当代戏剧要结束了吗？
一、什么是“结束”？
20世纪最后十年以来，各种“终结论”成为西方学术界的热门话题。“终结”的结论在人文学科的许多领域被频繁使用和张贴。有历史终结、学科终结、意识形态终结、现代性终结、先驱终结、启蒙终结、哲学终结、艺术终结、文学与文学研究终结等判断。美国解构主义文学批评家希利斯·米勒最早将西方语境中的“终结论”理论话题引入中国文艺研究领域。《文学评论》第4期1997发表了希利斯·米勒的文章《全球化对文学研究的影响》。他提出“在新的全球化文化中，旧意义上的文学的作用越来越小”，纯粹的文学研究或文学理论将不复存在。四年后的2001，1期《文学评论》发表了他的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？根据电子化和全球化时代文学形式和文化研究转向的事实，米勒进一步提出“文学研究的时代已经过去。永远不会有一个时代，单纯为了自己的目的而研究文学，而不考虑理论或政治因素。那不合适。我非常怀疑文学研究是否还会及时，或者是否会出现繁荣期。”新世纪初，米勒的文学研究“终结论”引起了中国学者的浓厚兴趣，并引发了相关讨论。2001由周闲、许君儿主编的《终结者》翻译系列由江苏人民出版社出版，其中包括美国哲学家亚瑟·丹托的《艺术的终结》一书。就这样，“结局”话题日益成为新世纪初年国内文艺研究和文化研究的热点问题之一。
然而，“终结论”并不是一个已经存在了十几年的话题。“艺术终结论”作为一种理论话语，在现代西方美学和艺术史上一直受到理论家们的关注，而关于“终结论”的各种判断，大多是基于一百多年前黑格尔“艺术终结论”理论的曲解或引申，黑格尔在柏林的美学演讲中指出:
就其最高功能而言，艺术对我们现代人来说已经是过去式了。因此，它已经失去了真正的真理和生命，再也无法在现实中保持它曾经的必要性和崇高地位。相反，它已经进入了我们的概念世界。①
细读黑格尔在《美学》中关于“艺术终结”的两次论述，可以看出他的意思主要包括两个方面:一是强调艺术的理想时代与古希腊艺术的辉煌相比已经一去不复返，艺术在现实中不再占据“必要而崇高的地位”；第二种是特定的艺术形式是一定历史阶段的产物。在艺术史上，象征艺术首先解体，然后在浪漫主义时代，古典艺术解体，然后，在现代社会，浪漫主义艺术走到了尽头。一部艺术史就是一部旧艺术不断瓦解、新艺术不断诞生的变革史。所以，要“终结”的是一种特定的艺术形式，而不是整个艺术。正如詹姆逊曾经指出的，黑格尔有意将“艺术的终结”称为“那个事件的一个构成特征实际上是某种艺术的终结”(2)尽管黑格尔的“艺术的终结”理论容易引起歧义和被误解，但他的理论显然充满了辩证的思想。实质上，正如一位当代西方学者所说:“黑格尔作为那个时代的艺术爱好者，并没有宣布艺术的死亡，而是宣布了新艺术的诞生，他还宣布了名为‘艺术的科学’的美学的诞生。与那些照本宣科的想法相反，黑格尔从未使用过艺术终结或艺术死亡的说辞，而是采用了‘消融’一词。”③
在黑格尔之后，继续讨论“艺术终结”话题的理论家主要有前面提到的阿多诺、阿瑟·丹托和希利斯·米勒。在一个高度技术化和商业化的时代，阿多诺主要从文化批判的立场重新阐释了黑格尔的“艺术的终结”这一论题。他看到的是:“从外面看，艺术成了一件不可能的事；但从内心来说，艺术必须继续。”艺术的危机以及如何在危机中寻求生存和发展，正是他所关注的问题。因此，他与其说是在评判艺术的终结，不如说是在批判文化工业化和社会工具理性化对艺术生存权的剥夺。阿瑟·丹托(Arthur Danto)在深入研究现代主义画家马塞尔·杜尚(marcel duchamp)的《春天》(The Spring)和布里洛·安迪·沃霍尔(Brillo andy warhol)的《布里洛品牌包装盒》(Brillo Brand Packing Box)的基础上，认为杜尚和布里洛的作品在某种程度上已经形成了绝对的界限，超出这一界限，艺术史就不再适用。因此提出:“随着布里洛作品的出现，所有的艺术可能都实现了，所以，从某种意义上说，艺术的历史结束了。艺术史没有停止，而是结束了。从这个意义上说，艺术史已经学会了自己的命运，它已经演变成了艺术哲学。”⑤“历史随着自我意识的到来而终结”“艺术随着自身哲学的出现而终结。”因此，阿瑟·丹托所谓的“艺术的终结”并不意味着“艺术的死亡”。他在“叙述”的意义上使用了“结束”这个词。他说，“就像故事结束了，但人物并没有结束”，结束的是叙事本身，而不是叙事的对象，即艺术，至于希利斯·米勒所谓的文学研究的“结束”，只是就他所理解的传统意义上的文学研究而言。在米勒看来，以语言为媒介的传统文学研究在电子化和全球化时代正在衰落。然而，随着新的文学形式的出现，一种新的文学研究范式将被确立。因此，文学和文学研究不会真正“终结”。
纵观西方文化语境中的“结局”话语，可以看出这是一个非常丰富而复杂的理论话题。周先生对西方文化美学史上“艺术终结论”的论述进行了全面考察和研究，他的结论是:
1，“艺术的终结”并不意味着艺术的终结、消亡或不存在2。“艺术的终结”问题关系到艺术形式的历史转折。3.在历史的转折中，一个艺术概念可能会被人们有意无意地抛弃。就此而言，一种特定艺术的终结是可能的。这也说明艺术是历史性的，是特定历史阶段的产物。4.艺术终结的核心焦点不是艺术是否终结，而是艺术观念和艺术功能的变化。这些变化有着复杂的社会、文化、历史和哲学原因。
这些结论符合现实，对我们理解“艺术终结”的话语具有重要的启发作用。至少，我们可以知道，在西方语境中，所谓的“终结者”并不是真正的“死亡”，而是包含着危机、转型、蜕变等丰富而复杂的内涵。“终结”不仅不等于“灭绝”，有时甚至是“涅槃”，意味着旧的终结和新的诞生。
在“当代戏剧与戏剧的终结”的讨论中，虽然引入了“终结”的理论，但这场讨论的发起显然与上述“艺术终结”研究的学术背景有关，然而，当讨论者宣告当代戏剧的终结时，他所说的“终结”并不包含上述所分析的理论话语的丰富内涵。简单来说，判断当代戏剧走向终结的人所说的“终结”，就是“衰落”或“灭绝”。《走向终结的当代戏剧》也是《走向消亡的当代戏剧》。而当代戏剧的现状和前景真的是这样吗？作者的答案是否定的。
第二，“走向终结的当代戏剧”是个伪命题。
朱守统先生在《走向终结的当代戏剧》一文中提出:“在电子文明时代三维媒介的包围和拥抱下，戏剧艺术的优势，无论是作为审美的对象，还是作为文化消费的对象，都已经丧失殆尽，它的终结是时代的必然。如果话剧失去了上述优势，必然会失去观众，失去原本属于它的文化市场，失去进一步繁荣或维持自身繁荣发展的资本和动力，从而自然得到等死的命运。”⑧朱先生所说的戏剧优势是指“戏剧传播的剧场效果”、“戏剧表演的场景”、“戏剧作为一门综合艺术”三个方面，他的结论是通过分析戏剧这三个优势的丧失而得出的。但问题是，朱老师的分析无法解释戏剧优势的丧失，因此无法令人信服，他的命题无法成立。
总结朱先生的三点分析，他的基本观点如下:
第一，以舞厅为代表的各种娱乐场所可以替代剧院。“绝大多数观众从各种歌舞厅、歌厅、夜店等现场环境中获得的娱乐和情绪宣泄已经很充分了，不需要进入一个很受限制的剧场。”而且，从某种意义上来说，各种包间——舞厅、餐厅、桑拿——远比剧场包厢实用，更有情调。第二，话剧的现场表演与话剧艺术本身无关，观众看剧只是明星崇拜情结所致。戏剧对观众的作用因为影视的兴起而丧失了。再次，作为一门综合艺术，戏剧给观众的美感和刺激已经被更直接刺激人神经的歌舞厅装饰所掩盖，戏剧在这方面的优势已经消失。若论对科技手段的娴熟运用，戏剧是无法与影视艺术相提并论的。”
笔者认为朱老师对戏剧优势丧失的三点分析，真的可以用他文章中多次重复的一句话:“与戏剧无关。”显然，得出的三个结论都不能成立。
首先，戏剧的优势在于它是真正独一无二的:戏剧是一个活生生的演员在剧院里，在观众面前现场表演故事。戏剧具有其他艺术形式所没有的现场效果。正如两位美国当代戏剧学者所说:“观众与表演者之间通过戏剧实现的人类深层的、根本的需求，是大银幕电影或客厅小屏幕电视无法满足的。表演者和观众之间的电流般的人类情感交流和情感反应——包括面对喜剧时笑声的感染和庄严时刻的庄严肃穆——是戏剧之外的其他媒体所无法做到的。”⑨戏剧可以实现观看与表演之间的情感交流，因为戏剧所表演的故事涉及到人类的希望、恐惧、痛苦、快乐等基本情感和生活内容。而这些绝不是当今流行的舞厅甚至酒店、桑拿的包间里的感官刺激和娱乐项目所能比拟的。戏剧不仅给人感官上的娱乐，更能陶冶审美，净化心灵，甚至震撼心灵。以舞厅为代表的娱乐形式主要提供感官刺激。前者关乎灵魂，后者只刺激感官。前者是艺术，可以陶冶性情，拓展人的精神空间；后者是艺术的矮化，是及时吃喝玩乐的方式。它的低俗和空洞只会腐蚀人们的艺术趣味。所以歌舞厅的戏剧和娱乐不能相提并论，后者更不可能取代前者。走进剧院或者走进夜店，可以是并存的两种选择。世界上有人注重精神娱乐，有人追求感官刺激，这是可以理解的。即使有卡拉ok歌舞厅等娱乐场所人头攒动，她家门口车马越来越少的场景上演，那也不是社会应有的常态，更谈不上社会进步。这只能说明我们的社会存在问题。因此，我们应该改革和发展，以实现社会进步和人的全面提高。如果戏剧被矮化成仅仅是今天仍在城镇流行的歌舞厅等娱乐形式之一，甚至认为戏剧远不如后者“实用”和“感性”，我真的感到很惊讶和不解。解说员对戏剧有如此偏见，令人惊讶，也令人怀疑解说员的品味是否有问题。否则就是论述者装腔作势的语言。
其次，演员在剧场中扮演角色是戏剧存在的根本原因之一，即“戏剧的现场表演”，这是戏剧区别于或优于影视等综合艺术样式的关键因素。正是在这个意义上，学者们称戏剧为“活的艺术”。“生活剧的直接性使演员能够察觉观众的反应并做出反应。相反，无论多么有才华的影视演员，媒介形式本身把他们的表演定格了，他们无法回应观众。”影视只是给观众提供了人的形象和画面。“我们在屏幕上看到的只是他们表演的视频。他们已经离开了自己，有的已经退休甚至去世。总之，无论如何，他们已经离开了表演本身。”观剧是建立在演员在场的基础上的，因此，观演之间的互动和交流是戏剧所特有的。而朱守统先生认为“这样的因素其实是存在于戏剧艺术本身之外的”。所以他基本没有论证过戏剧艺术的这种独特优势是如何丧失的。提出这个观点后，他把话题转到了明星崇拜情结的问题上。在朱看来，戏剧对观众的意义在于明星崇拜。换句话说，观众看剧只是明星崇拜情结造成的。“但是，在立体媒介时代，通过戏剧培养出来的明星崇拜情结，与通过电影，尤其是电视媒介培养出来的相比，可以忽略不计。甚至在很长一段时间里，戏剧对观众基本失去了作用。”因此，他得出结论，戏剧即将结束。这里有一个明显的误区，就是明星崇拜虽然是戏剧影视欣赏中的突出现象，但它毕竟只是艺术之外的附属现象，把它当作戏剧影视艺术对观众的基本功能显然是本末倒置的。戏剧作为一种古老的艺术样式，不是由观众的明星崇拜情结产生的，也不是靠观众的明星崇拜情结来维持生存的。其实，观众进入剧院或电影院，并不全是因为所谓的“明星崇拜情结”。所以，无论电影明星崇拜现象如何愈演愈烈，都不能得出戏剧已经走到尽头的结论。从某种意义上说，它们与戏剧无关。而且按照朱先生的说法，传统的戏剧接受方式在20世纪已经发生了改变，演员对观众的“明星崇拜”功能已经弱化。然而，20世纪仍被朱先生认为是“最繁荣的戏剧”，甚至被称为“戏剧世纪”。他们之间的矛盾也很明显。此外，在朱老师看来，由于戏剧对观众的“明星崇拜”功能已经被影视所取代，观众无需再进剧场。对于剧场观众来说，“是坐在家里看话剧频道，还是坐在冷清的剧场看现场演出，没有太大区别。”说到这里，朱先生也忘了电视上戏剧频道节目的出处。没有剧场的戏剧演出，怎么会有戏剧频道的节目？
再次，戏剧艺术的综合性特征，正如朱先生所说，“往往给观众一种立体的、全方位的感觉”，“观众既能领略到艺术的审美情趣，又能感受到高科技的刺激。”但朱老师认为，在综合性上，剧场已经被“更精彩的舞厅装修”所覆盖，戏剧的优势已经让位于舞厅。就科技手段的运用而言，戏剧不如影视艺术，因此，认为戏剧“综合性”优势的丧失是其终结的第三个原因。戏剧艺术的综合性实际上是指戏剧是一门综合了文学、表演、音乐、美术、舞蹈、建筑等艺术门类的优势和特点的综合性艺术。总的来说，文学和舞台是其两大要素。前者主要指文学剧本及其创作者和剧作家，他们是戏剧内容、思想和精神的主要提供者和载体。后者包括表演、导演、舞美、音乐等因素* * *与舞台呈现、舞台形象的创造。相对而言，前者决定了戏剧精神层面的深度，后者则更多地与戏剧的物质层面有关。戏剧是两者的有机结合。前者是戏剧舞台创作的前提和主要依据，往往对戏剧艺术的成败起着决定性的作用，后者则是其作为舞台形象文学性的独特表现。然而，两者之间往往存在不平衡。一部文学性强、舞台表现力弱的剧自然不是最好的剧，而一部没有文学性、思想肤浅、心智萎缩的剧，即使有着奢华的物质外壳和高科技的舞台美术、灯光设计，也只是剧中平庸之作。朱先生所说的优于剧场的“舞厅装修”，其实只是在物质层面上。在这里，根本没有精神。虽然舞厅的装修可能会超过剧场，只是更刺激人的神经，但不会刺激人的情绪，更不会撼动人的灵魂。它所谓的全面只是物质外壳包装的全面，无法与戏剧艺术的全面相提并论，所以歌舞厅不能代替剧场，歌舞厅里“更刺激人的神经”的娱乐永远不会优于给人感官愉悦和精神愉悦的观剧。戏剧艺术综合性的另一个方面，意味着戏剧是一种发展的、开放的艺术，它不拒绝吸收人类任何其他艺术品种的养分，包括比它年轻的一切新的艺术样式，如电影、电视等媒介的形式和技法。人们在谈论影视对戏剧的影响时，往往忽略了影视等新媒体的出现，每一次都为戏剧本身的建构和戏剧艺术的传播提供了新的形式和途径。所以剧方不要一味指责影视压榨自己，也要感谢影视帮助自己。影视等诞生于科技高度发达时代的新艺术品种，不仅给古老而独特的戏剧艺术风格带来了挑战和竞争，也极大地丰富了它的表现手段，拓宽了它的表现领域，更新了它的艺术观念。影视繁荣了几十年，却没有因为科技手段的先进而取代戏剧艺术。相反，“今天美国的戏剧活动可能比电影本身以来的任何时候都多。”云[1]戏剧和影视作为不同的艺术样式，必然会随着科技的发展和新的艺术品种的出现而发生变化。它们共存于当代，反映了当代社会文化生活的丰富性和多样性以及艺术形式的多样性。虽然各种艺术形式在一定时期的发展会出现危机，但至少在当代，它们并没有走向终结的迹象。
总之，戏剧作为一种“活的艺术”，不同于所有其他艺术样式的是，演员在剧院里扮演角色，直接向观众表演故事。活剧因其独特的吸引人的观赏关系，在世界戏剧舞台上依然保持着持久的生命力。戏剧的独特优势并没有像朱守统先生所说的“被众多立体媒体包围”而丧失。更何况，戏剧从今天到未来的诞生和发展，也源于人类创作戏剧的本能冲动。当今世界许多国家戏剧的现状也证明了戏剧仍然保持着持久的魅力和生命力。因此，宣称当代戏剧已经走到尽头是一个伪命题，在理论上没有说服力，也不符合实际情况。
三、当代戏剧的危机与出路
作者否定当代戏剧走向终结的命题，但不代表当代戏剧没有危机。相反，笔者认为朱寿桐先生等人发起的“当代戏剧与戏剧的终结”的讨论，主要是以一种积极的方式体现了一种可贵的危机感。当代戏剧的危机是戏剧界近20年来讨论的话题。从1980年代中期的戏剧观之争，到近年来剧作家发起的"当代戏剧命运"的讨论，从罗怀真先生提出的"重建中国戏剧"的口号，到剧作家先生指出的"当代戏剧精神的萎缩"。【10】虽然各个学派观点不一，但无疑都表现出了强烈的危机感。
随着科技的高度发展，影视等新媒体形式的普及，电子时代的到来，戏剧自然面临着前所未有的挑战和危机。但如上所述，新媒体形式的挑战和竞争只会改变和丰富戏剧，而不会取代它。虽然来自外界的挑战让该剧面临危机，但事实证明，该剧并没有遭受人们早就预言的厄运。戏剧的危机主要来自戏剧本身。当代戏剧观念狭隘、戏剧精神萎缩、戏剧文学性下降、片面追求戏剧物质层面、戏剧管理体制僵化、运行机制缺陷等。，有识之士已有论述，是当代戏剧危机的主要表现和原因，本文在此不再赘述。我想强调的是，当代戏剧从理论到实践对戏剧体裁的忽视也是一大不足。具体来说，当代戏剧贫困的关键在于我们既没有悲剧，也没有喜剧，当代戏剧的悲剧精神和喜剧精神严重流失，这也是戏剧的危机。
那么，当代戏剧如何走出危机？如何实现戏剧的正常发展，保持其独特的艺术魅力和生命力？笔者认为，当前应在以下三个方面努力:
首先，为戏剧招魂。在我看来，一个演员在一个剧场里扮演一个角色，直接向观众表演一个故事，这是一个最根本的特点，是有别于其他艺术风格的，而这就形成了一个剧场行业内外的* * *学问。因此，戏剧应充分利用“活的艺术”的优势，展示其魅力。目前，这一点已经受到戏剧艺术家的高度重视，并不断付诸实践。但相对而言，这种优势只是戏剧艺术的外在表现，即戏剧的“体”。要想实现观众与观众之间的情感交流和灵魂对话，让观众获得的不仅仅是感官上的愉悦，还有精神上的愉悦，就要靠其真实的内容和丰富的精神内涵，也就是戏剧的“灵魂”？洞穴灵魂？下雪了。换句话说，戏剧不仅要有鲜明的“风格”？熏也要有真实鲜活的“灵魂”。我认为，悲剧精神和喜剧精神是戏剧的灵魂。当代戏剧最大的缺陷就是思想的缺失和心智的萎缩。有些剧不再更注重“表现什么”，而只注重“如何表现”，热衷于探索新事物、求新。结果他们技术先进，思想薄弱，表面活泼，实际平庸。也有一些剧致力于舞台物质层面的豪华包装，却放弃了精神内涵的深度挖掘，导致热情丧失，灵魂昏睡，无悲无喜，平淡无奇。这些作品都只能满足物质时代人们的低级需求，对人类精神的提升和灵魂之间的对话毫无帮助。正如康定斯基批评20世纪初俄罗斯画坛没有灵魂的画时所说，“观众冷眼看着这些作品，无动于衷。鉴赏家称赞所谓的‘技巧’，就像观众称赞走钢丝的杂技演员一样；欣赏者欣赏所谓的‘画质’，就好像一个人在津津有味地品尝一块蛋糕。”“这种艺术只能艺术地重复同时代人已经清楚理解的东西。所以，它没有生命力，它只是时代的产物，无法孕育未来。这是一种被阉割的艺术，它是短暂的，一旦养育它的环境发生变化，它就立刻精神死亡。”【11】因此，要让当代戏剧走出危机，为戏剧召唤灵魂势在必行。当前需要呼唤悲剧精神来修复被时代噪音扰乱的人类心灵自由，净化灵魂。同时，更要高举喜剧精神，用喜剧攻击我们的“世纪陋习”，用喜剧刻画“前进的社会”，用喜剧为人民代言，用喜剧维护人类心灵的自由解放。笔者认为，坚守戏剧的“体”是发展戏剧的根本，找回戏剧的“魂”是复兴戏剧的当务之急。只有灵魂回归戏剧，中国戏剧才能真正走出危机。
第二，解戏。中国的戏剧一直以来承担了太多艺术之外的社会功能，而在当代极左思潮盛行时期，戏剧被高度政治化，异化为现实政治的工具。当代戏剧的管理体制和运行机制始终保持着计划经济时代和政治实用主义、左倾教条主义盛行时期的僵化模式。这些都违背了戏剧艺术发展的内在规律，阻碍了戏剧的创作和创新。所以要有新的发展，走出危机，就要“减负”，要轻。同时，更需要有宽松的外部环境和更加合理的管理制度，使其走上符合戏剧艺术发展规律的良性运行道路。
第三，为戏剧培养幼苗。戏剧是最贴近生活的艺术，也是最难的艺术。戏剧因其综合性和复杂性，从业者难以学习，观众难以欣赏。因此，戏剧教育是戏剧发展的百年大计。不仅要培养剧作家、导演、演员、编导等戏剧艺术家，还要培养观众。当代中国戏剧教育的薄弱是有目共睹的。在基础教育领域，戏剧教育几乎是空白。在高等教育中，专业戏剧学院和综合性大学的戏剧专业屈指可数。这与一个戏剧大国的历史和现状是不相称的。因此，当代戏剧要走出危机，实现持续健康发展，应从戏剧教育和基础教育入手。中小学要开设戏剧鉴赏课，开展戏剧活动，综合性大学要开设戏剧专业。戏剧教育是一种综合性的艺术教育，不仅有助于培养新公民良好的人文素质和艺术素质，而且是未来戏剧发展的源泉。
总之，当代戏剧虽然面临危机，但也不是一无是处，并没有走到尽头。“今天的时代虽然还不是产生大剧的时代，但却是创作和演出活动频繁、成果丰硕的时期，是先锋实验剧和经典作品重演的时期。”(14)我觉得用两位美国学者在总结当代戏剧现状时写的这些话来评价中国当代戏剧的现状，总的来说是恰当的。