如何修复珍贵的古琴
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中国古琴历史悠久，至今仍珍藏在国家博物馆和民间的唐、宋、元、明等朝代的琴中。然而由于几千年的社会动荡。由于战争的战火，传世的古琴只有几把，尤其是文革时期，对古琴来说是一场前所未有的灾难。如今，很少有古琴幸存下来。对于琴迷来说，更难得看到一把内外(内在音质，外在外观)都很优秀的传世琴。古琴的存在对考古、漆器、木业、声学、钢琴美学、度量衡、新琴制作、演奏等领域都有一定的意义。但由于古琴寿命较长，人为和自然的损坏，很多老古琴残缺不全，很少完整。为了使这些文化遗产得以永久保存，及时、正确地修复它们是一项非常重要的工作。因为要修复的古琴大多有百年以上的历史，是属于文物范畴的乐器。修复工作中涉及的年代、断行、底子、铭文等内容与琵琶、郑的修复绝对不同。其他乐器损坏的部分可以更换，古琴不行。古琴的修复不仅仅是一件乐器的修复，更是一件文物的修复。由于缺乏这方面的文献作为钢琴修复的参考，十几年来，作者在制作新钢琴的同时，一直在摸索总结，先后修复了相当数量的各个时代的传世钢琴，并对每一架钢琴逐一做了修复笔记。这些修复钢琴在表面和内部都得到了相当程度的修复和改进。国内外的朋友鼓励我总结和传播我的钢琴练习经验。所以我选择了一个简短的总结，整理成两块，分别是修复方案和修复实例，以引起更多的关注。请批评指正。
一、修复计划:
秦深1-1。
这架旧钢琴已经存档，所以我们不应该急于做这件事。我们需要仔细审视钢琴《辨证论治》。辨别:即分析鉴别；症状:症状和现象；讨论:讨论和考虑；治疗:是一个治疗方案。
治未病和手病是现实的，辨证和合论是灵活的。应该用什么方法和材料来治疗和修复？需要根据每架琴的个体特点反复酝酿，确立最佳方案，有针对性、对症修复。
通过实际操作，笔者总结了练琴的五种方法:
(1)断代:根据漆木二色、漆木二质、断线、材质、造型风格、铭文等因素。，结合“颜色和音质”来判断其生产年代。
(2)看其类型:琴身和漆层的完整性和破损程度以及两者之间的结合强度。
(3)检查其颜色:油漆颜色、木材颜色、附件颜色。
(4)辨别其声:腐裂声、硬底声、三虚四实声、打耳光停弦声。钢琴的声音是空洞的。
(5)其他品质:琴材软硬，漆层厚，琴身重量重，配件老嫩。
1-2，胶水修补
如果琴身上下板脱胶开裂或配件松动活动，应先涂胶。方法:
(1)刷、除、吹去除浮灰(琴腔旧灰不用擦掉)。
(2)用小刀、薄钢片和细刨花去除旧胶。
(3)趁热将鱼胶均匀地涂在胶面上(胶琴在气温15-25度的晴天效果最好，夏天防止胶水腐烂，冬天降低粘接强度)，拿绳子绑好。用夹子，夹子一定要衬橡胶块，防止琴身下沉，用绳子垫着曲子，防止绳印。质地松散腐烂的旧琴涂胶后，最容易出现崩漆(漆层凹陷)和上绳夹后的凹痕。事先一定要非常仔细的检查，薄弱部位要做好标记，进行特殊处理，防止出现上述症状。
1- 3错木
琴体如因劈裂损坏，需从旧料中寻找质地、木纹、年代相近的木材，按阴阳到位的方法补粘(见《乐器杂志》91第三期，作者随笔《阴阳学说与古琴》)。)
修补的原则是尽量保持琴体的原貌，但有时候损坏的部分会因为松动、腐烂而越来越大，甚至造成不可控的情况。本人拥有一把竖琴，表面桐木，底部杂木，鹿角，涂有灰色颜料。我看过几条断线，但是面板都被腐蚀了，有的地方只剩下一层漆。早年练琴时，知之甚少，操作盲目，进退两难。【此琴修复于1998年秋。采用留皮代替木材的方法，修复后音质依然良好，效果令人满意。5438年6月+2000年2月新注]
松动的部分必须先加固，然后按顺序修复。
1-4底灰修补
在修复实践中，我发现明代以前应用于秦的底灰主要成分多为鹿角灰或八宝灰，瓦灰很少。明代以后，琴(勤琴)以瓦灰底色为主，制作工艺和音质大多较差，是古琴制作工艺和音质走向衰落的时期。相对来说，明前的琴好修，明后的琴难管，都是因为瓦灰经不起生漆工艺。
灰色修补法:漆层脱落的鹿角，根据漆层厚度区别对待。厚底灰:古人分粗、中、细三层。今天还是按古法操作比较好。一方面符合生漆工艺，另一方面有利于音质。我用的鹿角灰和粗灰的细度是60目，中灰是80目，细灰是100目，极细灰是120目(很细，所以不允许掉入中粗灰或杂质，否则细补细刮后容易划伤。)
薄底灰，细灰为辅。瓦灰琴可以用普通磁粉和矿物粉补充。填灰工作的原则是尽可能保持原样。尽量不要扩大修复面积，所以要有多种规格的灰刀(刮灰刀)，有时候需要准备几十种各种尺寸的供选择。修复的重点是和弦路以内和四个徽记以上的部分，只要保持原貌，不再损坏即可。和弦以外的修复也需要区别对待，因为不是指接触的部分，修复原理与四徽以上相同。木雕工艺作品在常见的古建筑上，随着所谓文物保护的油漆逐年增厚，人们的眉眼和山水逐渐被埋没，作品的精神丧失，可以引为古琴修复之戒。
1-5，制动串补偿
很多老钢琴都有弯音、弓弦的毛病。如果音质正常，外观好，如果作为文物保存，就不需要调刹车声了。如果为了修复一架音质一般的老钢琴而破坏琴身上的历史痕迹，那就得不偿失了。如果玩的话，不妨加一把音质更好的新琴。但对于一架音质和刹车声都不错的老钢琴来说，还是值得修的。修理范围应控制在弦线以内。修复前必须仔细测量，正确加减。如果反复加减，弊大于利。
1-6，面漆修补
传世的秦俑漆色比朱还要神秘。漆器的修复很难做到新修与本色的和谐。即使在漆器行业，虽然经验丰富的大师也能做到新旧漆色的调和，但通过折射观察，新旧还是一目了然。色彩的统一这么难，古琴面漆怎么补？不过我们钢琴界的人不太在意这个问题，有时候会用不同的涂料颜色来弥补。化妆后色彩混合和谐，斑点分离，更显美丽。颜料的颜色夹杂着自然的过度和云气，切忌用刀切豆腐块。【5438年6月新注+2000年2月:笔者考证和采访发现，很多传世秦上的朱砂色，多为清末民国时期秦人或工匠所制。个人觉得还是参考你修过的琴的基本音比较好。]
我的实践经验，面漆颜色的协调，首先要有一个与原颜色协调的底灰补充，然后才会有新旧漆的和谐。对于玄色琴，底漆多采用用药物沾生漆染黑的方法；朱色琴多为朱砂制成。经过不断的比较，发现这两种颜色最接近老秦的朱轩色。虽然补色后颜色深浅不可避免，但色调一致和谐。
最后一道工序是擦拭。传统的方法是用丝或者旧棉球，我用尼龙丝，比前者好。
1-7，附件补充
涉及的配件有:月山、陆承、龙胶、冠角、胶托架、托架角、鹅足、芬子、汾池底木。根据我制作新琴的经验，每个琴体配件的材质统一不仅仅是色彩和谐美观的问题，更重要的是材质的统一有利于提高琴的音质。由此推断，在旧钢琴的修复中，应尽可能考虑材质和色彩的统一。老琴的配件多为紫檀木、铜糙、铁粉、紫檀木、乌木，次等为柏木、降香、枣木、铁柞(多为染色)等硬木，都是制作配件的绝佳材料。而现代新琴的配件多为紫檀木，以上五种硬木有松润通透清脆明亮的音乐，后者和紫檀木没有声音。我认为新钢琴没有旧的好。出现这种情况的原因与使用的配件不同密切相关。
补充配件要根据琴体的可能性与原材统一。如果原厂配件较差，可根据具体情况更换优质配件，尤其是月山、桂龙、龈托、颜祖。【5438年6月+2000年2月】新琴不如旧琴。" "新注:经过20多年的锤炼，中国大陆的几家钢琴制造商都做出了这种钢琴，其音质已经超过了秦明。看来有望赶上唐宋。].
Xi 1-8-1
外形相似的古琴子，素面、刷毛、瓜棱、六角与众不同。其品质可以说是丰富多彩，有象牙、兽骨、牛角、玉石、水晶、硬木、竹根、铜等。复原古筝的更换和添加要综合考虑，总的原则是任何形状和质地的古筝都还可以用。如果考虑到这架琴的整体风格，就要做出一些选择，或者按照原来的风格和织体进行补充，或者换成与琴体风格更加和谐的古筝。目前无法普及象牙和水晶镊子，但其他材质的选择面很广。我建议用瓜边或者六角的镊子，有利于调弦，保持手部光滑。
1-8-2，斯派克
目前乐手使用的耳朵长度和颜色都不一样，有时会看到不适合单独使用的红白两种颜色。据考证，古钢琴的琴耳长度和颜色是有讲究的，也是合理的。正所谓“道家崇黑，佛家崇姜黄，人才香美。”。根据古琴的特点，受古人用色不同的启发，我尝试用五行(金木火、水、土)五色(黄、白、红、黑)五音(宫上角正音)的原理来做耳。所以古琴七弦的颜色从外到内是“红、黑、黄、白、绿、红(少签)、黑(少羽)。色彩素雅，五色流苏的琴身，色彩可观，意趣丰富，内涵更深。有兴趣的可以试试。
穗长，经常会看到一些竖琴耳朵短，寸短半，尺长半，或者流苏很多，被嘲笑为兔尾松鼠尾。这对于一个造型坚固美观的琴体来说，要么太蛇形，要么不够。可惜的是它可以很好的衬托琴身的耳朵，但是没有效果。长度和厚度多少合适？作者建议耳长一尺一寸，在琴桌高度的黄金分割点，最和谐最合适。此外，不需要流苏，精细度适当，更显静谧古朴，与古琴的气质相得益彰。因为流苏长短粗细合适，无弦竖琴和风来流苏，静竖琴为阴，动流苏为阳。一动一静，一阴一阳，使钢琴动作相当大，充满活力。
二、修理实例
1-1的秋晨，程公良先生的琴集。
唐琴《秋来》为程公良先生收藏，《秋来》琴为仲尼风格开元三年李进喜所作，以黑漆作画，云杉面为底，细流水，小梅花。从池塘的两个洞里，木头被碳化，变成了紫色。俗话说“唐为圆鼓”，奇怪的是肩宽只有17.5cm，底板略向内凹。有效弦长为111.3cm..音质古雅恬静，温柔圆润。琴风刚劲稳健，台词洗练在园，风格浑厚饱满，在唐之韵也是很棒的。
症状:弦路多处有刹车声，局部断线处漆层外壳松动。检查鹿角霜薄层，厚度为0.1-0.2毫米。
修复过程:检查其弦的高低平倾斜度，确定增减，在高处边磨边试。在低处，先用80目鹿角灰和生漆(加药)配以黑色腻子，补充。一旦干透，用500 #水砂纸将芽磨掉，然后反复刮100目细灰的黑色腻子，用水少，再用600 #水砂纸细磨至平整，逐渐不达。弦路外断线松动部分，注入生漆进行胶合，用竹木片压紧并用绳索捆绑，隔夜解开。用600 #水砂纸轻轻打磨虚线裂缝中露出的生漆，并再次将修补部分擦拭干净。
修复后的钢琴色彩和谐，音质纯正，整体效果完美，更好地达到了修旧如旧的目的。
2-2.吴先生的《金秋》
吴先生收藏的《秋瑾》、《》琴，式，月牙形龙胶，胶托，为硬杂木附件，琴面圆扁，上有桐木，下有杉木。观察腔里的木头，琴体上断裂的线条和其他因素把它打碎成了秦颂。我把停音修好后，钢琴由我的老师吴老师弹了几个月，双音琴的音色好一些，但泛音平淡无奇。我把硬木龙的胶去掉后，泛音立刻灵敏起来，音色明亮清晰，双音琴的音质更加安静润泽。这架钢琴是吴老师邀请去香港录制一张CD的，音色效果极佳。上海电视台“诗画”栏目经常播放的背景音乐《渔歌》等歌曲由吴先生用《》钢琴演奏。
讨论:制约钢琴音质的因素很多。这是一个通过改变龙胶来提高音质的例子。但是，我认为钢琴不一定有效，因为它种类繁多。
2-3、秦颂《何明》陈臧
秦颂“何明”为陈先生所藏，“何明”琴为仲尼式，漆以黑漆，上桐下梓，腹刻正楷“朱志远重修”(朱琴多刻“赤城朱志远造”字样，此琴为“朱志远”，存疑。)
症状:一是岳山、陆承松散；二是琴身边缘有很多缝隙；第三，琴面和琴背很多地方漆层的外壳都是疏松的，可以按钉子，稍微用力就可以把漆层弄断。修复工艺:将松散的岳山露用鱼胶重新粘上，同时在露内表面比琴额低0.3 mm处做一层硬木屑(可能制作时没有考虑到漆层的厚度，所以露比琴额低)。涂胶后露比琴额高2.0 mm，所以月山、露、琴额之间有起伏。琴身边缘缝隙用80目鹿角霜腻子修补，再用100目腻子修补。经过水磨，几经打磨，褪色。
漆层疏松的地方，用缝衣针在疏松的中心刺一个微小的针孔，用医用小针将生漆(用酒精稀释)稀释后轻轻注入，去除残留的漆，用重物(半块砖的重量)压住疏松的地方，隔夜就干了。
讨论:这款钢琴修复的难点是在修复大面积疏松漆层时，要防止漆层在修复过程中脱落。于是采取了一片加固一片修补的方法，一次修补四五个点，每个点只有一两平方厘米，用了半年多的时间，修补了整个琴壳的漆层。
2-4.秦颂的《金声玉贞》是作者收藏的。
秦颂的《金盛宇珍》是作者收藏的。“金盛宇真”钢琴是仲尼风格，涂黑混黄，由桐梓材料制成。刻在凤奴玛的腹部。“同治十一年，艾芜俗人重修。金徽，玉簪，此琴有复杂的断纹，包括一根由来已久的牛毛断和一个蛇腹断，以及一个密漆断和隐断。
钢琴病:面板弦路多处被钝器撞击刹车。我把淤青修好后，上紧发条试了试声音，散音尚可，泛压音沉闷不透。十徽之后，一声大刹车声。我太忙了，没来得及修理刹车声。没想到过了几个月，刹车全没了。仔细看琴身，是七根弦的张力让琴尾落平。
讨论:对于一架很久没弹的弦乐琴，如果第一次上弦就有刹车声，没必要急着修。七弦要适当上紧，琴身张力稳定后再详细讨论比较好。这架钢琴被我用了很多年，它的声音变得湿润、温柔、均匀。
2-5，—无名秦，有铭文(傅华根先生收藏)
这架钢琴是主人在朋友百年老屋的柴房里偶然得到的。仲尼风格的雪松木面，杂木底，瓦灰和鹿角灰，涂上黑漆，还有断了线的牛毛。
秦病:第九、十徽处漆层破损较多，深度见木，底板有六、七条纵裂(贯穿底板)，长度10至20厘米不等，池后丢失底板及护板。这架钢琴是一位琴友先修的，破损的漆层用化学胶填平了。底板的裂缝用钉子钉在面板上，保护鹅免于杂木补上。如果是没上漆的，手是分开做的，钉子是钉在琴头下面的。如果龙的口香糖枕头穿得低，它是用竹片填充的。测试结束后，按下一至七根琴弦，均匀散开。我修的时候把错的都去掉了，漆层破损的地方补了鹿角灰，重建了宋式马蹄形护(掌)和红木鹅掌。将钉子从底板上取下，用吹尘工具将缝隙中的灰尘吹掉，将热鱼胶逐个注入缝隙的拱形部分，用夹子固定，晾干。然后用100目鹿角霜腻子修补掉漆。钢琴修好后，刹车声消失，音质安静柔和，也算是好钢琴了。
结论:有很好的维修愿望，又没有专业技能维修的人，最好不要维修，不然把琴弄弯了太可惜了。
2-6.秦明《古南羽风》为吴鹏先生所藏
秦明“古风”为吴鹏先生所藏，“古风”为黑漆弦状琴。面板是千疮百孔的枯桐，底部是梓。小流水的折线均匀美观。琴身完整，凤舌可动(少见)。鹿角灰与铜粉混合。琴身极重，体积小，音色细腻诡异，有敲玉之声。
钢琴病:一个坏掉的保护器。由于枯桐因素，面板薄的部分都成了漏水孔，多在弦道。填洞选用老松杉，视洞的大小和板的厚度而定。不同的是它是停止的，V型胶边用于修补厚的部分，胶边用于修补极薄的部分，底部是连接的。木材修复后，进行底漆、面漆、抛光等工序。应根据原始类型复制破碎件。
讨论:《古玉南风》琴静远，只有三虚四实之病。这个琴是琴面厚薄不均造成的，非常遗憾。
2-7、“江山风月”吴先生藏。
的《江山岳峰》被吴先生收藏。此琴为大明郑德义海太监张勇手所制，音色清幽悠长。其仲尼式琴平而薄，桐面，平杉木地板，大头小尾，有效弦长116 cm，两侧曲线不对称，池中不规则斜孔纹，无弓厚岳山(1.2 cm)，斜置0.8 cm。(一弦短七弦长)弦眼距月边0.9厘米。新手弹这架钢琴时很难掌握音准。
修的时候视月山的厚薄，第一弦在月山内削，第七弦在月山外削。最后把月山山切成0.4厘米厚，弦和月山山成90度。然后把鹿角的骨灰堆在弦前，一是加厚岳山，二是让岳山靠近弦眼，再压秦徽。绕完之后音量不受影响，所以三个音都理顺了。
讨论:传世琴的制作工艺和音质并不都是好的，很多老琴工甚至相当粗糙。然而，这并不罕见，急于广泛的钢琴具有良好的音质，如“江山岳峰”钢琴。
2-8、秦《绕梁》所藏先生。
翁瘦苍把“房梁”藏了起来，在“房梁”琴的琴腔里有一本墨水书(字迹模糊)。得知是康熙年间制造，仲尼风格，琴身宽大厚实，红髯鹿角，灰色底色，三音暗沉，是面板厚造成的。因为琴主不想把琴砍了重建，只要求修复全身刹弦的病。检查龙月的高度，琴面平斜，大面积的刹车声是因为大面积的断线拱起扰乱琴弦造成的。我修的时候刹车面积控制在弦径内(弦径外的断线保留)，两三次细磨就可以完成，第一至第七弦没有刹车声。
结论:此琴底火为粗鹿角霜，故断线长，呈拱形。最好用浸过水的新油石研磨制动器。磨拱，少试多试，不要过度。切忌用水砂纸打磨，因为用水砂很难找平。
2-9.民国钢琴《郎世全》被叶明培女士收藏。
民国钢琴《郎世全》由叶明佩女士收藏，官方收藏《郎世全》由民国钢琴家李明德制作。变体是珠状的，密密麻麻布满隐藏的折线。琴身宽大厚重，面板是西洋松木，晚材的环暗有光泽，含松脂较多，底板是三块交叉拼接的木板。(裂)这种钢琴音量弱，沉闷，有阻滞感，琴弦振动没有身体共鸣。第一到第七弦全部打面刹音。仔细检查，琴身的底子是软的，不忍心顺着声音走。为了提高这款琴的音质，从十三号到四号徽弦路去掉旧漆层，重新涂上鹿角霜底漆。修复后刹车声消失，琴声不透明，震动微弱，得到了很大的改善。
讨论:松木质地坚实，重量很重。这种木头好像不能做* * *振材13，钢琴无声。材料。这架钢琴确实是用不合适的材料做的。
三。一般介绍
1.修琴人应是钢琴家，有良好的漆器技艺，在木学、漆器学、声学、古琴美学等方面有一定的认识水平和艺术修养。
2.练琴者应从清琴开始，逐渐掌握经验后，再练清琴在前为宜。
3.修复包括三个内容:一是外观和谐，风格一致；二是稳固的内部结构；第三是保持、改善和提高音质。所以钢琴的修复工艺要遵循传统，所用的材料，如鱼胶、鹿角霜、生漆等，都是纯正的，不能用现代化合物替代。
4.晚清时期，由于历史文化的原因，其钢琴制作技术应该说是一个衰落的时期。很少能看到好琴，很多清琴流传下来，音质不高，破损的也很多。在这方面，裂胶者补之，受损者补之。如果瓷砖灰损坏严重，无法向下指，可以在旧灰上涂上新灰(鹿角灰)，音质可能会有所提高。总之，清末的琴作为特定时期的产物，出类拔萃者寥寥无几，只能在中国古琴生产史上有所记载。
5.唐宋元明时期的秦明是古琴中的瑰宝。已损坏的应尽快修复，防止恢复性损坏。原则是多保留原作，修复旧作。如果随意加减，古意就没了，还是维持原状比较好。
(全文结束)
本文写于1994年4月，作为“中国古琴名家与音乐国际鉴赏研讨会”的交流论文。1994年9月发表在《中国乐器》杂志上。本网刊略有修改和补充)。