谁帮忙写一篇《论李小龙电影中的现代西方绘画和原始主义》？额外3000字.........

1898年至1908年盛行于法国的现代绘画潮流。虽然没有明确的理论和纲领，但它是一定时期内一定数量的画家积极活动的结果，因此也可以看作是一个画派。野兽派画家热衷于使用明亮厚重的色彩，往往使用直接从颜料管中挤出的颜料，以直白粗放的笔触营造出强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。野兽派因1905年巴黎秋季沙龙展而得名。当时以马蒂斯为首的一批先锋派艺术家的作品同堂展出，引起轩然大波。有人形象地称这些画为“大众面前的一罐颜料。”以及后来打出“立体主义”名号的“吉尔？《黄铜杂志》的记者路易斯？另一方面，沃塞尔突然想出了一个合适的名字。他在展厅中央被刺物颜色嘈杂的地方发现了一尊马尔凯制作的文艺复兴风格的小铜像，不禁惊呼:“多那太罗被关在兽笼里了！”(多那太罗是意大利文艺复兴时期杰出的雕塑家:作者注)。很快，这个俏皮话就在吉尔？黄铜杂志出版，“野兽派”的名字很快被广泛认可。次年，当他们筑巢，这个“笼子”里的“野兽”，举办了一个又一个令人惊叹的展览，兽交的影响力大增，势头高涨。起初，这个讽刺的名字渐渐失去了贬义。

早期印象派的代表人物是法国的莫奈和马奈。莫奈曾和其他年轻画家组成“无名画家协会”，在巴黎举办展览，引起很大轰动。其中莫奈的画《日出》？印象更是可圈可点。这幅画表现了在勒阿弗尔港一个雾蒙蒙的早晨透过晨雾看旭日东升的瞬间印象。一位评论家看了展览后，写了一篇嘲讽这幅画的文章，说莫奈和其他画家是一群“印象派”。没想到“印象主义”这个名字在画坛成立了，“日出？印象成了这个画派的标志。马奈的画讲究光与色的关系，色彩鲜明，光线清晰明亮。他的代表作是《草地上的午餐》。画家想表现人体和色块在外界光线下的对比。这幅画在当时引起了激烈的争论。

新古典主义艺术产生的社会背景:新古典主义艺术产生于18世纪末19世纪初的法国，与资产阶级革命有关。18年底09年初，法国社会动荡不安。随着启蒙运动和法国大革命的到来，资产阶级反对旧制度下陈腐的艺术风格，他们需要艺术成为宣传革命、倡导自由、平等、和谐的有力武器。要培养人的斗争勇气，用艺术树立英雄精神，他们追求古希腊罗马的英雄精神，新古典主义艺术应运而生。

其基本特点是:采用古典形式，体现理性和新制度，多选用古希腊罗马的历史和神话题材，人物充满争取自由与和谐的英雄气概；画风古朴庄重典雅，讲究素描，强调线条的清晰准确，追求形式上的完美。

在这个我们称之为文艺复兴的复杂时期，艺术的地位仍然和以前一样。这一时期的一个突出特点是古典人文主义的复兴，这绝对是非基督kl在理想上的一个突出特点。我们可以称之为基督的人道主义。比如安吉利科的《弗朗切斯科》作品中的抒情风格就说明了这一点。但是，我们所说的文艺复兴时期的异教，是一种几乎和基督教一样的宗教。也就是说，文艺复兴时期的艺术家和原始巫师、基督教艺术家一样，在表达古典人文理想的时候，把他的艺术当成了服务于自己理想的工具。

在16世纪和17世纪，人文主义失去了它的理想元素。文明变得越来越物质化。最后，在18世纪，艺术家要么成为物欲社会的奴隶，要么成为自己的主人。以后艺人的地位并不比原艺人好。他只是用一种恐惧代替了另一种恐惧。在后一种情况下，我们自由地提出一个问题:如果一个“善良、伟大、可爱、美丽、自由”的艺术家，仅仅依靠自己的感觉，不依靠群众的感觉和传统的理想，他能创作出与宗教艺术的伟大作品相媲美的作品吗？

此后，原始艺术的地位逐渐巩固，其审美和商场价值也得到了主流社会的肯定。到了20世纪中叶(1954)，纽约“原始艺术博物馆”成立，原始艺术终于不再只是附属于自然历史博物馆的人类学或民族学标本，而是能够挤进世界艺术舞台，与西方世界的“艺术作品”并驾齐驱。难怪有人认为，这一“发现”也改写了人类艺术的研究史，使“审美人类学”这一“趣味”的哲学研究有可能出现在艺术人类学的研究课题中

然而，必须澄清的是，人类学家从不怀疑人们有共同的审美趣味和经验。他们只是不想建立放之四海而皆准的审美原则和标准，而认为只有深入到各个社会群体或文化生活的独特历史语境中，才有可能理解和探讨非西方艺术的审美经验和审美标准。

二战结束前，人类学的艺术研究还相当少见，对原始艺术的普遍印象是比较审美的形式和商业性，而不是强调语境、功能和意义的人种学概念。直到1950-1960年代，人类学的非西方美学研究才开始出现。然而，以下几个基本问题始终没有得到解决，比如:“艺术”能否被定义？「艺术」等于「美」吗？是以表现的形式、内容、意义为主，还是仅仅因为被称为“艺术”？跨文化的“美学”可能吗？以及，如何区分艺术/非艺术，根据外在的看法还是内在的看法？.....等等。(McEviolley，1989)。正是因为艺术的本质和定义充满了模糊性和不确定性，人类学家一开始就不愿意触及这个问题，有的一开始就说“艺术的本质”中持续存在的问题是人类学家一直较少从事艺术研究、成果没有得到有效展示的根本因素。因此，长期以来，艺术主题的研究始终无法排除人类学范畴中的这种边缘性。

其次，有一个关于艺术本质的问题，有学者认为，从社会科学的角度和立场来看，研究者首先应该努力摆脱自己对美学的感觉和坚持，因为它实际上就像一种“宗教式”的神圣的、感性的修辞，只有这样才能达到“客观性”。而且，人类学家的研究强调艺术的功能和意义，而不是独立的“美”的力量(coote & amp；谢尔顿，1922).

1970年代以后，人类学关于艺术或美学的研究著作大量增加。其中一位美国人g·布洛克(G. Blocker)坚信，对于原始艺术来说，跨文化的“美学”是可能的，但只有在主客观因素都考虑在内的情况下。即需要包括:艺术家、收藏家、美学家所强调的形式与美学的“主观”观，以及人类学家、社会学家所提倡的以经验经验与田野工作来探索脉络、功能与意义的“客观”观。因为审美与功能，或者说形式与意义的对比，在原始艺术的研究中，并不是一个孰先孰后孰轻的问题，而是一个同时存在、同等重要的概念，所以他认为一件作品不应该有“艺术家说它是艺术，人类学家说它不是艺术”的道理。

说到审美体验，无论是东方人还是西方人，总是对时间上更久远或者空间上更遥远的“原始”事物感兴趣。但真正对立的时候，往往会产生一种惊喜与意外的混合，一种被异己激起的，藏在内心深处的“原始”感觉。任何文化都是自然的，人在思维中都有区分和融合“自我”和“他者”的本能。越是不能理解和控制的东西，越有吸引力；一时无法纳入常态的东西，可能会被边缘化，被视为劣等，被排斥；但也有可能在某些情况下，会被这个群体赋予强烈的情感认同，接受并产生所谓的“神圣化”效应。这种“正常”与“非常”的分类，以及对待“其他事物”时两极分化心理的并存，使人们对它要么接受，要么神圣化，要么回避，要么抛弃，这是一种普遍现象，无论是在不文明还是文明，过去还是现在的社会。

19世纪末，欧洲人类学家在从事不同文化部落社会原始宗教信仰研究时，注意到一个有趣的现象。波里尼的西亚语和美拉尼西亚语中的“mana”一词，是指那里的人们对“事物”所蕴含的精神力量或超凡力量深信不疑。此外，在北美西海岸的印第安语中，“图腾”一词一般是指一种具有非凡力量、神圣性和禁忌性、充满神话传说的象征性物体(自然之物)，也称“图腾”。它是在人与自然环境的互动中被拿出来，然后被人格化、神圣化、形象化。这是代表一个社会群体的符号或其艺术风格中的基本元素，这个群体与其图腾之间存在着所谓的“图腾信仰”或“图腾美学”的关系(郑，1992)。

“图腾”的出现与其信仰之间的作用和运作关系，在此无法解释。简而言之，人们会特别关注一个物体(无论是自然的还是人造的)，因为它有着非凡的力量和善恶兼备的本性。同时，因为对人对事的不断观察和观照，自我与客体的交融，我会再次忘记自我，进入一个超凡脱俗、无善恶的精神世界。总的来说，图腾信仰的存在或原始艺术的出现，以及在其中判断美的体验过程，都是从世俗到超凡，从自我投射到与其他事物融合的过程，称为内化外化后的互动* * *过程。

对于观者来说，第一次接触审美体验或艺术欣赏，无论对象的内容是古代的还是现代的，是自己的文化还是外来的文化，是精致的还是野蛮的，是现代的还是原始的，都是基于直觉，通过看到或与其他感官的互动，根据自己以前的认知和背景经验。所以很奇怪的说，有些作品或物品会很自然的引领观者进入“美好”的精神世界，而有些则完全绝缘。观众也可能根据个人口味将作品的审美程度或性质划分为不同的层次，如高尚、低俗、野蛮等。但是，当然，每一种跨文化、跨时空的审美，都需要建立在平等、相对的立场和基础上。关键是每个群体或个人在其社会历史语境下，都有自己特殊的艺术风格、审美标准和象征意义。即使因时代、民族、社会文化语境的不同而导致美的标准不同，但只要人们承认存在价值上的平等，尊重他人，能够感同身受，就能在观看者与作品之间激发出跨越时空的“美”的互动体验。另一方面，如果不是站在平等和换位思考的立场上，必然难以肯定或欣赏对方的“美”，因为美是一种价值认同。任何一个对特定群体认可的“美”有标准赤字的人，或者因为自己独特的“品味”而有好恶的人，都会做出不同的判断，有的甚至会全盘否定为低级野蛮的品味，而不是美。

20世纪初，当巴黎的艺术家们惊叹于原始艺术(指非洲的面具和雕像)之美时，这个社会也流行着一种审美观(negrophilie)。很多人认为“黑人”天生具有某些特征，包括活力、节奏、情感和巫术力量，这些都表现在他们的雕塑、音乐和舞蹈中(Halle，65438+)。但这是一种种族的想象和看法，不仅出现在现代欧洲艺术家把非洲原始艺术当作“艺术”的身上，也证明了在整个西方社会，人们总是从本民族文化的审美角度来看待外来的非西方艺术或原始艺术。

一个多世纪以来，西方人眼中经过挑选、欣赏和肯定的原创艺术作品，其实都可以从中总结出某种符合其文化标准的典型风格。例如S. S.Errington，1994)指出，西方人眼中的所谓“正宗的原始艺术”，实际上被认为是在没有西方文明干涉的情况下，出自真正的原始人之手的艺术，它们都有自己的内在用途，绝不是为了卖给外人而制造的器物。然而，这种对原始艺术真实性的解释和看法受到了广泛的质疑。尤其是在1987年，现代艺术博物馆举办“20世纪艺术中的原始主义”专题展览时，引起了不小的反响(鲁宾，1984；价格，1989；Torgovnick，1990).

关于“西方人眼中真正的原始艺术是什么？”S. Errington发现，自本世纪初以来，现代艺术家、美学家、收藏家、艺术史学家或博物馆馆员的偏好都不约而同地以一种基于西方美学训练的“光学自然主义”的形式相交，即能够识别图像内容的作品最受欢迎。他们所选择的，以具有祭祀功能的人或动物的形象化雕塑为代表的，被称为“高级原始艺术”，被称为“杰作”。其次，有一些“装饰艺术品”带有装饰图案，但无法识别象征内容或模拟物，还有一些物品根本没有图案或装饰意义。那些被选中用于展览目的的，被普通人认为是“原始艺术”。

而且很明显，西方社会对原始艺术的青睐，或者说原始艺术对西方的影响，其实是建立在作品的审美风格上的。此外，由于相信原始艺术作品的“精神”，现代艺术家借鉴了原始艺术的造型表达，并将其转化为个人创作理念表达的灵感来源；这种做法就好比文艺复兴时期对古希腊罗马文化的借鉴。再者，根据一些专家的分析，现代欧洲艺术中各个流派的风格和特点都可以在部落真正的原创艺术作品中找到，如现实主义、超现实主义、表现主义、自然主义等。换句话说，人们也可以通过一些现代艺术家的创作或所谓现代原始主义者(Goldwater，1969)的作品，学会如何欣赏“原始艺术”的某些特征。

20世纪初，欧洲的画家们对原始社会推崇备至，对原始艺术抱有一厢情愿的浪漫主义想法，他们认为原始社会蕴藏着无限的自由、美好和创造力，却不知道原始艺术家也受到其社会文化传统的制约和束缚。到了二战，欧洲人的兴趣逐渐从纯粹具象的美学延伸到更简单抽象的艺术造型。以至于最初的艺术作品有时被当作超现实主义作品来欣赏；不是因为它的美丽，而是因为它相信藏在里面的“魔力”。但真正说起来，这些现代主义艺术家从未想过进一步探索这些原始艺术作品的社会文化语境和象征意义。最近，学者们一再指出，由于原始或部落社会的艺术作品被外界选择、占有和搜索，并被展示、解释和复制，学者和专家在这一过程中的操纵和审美技巧是影响或决定什么形式和类型被塑造成艺术作品的主要原因。

但是这些原始的艺术作品在他们原始的部落社会是如何被对待的呢？有没有像我们这样的“艺术”概念，可以区分什么是纯艺术，什么是神器？如何定义艺术的“价值”(包括审美和功能方面)？而对于部落成员来说，以上问题有意义吗？

坦率地说，要回答上述问题，或许只能求助于那些认为艺术现象是“社会事实”、认为艺术是整个社会的一部分的社会学家，让这些强调社会文化语境、艺术功能和象征意义的学者和专家，用更深入的田野数据和全面的文化观做出实证性的解释。

“原始主义”是指艺术创作态度和风格的某种“原始”倾向；因为它不能固定或代表艺术史上任何一个特定的时代、派别或风格，所以很难定义一个任意的特征。在21世纪的现代西方艺术中，在部落社会(过去或现在)的原始艺术中，在民间艺术中，在儿童艺术中，在简单艺术中，或者在精神病人的艺术作品中，都可以找到类似的风格或特征(Wentick，1979)。

R. Goldwater，1938)在《现代艺术中的原始主义》一书中，对现代西方艺术家的创作风格与传统部落社会中的原始艺术之间的关系做了详细的分析。他指出部落社会所表现出来的原始艺术在形式或构图上是无法统一描述的。现代艺术家受部落社会原始艺术的影响，其创作中的“原始主义”大致可分为以下四类，包括:浪漫原始主义、情感原始主义、理智原始主义和潜意识原始主义。但笔者认为本书对各种代表性艺术家及其作品的取样、描述和分析仍有商榷的余地，但由于属于艺术史的范畴，这里就不细说了。但基本上一致认为，艺术中表现出来的原始主义的* * *共同点，是为了揭示潜伏在人类心理中的* * *共同基础，更准确地说，是人们从潜意识中表现出来的* * *共同点。而且这样的“原始主义”真的可以从艺术欣赏和审美的角度，突破文化之间的疏离和差异，相互理解和交流。

人的本能和* * *的共同点在于:通过划分“不同的自我”(将其视为本原)，强化自我意识来塑造自我；如何看待“不一样的自己”，还体现在其对“自己”的塑造、建构和表达上(希勒，1991)。

从上面对“原始”、“原始艺术”、“原始主义”的讨论可以看出，这是欧洲人在近百年来基于自我中心的本位主义，影响了整个世界的艺术价值、审美观点和艺术发展的趋势。原始主义是在西方意识形态下的自我建构和再现。早期，在殖民历史和帝国主义心态下，原始艺术被判定为野蛮、怪异，逐渐成为民族志或自然史人类学(文化进化的证据)的重要角落。然后，它被欧洲艺术家发现，成为一个神奇的“美丽”物体(Clifford，1988)。在这整个过程中，西方人在建构自己心目中的“原始艺术”的同时，也在自己的文化传统和艺术创作中继续追求“原始”的想象。

事实表明，在西方审美价值观下对某些地区或类型的原始艺术作品的推崇，自然会导致各个部落的文化传承和变迁，甚至影响到他们的艺术创作或艺术产业的生产和表演。从今天为了观光或商业而不断改变形态的现代产品中，我们不难发现，世界各地的许多民族和部落也存在着“自我定位和身份认同”的现代危机(Torgovnick，1990)。我们很想知道部落成员是如何看待他们过去或现在在艺术上的“原始主义”的。

人越能感受或在意别人对自己的看法，就越应该积极地去建构和表达自己。从现状来看，部分部落成员具有较高的族群意识，并在内部和外部积极追求和建构自我认同。理论上，这必然导致他们在当代艺术中“原始主义”的新的背离；然而，从哪里汲取养料，是自我的文化传统，还是日益全球化的周边环境？过去部落社会中传承下来的艺术传统是如何延续的，或者反过来说，新兴的原始主义是如何在当代社会中传播的？简而言之，非西方与西方、族内与非族、传统与现代、后现代是否会在未来的艺术中形成另一种新的、乌托邦式的风格？会是内涵与性格的同质，形式再现的统一，还是别的？

对于什么是优秀的艺术，人们总是不一致的，所以无法区分宗教艺术和个人主义艺术，即便如此，在这个问题上认同一两个观点或看法也是可以的。首先，显而易见，没有哪一个艺人是没有观众的感受就能成功的。艺术是自我表现的理论经不起长期推敲，因为人们会问，表现出来的“自我”是什么？你是说潜意识的幻想吗？这可能是这个问题的常见答案。然而，这些幻想的价值是什么(不同于其他艺术的形式审美价值)？我们对潜意识幻想知之甚少，但从定义上看，我们看不到任何与区分文明人和原始祖先的世界观相关的价值。艺术的目的是传达，依靠或利用感情来达到目的。因此，艺术没有理由不需要传达价值感。伟大的艺术可以不依赖宗教而存在吗？回答这个问题，要以我们的价值尺度为依据。法庭审判迟早要依靠社会团体。因此，在一定程度上，艺术家要想创作出伟大的作品，就必须求助于社会团体。迄今为止，表达社会群体感情的最高形式一直是宗教。对于那些否认艺术与宗教有必然联系的艺术家来说，需要找到一种社会群体感情的对等形式，以保证非宗教艺术的历史延续性。