面具不仅刻画了剧中的人物，也是解读内容的手段，是戏剧的重要标志。龟兹《素问面具》的多样性，显示了戏剧的发展和成熟，即“感动人”的启蒙功能。根据
据诸经音义，龟兹带着面具表演，除了相扑的封面，还有“大面”、“混托”、“头条号”。关于大面，唐朝戏剧的名字叫《兰陵大侠》，大面叫面具。“床面来自北齐，勇士兰陵英勇美丽。他经常戴上面具与敌人战斗，并试图攻击石舟。
《勇士兰陵》的剧情主要是赞美“指挥和刺的能力。”扮成面具，当然不是简单的舞蹈，而是戏剧表演。《兰陵勇士》受西域影响，也称西域歌舞剧，学者早有论证。王国维先生曾说:“如果拨头拨豆的译法是谐音，而此剧出自拨豆国，或由龟兹等国入华，则自隋唐以来，或自北齐以来，不应再有此剧，如《勇士兰陵》、《踩姑娘》等剧，皆是模仿者。”唐代崔的《焦芳记》载有“踏娘”:北齐时，有一个姓苏的人，不做官，自称大夫，嗜酒如命。每次喝醉都打老婆，老婆伤心。当他向邻居抱怨时，他被遗弃了。丈夫穿着女人的衣服，走进房间，唱着歌。每次都是别人齐声唱:“加油！加油！”一步一步唱一首歌。
因此，称之为“踩谣言”；叫委屈，所以苦。当他的丈夫到来时，他打了一架，并认为他在笑。《步摇娘》是音乐剧，不是简单的舞蹈。
第二，向导说
蜡祭盛行于中国周代，在祭祀仪式中颇具戏剧性。这种说法最早见于宋代诗人苏轼的《东坡林志》(卷二)，这里八蜡，三代戏礼，终于18岁相聚，这是必然的。因附礼仪，又说无戏，祭必有尸，无尸，故称“祭酒”...今天，蜡是指“牺牲”与尸体，和猫或老虎的尸体。谁应该做这件事？鹿和女人应该是谁？谁不崇尚优秀？“葛
带一根榛木棒来悼念旧的和事物；“黄冠”和“曹礼”推崇野装，这都是玩法。
阿明诗人杨慎在《登庵集》(卷四十四)中说:“女子音乐的兴盛，最初是由巫术引起的...观察《楚辞九歌》中的巫术，衣服的情态和今天的崇优有什么区别！”王国维在《宋元戏曲考》中提出:歌舞的繁荣是否始于古代巫术？巫术的兴起也是建立在古代。《楚辞》:“古人人神不杂，人之精不伴二人，而能至诚至诚...所以，明智的上帝会放弃它。在男，巫术在女，少高之衰，道德之乱，神神之惑，不可方物。妻乐之，家为巫史。”巫事，神必用歌舞。他认为古代女巫的职业是以歌舞来娱乐鬼神，同时古代的鬼神崇拜者需要人装扮成“灵宝”或“尸体”作为鬼神赖以存在的实体，装扮成“灵宝”的就是女巫。他总结道，“在女巫中，一定有看起来像神的演员。”这种做法是‘后来戏剧的萌芽’。由此，王国维认为。
闻一多在《什么是九歌》中认为:“严格来说，两千年前的楚辞时代，人们对九歌的态度是没有区别的。他们都欣赏艺术，不同的是他们看的是神坛前的戏剧——一部雏形的音乐剧。我们只能从纸上欣赏剧中的歌词。”他还把9首歌“悬浮”成大型音乐剧。董康《曲海序》:“戏发于古傩之乡”是一种古老的追鬼避邪的仪式，尤其在除夕之夜，舞者戴着面具。
“巫妖论”类似于“宗教仪式论”。中国的戏剧起源于“宗教仪式”，英国牛津大学教授彼得·龙(Peter Long)较早对其进行了系统论述。他认为:“在中国，和世界上任何地方一样，宗教仪式随时都可能发展成戏剧，包括近代，决定戏剧发展的各种因素不需要参照遥远的过去。他们今天仍然活跃。”在《中国戏曲与中国宗教》中，周昱德认为原始宗教开启了戏曲的源头，先秦宗教孕育了戏曲的胚胎，秦汉宗教孕育了戏曲的雏形，并系统论述了宗教在戏曲发生阶段的作用。
第三，Xi你说
据张庚、《中国戏曲通史》记载，西周末年，出现了职业艺人“游”，有时也叫“崇游”或“爱游”。“优秀”是由男性填充的。据说夏杰时代曾提倡卓越。刘向《古列女传·邪异传·夏杰最后的快乐》记载:“桀...接受和倡导优秀的小矮人和弟子，可以成为出色的表演者，聚集在他们周围，创造出辉煌的乐趣。”优秀的记录最早见于《国语》。郑宇。王世博告诉郑桓公，周幽王“矮子和奇石在一边”赵薇说:“既是侏儒又是奇石的人都很会笑，所以很明显他们在那个时候是很优秀的。春秋时期，由孟扮作孙膑向提问，一直被认为是中国戏剧的开端。宋高澄引《列女传》出自《纪游》:“弃礼仪，倡优为矮子，乃奇戏也。阿清王朝的人焦循也说过，“优秀的是一部戏，而描写优秀的人就是优秀的，那动人的笑声与今天没有什么不同。“王国维对宋元戏曲的考辨，不仅认为“巫术”是戏曲的源头，而且认为“巫术好娱人，主要是歌舞，主要是逗弄，主要是对女人，对男人。“若幽梦为孙帅之衣，楚王欲以为相，必举舞之，而子曰笑王，其调侃亦以言外之行动，颇似后世之优。”由此得出“后世之剧，应是自巫而优”的结论。
“春秋战国时期，如晋之优施，楚之优孟，是戏剧的起源。顾以歌舞戏谑为事，尚未表演历史故事。从汉代开始就开始表演了。到了南北朝时期，歌舞结合起来表演一件事，但如果事实简单，只有戏剧性的轮廓，不如称之为戏。”(摘自民俗学家黄先帆《唐代社会概论》，商务印书馆，3月第一版，1936)。
第四，木偶说
这种说法可以在孙洁娣的《木偶戏考证》中找到。他把布袋戏的源头追溯到西周傩仪上所戴的“金四眼”面具，因为方祥义是真人装扮，每次施出殡，都是先开道，与《旧唐书》中的“石窟”有关:《左》不过，因为方是真人装扮，他又暂停说“当代布袋戏有两派:一派是真人装扮，一派是假人扮演。两者性质不同，都叫木偶。”书中还说，“我在这篇文章中所说的，是以宋代的木偶戏和皮影戏为基础的，而我认为宋元以来所有的戏曲和戏剧，以及后世所有的大戏，都源于此。”
五、外国理论
许地山的《梵天剧的风格及其在中国戏剧中的点点滴滴》从中印戏剧内容和表现形式的* *性得出结论:“若不是印度的影响，中国戏剧的变化可视为两国的巧合。”郑振铎的图文并茂的《中国文学史》和季羡林的《比较文学与民间文学》都持这种观点。
第六，民间理论
唐文彪在《中国古代戏剧史》中认为:“我认为中国戏剧的主要起源来自民间，而古代戏剧起步如此之晚，所以夹杂着众多的民间杂技，其通俗的内容和通俗的腔调形态，其平庸的思想和世俗的题材。之所以在世界上与希腊悲剧、印度梵天剧有很大不同，是因为它来自民间，以平民阶层的娱乐休闲为第一点，所以它的成熟还得等待中国农业社会演变的结果。”到了宋代，出现了一个具体而微小的民间社会。"
七、文学理论
这种观点认为文学是诱发中国戏剧发生的重要因素，其中有几种不同的观点:
1，说唱文学。任光伟《北宋目连戏辨》说:“中国戏曲的艺术是由多种艺术构成的，它的产生需要各种因素的成熟，但决定因素在于文学，北宋的大型杂剧就是从说唱文学中产生的”。
2.黄天骥在“中国戏剧起源研讨会”上的发言说:“谈论中国戏剧，离不开叙事因素...敦煌变文是诱发戏剧的重要因素，...细究起来，其实是中国戏剧的一个非常粗略的源头。”
3.脱胎于小说的理论。刘徽在乌鲁木齐中国戏剧起源研讨会上的发言说:“中国戏曲的起源与中国的宗教、民俗、歌舞，特别是说唱有着密切的关系...中国的戏曲和小说区分之后，必须用第一人称而不是第三人称来表演。没有这个，中国的戏曲就无从谈起，必须有角色行为。没有这个，就不是歌剧。”
八、百戏摇篮。
朱和彭龙兴的《百戏》一书是中国戏剧形成的摇篮，云:“戏剧是在‘百戏’中间孕育出来的，‘角土戏’直接是戏剧之母。吴在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确地说:“我认为戏剧形成于汉代，戏剧实体在汉代已出现于数百种戏剧之中。《东海黄公》《总会唱仙》等节目就是早期的剧。都是话剧表演，演员表演，故事贯穿，观众参与。张衡《西京赋》记载:东海黄公，赤刀与朱越，倚累(卧虎)白虎，卒不可救，狭邪为杯，故不卖。东晋葛洪的《西京杂记》中也记载有一位东海人黄公从少年时期就开始学习，能控制蛇和老虎...秦末东海发现白虎，黄公恨其赤刀。艺不好，却被老虎打死了。通俗使用认为是戏剧，汉献帝也以此为号角戏。黄公在东海的表演属于角地戏，演员戴着白虎面具表演一个摔跤和相扑的故事。显然不是简单的竞技比赛，而是一场“戏”，因为角斗场是在指定场景中完成的，输赢早已决定。汉代的百家乐，也叫三乐，是当时人们表演的歌、舞、戏、杂技、杂耍节目的总称。中国传统戏曲就是在这种“混合表演环境”中孕育出来的，它吸收了各种姊妹艺术的优点，在母体中形成了自己的基因。
中国戏剧的诞生
按照西方的定义，中国没有“戏剧”的传统。但总的来说，在讨论中国的戏剧时，如果不严格定义，中国的古代戏剧应该归入戏剧的大类。
中国传统戏曲的根源可以追溯到先秦至汉代的巫仪式，但宋代南戏的发展导致了戏剧文本的完整创作。中国古代戏剧现存最早的剧本是南宋的张协状元。元代以大都、平阳、杭州为中心，元杂剧辉煌一时。后世形成了许多戏剧形式，即各种戏剧。昆曲在明代发展后，首先受到士绅医生的追捧和喜爱。他们创作了大量的剧本，不断修改总谱，同时修改昆曲的戏剧理论，使传奇剧本成为一种新的主流文学形式。后来，昆曲在明末清初受到宫廷的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为官方认可的戏剧艺术，因此被称为“雅”；以地方方言为基础，深受人民群众喜爱的地方戏，称为“花儿”。于是在清代形成了“雅俗之争”，实际上是传统戏曲共同繁荣的局面。这丰富了中国传统戏曲艺术的范畴，形成了自己的艺术特色。
近年来，台湾省戏剧研究学者曾永毅提出了一套观点，即在讨论中国戏剧起源时，应区分“大戏剧”和“小戏剧”。大剧是成熟的剧，小剧是剧的原型。该剧是在金元杂剧之后才发展起来的，而之前的宋杂剧、唐代勉、挑娘、坡头、参军、樊哙的败王等。都可以列入小剧的行列，而中国早就有小剧了。
在中国与近代西方发生文化接触之前，并不存在西方意义上的“戏剧”(主要是戏剧)传统。中国传统戏剧是一种以情节为主线，“歌舞为故事”，集音乐、歌唱、舞蹈、武术、杂技于一体的综合艺术形式，即传统戏曲曲艺。
作为文学的戏剧
戏剧文本(即“剧本”)是一部戏剧的基本元素，是一部戏剧的前提。
剧本最重要的是可以搬上舞台。戏剧文本不是艺术的完成，直到舞台表演之后才是最终艺术的呈现(即“表演文本”)。历代文人中，也有人写出了不适合舞台表演甚至根本不可能表演的剧本。这种戏剧文本称为案头剧(也叫书房剧)(如王尔德的诗剧《莎乐美》)。现代戏剧中也有无剧本表演的例子。
戏剧的文学版，在不演出的时候，可以作为一个独立的文学文体来欣赏。
作为表演艺术的戏剧
随着现代西方戏剧在导演和演员培养体系上的实践，戏剧理论逐渐从戏剧文本的讨论扩展到整个剧场，进而出现了“场景调度”等新概念。其中，著名的提法是英国戏剧导演彼得·布鲁克在20世纪70年代的专著《空旷的空间》中提出的概念:“一个演员走过一个空旷的舞台，这是一出戏的全部。」
戏剧类型
戏剧文学按容量可分为长篇剧、独幕剧和小品；
按表现形式可分为话剧、歌剧、诗剧、芭蕾、歌剧等。
按题材可分为神剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科幻剧等。
根据戏剧冲突的性质和效果，可以分为悲剧、喜剧和戏剧。
但最基本、最常用的范畴是悲剧、喜剧、戏剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，戏剧也被称为悲喜剧。
悲剧:冲突的本质:“历史的必然要求和这个要求无法实现的事实”悲剧的审美价值:“把生活中有价值的东西毁掉给人看”。
喜剧:审美价值:“把不值钱的撕给别人看”。
戏剧:一种将悲剧和喜剧融合成一个新整体的深刻方式。