尹法如先生的音乐文学研究
尹法禄先生的主要研究方向是古典文献学和中国文化史，侧重于古代音乐和舞蹈的研究，在古代音乐和文学的交叉研究方面做出了突出贡献。1939年，尹先生从西南联大毕业后，考入北京大学文理学院，与齐、、周发高、杨志久、王明、任等成为国立西南联大时期该院第一批研究生。殷先生的研究生导师为罗勇先生(永中)和杨振声先生()，研究方向为“词的起源与演变”。罗勇先生还拟定了详细的研究说明，并提出了进一步研究的三点:一是唐五代宋词曲调的统计和时代比较；其次，对每首曲子的性质进行分类，并溯源；第三，根据性质和时间编纂新词法，主要侧重于对文学史上称谓调整及其关系的解释，而不是对品阁法规的考证。罗勇先生将随身携带的书《词韵》和《词韵集》两本书，交给殷先生剪贴成《词韵长编》，再编《越韵长编》。接着，他以两个长版为条目，归纳类别，收集材料，强调要“追根溯源，明其变”。尹先生在扎实的文学工作基础上，能够探讨唐宋时期音乐与文学的关系，认识到研究古代诗歌体裁的发展演变，首先要研究当时音乐形式的发展演变。沿着这一思路，在罗勇先生的指导下，尹先生撰写了毕业论文《唐宋词与大曲的关系》。大曲是燕乐的一种，每曲由十多个乐章组成，结构相当复杂。唐代梨园法部所用，称“法曲”。如果只截取其中的后半部分，则称之为“弯曲”。唐宋时期流行大曲，是两代最高的古典音乐体系。大曲不仅影响了宋、元、元三代杂剧中的一些曲调，而且影响了其他的一些曲调，在文学史上占有重要的地位。王国维先生撰写了《唐宋大曲考证》，开创了大曲研究的先河。但讨论仅限于宋代，唐代大曲很少涉及，宋代部分也很简略，颇值得商榷。尹先生的论文在王国维先生研究的基础上，全面梳理了大曲的来源和组织结构，进而深入分析了曲牌与大曲的关系、大曲歌词的特点，并对大曲歌词的来源进行了探究。由于相关研究植根于深厚的音乐史背景，视角独特，推理缜密，结论颇有说服力。
尹先生的研究结论澄清了唐宋大曲研究中的许多关键问题及其与文学的关系。比如汤力源法律处演奏的法国音乐，其实是大曲，或者还有人认为是古代遗留下来的。清代儒生凌廷堪指法乐源于清、商三调，“天宝法乐为清、商南宋”。尹老师的文章分析得很详细，给出了很多证据。论定陵的是非，法乐不能与清商划等号，就这样决定了。至于大曲的来源，殷先生认为，既有音乐“香河大曲”的传承人，也有从西域传入的人，还有根据西域音乐创作的人。唐宋大曲有三个特点:反复、有序、破格、伴舞、缺一不可。时间，又称“逸”、“骈”，虽然是音乐单位的名称，但所指的音域大小不一。大曲包括许多独立的小曲，相对于整个大曲而言，称之为“大时代”；就一个小节而言，有编次、次、次等各种各样的名称，这个“次”也叫“叠”，大致是相对于西洋音乐中的乐章而言的，所谓“小次”是指大曲中可以独立的乐章；每次收录的小曲也不止一首。这种小曲叫“时代”、“重叠”或“坤”，从《大日本史·礼乐》一书中叫“后”。大曲虽有多次重复，但其结构大致分为三部分，即白居易《霓裳羽衣曲》中所描写的散序、中序和断序。王国维《唐宋大曲考证》说:“顾大曲虽达数十回，但只分三节:散序为一节，排列为一节，以下为一节。”这可以对应白的散序、中序、破相。随机的序列里没有节拍，不配跳舞，却有一种悠扬委婉的氛围。大曲从“牌匾”开始就被打了。“牌匾”又叫“渡边”，因为每种大曲都含有一个以上的小曲，尤其是牌匾，所以又叫“牌匾”、“渡边”。任尔贝对南宋词声谱的考证，认为“时代的安排是均匀的”，怕是失传了。王国维《唐宋大曲考证》说:“唐以前，‘中序’叫‘牌匾’，宋代的‘牌匾’也叫‘宋头’。”但《唐大曲序》与《宋大曲题》虽处于同一位置，但仍有区别。《宋大曲》虽然被世界各地的歌手传唱过，但这与歌名的由来无关。据文献记载，唐五代有“宋头”之说。如果歌唱遍了，歌名一定是第一次，宋人的作品可以证明。大曲很多时候是复杂的，至于宋代，管弦乐手在普通演奏中截取了某一部分。这个被截取的部分叫做“捡拾”。取曲法流行，有两个影响:即作词人选择从大曲中取曲填词，作曲人取不同性质的独立乐曲。
虽然他的治学继承了重视文学的传统，但殷先生的学术视野并不局限于此，而是接受了现代史学的进步观念，重视古代文献与文物、社会调查资料、中国资料与外国资料的结合。他认为，虽然文献记载是研究古代音乐文化史的主要材料，但古代文献中存在一些过于简略、不透彻、不具体或有遗漏、错误和虚假的情况，需要用文物和社会调查材料加以补充、澄清和修正。比如商代甲骨文中有一个“悦”字，像木板上的弦乐器。有些学者认为它最初是一种弦乐器。尹先生认为，木板上一定有* * *蜂鸣器，才能发出更高的声音。甲骨文中有一个带底座的“了”字，底座很可能同时是一个* * *发声盒。这种乐器可能是古琴的原型。湖北随县曾侯乙墓和长沙马王堆汉墓出土的古琴，琴面板背面有一个凹槽，只能与另一个有凹槽的底板组合成* * *风琴，这是商代以来的遗留制度。当时由于技术水平有限，无法做出中间空间较大的固定式* * *蜂鸣器。古文字和文物的展示，反映了一件乐器的形成和发展过程，可以弥补文献记载的不足。尹先生对敦煌石窟壁画和藏经洞的研究也倾注了极大的热情，先后撰写论文十余篇。他利用敦煌壁画，结合文献记载和传世文物，考察唐代的乐器、服饰和舞蹈，解读舞谱，描绘丝绸之路上文化融合的盛况。殷先生在敦煌艺术方面的研究成果在很多方面都是开创性的。
社会调查是现代学术界一种非常重要的研究方法，尹先生较早地将其引入音乐文学研究领域。比如他注意到很多地方的民歌，尤其是西南地区的民歌，都是采取合唱的形式，也就是领唱部分和回应部分相结合的形式。很多古歌里也是这种情况。然后，我指的是对中国古代诗歌形式的分析。一种叫做“鼓乐”的传统民间音乐流行于Xi及其郊区。据学者考证，鼓乐保存了唐宋大曲的部分遗物。尹先生认为这是极有价值的信息，推测鼓乐所用的独奏曲、旋转曲、合奏曲应该在唐宋大曲中就有。鼓乐演奏时，也有间奏、变奏、花腔等技法。除了配乐，还有口语和心声部分。举个例子，可以想象唐宋大曲演奏的时候，是在总谱之外，或者有即兴和补充。从65438年到0959年，历史研究所的尹先生和他的同事们参加了西藏文物的调查，历时四个月，参观了西藏的重要寺庙。其间，他特别关注各寺庙中残存的乐器、壁画和经文，并以此为基础考察吐蕃文化与敦煌文化的关系，以及藏族文化与大陆文化的关系。这种研究在当时很少涉及。
对于外来资料的运用，殷先生在敦煌乐舞艺术研究方面做了很好的示范，他在考察敦煌壁画中所描绘的乐器、服饰、舞蹈时，研究其地域背景，引用不同语言的文献和社会调查材料作为佐证。比如考察敦煌壁画乐器时，引用了日本宫内省藏的腰鼓、羯鼓，日本信溪古乐图中描绘的羯鼓、擦鼓，亚述青铜钹等外来资料。说到“达拉鼓”，就和新疆维吾尔族至今仍在使用的铃鼓有关。以唐代胡璋的诗《周元外座观者志》为例，指出类似的鼓在法语中称为“坦布拉”，在英语中称为“铃鼓”。类似研究的另一个例子是:甲骨文中商代的“胡”是一种管乐器，战国时称为“箫”或“莱”。它是用竹管，也就是笛子制成的。至今，国内外一些民族语言称管乐器为“奈”，与“来”读音相近。比如长笛在维吾尔语里叫奈，管乐器在中亚语言里叫奈，特别是匈牙利语和罗马尼亚语，所以长笛叫奈。在古代汉语中，有些L和N的方言往往难以区分。所以nay很可能是“来”的音译。尹先生还对中外音乐文化交流史进行了全面深入的研究，著有《丝绸之路上的中外舞蹈与音乐交流》、《唐代中国与亚洲各国的音乐文化交流》、《音乐戏剧史视角下的中日文化交流》、《历史上中国与东方国家的音乐文化交流》、《古代中国与南方邻国的音乐文化交流》、《中国与东方国家的音乐文化交流》、《中国与东方国家的音乐文化交流》、《中国与东方国家的音乐文化交流》、《中国与东方国家的音乐文化交流》、《中国与东方国家的音乐文化交流》、《中国与东方国家的音乐文化交流》、《中国与东方国家的音乐文化交流》、《中国与东方国家的音乐文化交流》、《中国与东方国家的音乐文化交流》、《中国与东方国家的音乐文化交流》、《中国与东方国家的交流》、《中国与东方的音乐文化交流》、《中国与 明清时期的中外音乐文化交流，利玛窦与东方欧洲教会的音乐交流等。
纵观尹先生的学术经历，我们深感他在学术切入点和研究对象的选择上明显具有现代学术视野，而在研究方法上，既崇尚传统的朴素、强调文献基础，又接受了现代史学重视文物、考古和社会调查资料的先进理念。所以他的研究题目虽然角度不大，对象隐晦，但论点很高，视野开阔。尹先生不是一个研究型的学者，他的学术追求是尽力与实践相结合，为现实服务。他为校外乐舞史学界培养的许多人才，成为指导古代乐舞实践的中坚力量。还与著名音乐史学家杨先生合作，研究南宋诗人姜夔，解读其乐谱，使宋代唱腔时隔七、八百年后重新登上舞台。20世纪80年代，享誉中外的民族舞剧《丝路风雨》取得辉煌成功的背后，有艺术顾问尹先生的贡献。
(作者单位:北京大学中国古代文学研究中心)