清代的四大创新体系。

同时，康熙至嘉庆时期是诗歌发展的黄金时期，出现了四大著名的诗学理论，即王士祯的神韵说、沈德潜的调式说、袁枚的性灵说和翁方纲的肌理说。都自成体系，独树一帜，形成自己的诗派。

当然，就审美价值而言，神韵神韵论高，但模式肌理论自有其意义。

后三种诗学理论都出现在雍、甘、贾的诗坛上，相互争论，也促进了人们对诗学的深入思考。

第一，王士祯的神韵说

神韵说是清代顺治、康熙时期诗论家王士祯(1634-1711)的精华。

翁方纲说:“诗人以神韵为经验之秘。这个意思不是从海洋里钓鱼开始的，而是从古代诗人的美开始的。古人没说什么，远洋捕鱼开始明了。”(神韵论下)

其实古人明确提出“神韵”一词最早见于画论，后引申到诗论。

南齐谢赫在《古画二品》中评价顾君之:“神韵力度，赶不上前贤；微妙细致，正过去的哲学。”首先选取了具有审美意义的“神韵”一词，这是后世文艺的先声。

唐代张彦远《历代名画》卷一《画六法》中说“至于鬼神，生动传神，必有神韵”，这也要求刻画“鬼神”的生动精神面貌。

在王世贞的神韵说中不难找到这种画论的蛛丝马迹。

而南方画派讲“神韵”“神韵”，即“以最省的笔墨获得最深远的艺术效果，以减征增意境”(钱钟书《中国诗词国画》)，与王世贞的神韵论有异曲同工之妙。

但王世贞毕竟是诗人，也是诗学，神韵说直接脱胎于中国传统的神韵说。

首先，以“韵”论诗之礼，推北宋范文。范文说:“意为韵”，“在古朴闲适中，有一种深邃无尽的味道。”(《隐溪诗眼》失传，引自钱钟书《管锥编》)

明代胡应麟的诗和鲁世勇的《诗镜通论》中也提到了“神韵”。

杨宇明确表示，他最喜欢钟嵘的《诗品》、严羽的《诗画》和徐祯卿的《覃逸路》。(《杨宇诗话》)

《三昧序》更详:“严沧浪谈诗云:‘盛唐，诸人利害唯，羚羊悬于角上，无迹可寻，透彻玲珑，不能泊合，如空中之声，相中之色，水中之月，镜中之象，其言不尽。“诗中有句话叫‘味道超越了酸和咸’...两校之言，别有用心。”

可见，王士禛的神韵说，主要是借鉴了前人诗歌创作艺术中的“唯趣”、“无迹可寻”、“无池”、“尝尽酸咸之外”等规律性内容，作为其诗学理论的核心。

王世贞的“朱明”和“神韵”这两个词，是从他在扬州任职开始的(29岁之前)。他曾为儿子选择唐代五七诗歌作为神韵集(失传)。直到晚年，他还选录了《唐宪三昧集》，写了《赤备谈》，引用孔的神韵论诗。

王以“匡正明代摹仿之风”和“声大而望声”为目的，引用神韵说来纠正宋诗中“清利为虚，让新魂眠愁”(《余兆生诗序》)的“淫哇”习气。

王士禛的神韵说，实质上是对诗歌的内容和形式、诗歌的创作和欣赏的一个完整的要求或命题。

具体来说，要求诗歌的艺术要以简洁的笔法和含蓄的意境表现主观的内在气质，采用平实清远的风格(关于物象的诗歌也要描绘事物的精神)，让读者体会到“言不尽，意不尽”的深意和美感。

这类诗歌的创作要以诗人的气质为基础，自然美妙，有一定的知识根基。这是一个相对完整的相互关联的理论体系。

王士禛神韵说的一个突出点是强调诗歌写作的精炼和意境的含蓄，以避免诗歌内容的空洞化和形象的贴肤化。

他称赞唐代宰相的诗“含蓄蕴藉”(蚕尾的延续)，说对了这一点。

王士禛特别赞同司空图《诗与言外之意》中的著名论断:“不写一字，便得风流。”继承它发展它，增加新的内容，明确指出:“此气质也。”(师友诗传)

这既将看似玄妙的八个字付诸实践，又揭示了神韵说的本质，即诗歌的精炼和意蕴在于体现诗人的气质。

王世贞也说:“唐诗以情为基，故有多意。”(《有教室的诗》)

其次，杨宇的神韵说要求在描写客观事物时，要尽可能地表现出它的魅力，即生动。这一观点主要体现在对咏物诗的评价上。

看到这个消息，神韵说的倡导者张说:“神韵说这个词，特别是用来赞美物家三昧的。”(《有教室的诗》)

王世贞说:“咏物诗的作品，一定要像禅师说的那样优秀，不粘不离。”

他回答了人们关于“风格与韵的区别”的问题，说:“风格即性格，韵即神韵。”(《尤氏诗集续录》)都强调书写事物的表达。

杨宇对陆桂梦吟咏白莲教的诗句印象特别深刻:“无人能见其不怜，明月几时白，清风几时落。”赞美:“言语述说神的故事，不可更改。”(《有教室的诗》)

精致微妙的特征并不是神韵诗所独有的。王士禛的神韵说，是指艺术风格清远质朴的含蓄的意境和气质的表现。

他说:“自古以来，诗人豪放清新，神韵虽好，却缺了健康。”(《有教室的诗》)

可见其“神韵”或“风格”与其“豪迈”、“雄浑”的风格是相对立的。

他甚至在《金靖草堂集序》中宣称:“过去一般说代表作诗二十四首”，其“冲淡”、“自然”、“新奇”为三者之最。可见，他的诗歌艺术风格是建立在“冲淡”和“新奇”的基础上的。“自然”不属于风格论，后面会讲到。

在《我在赤北的谈话》中，王渔洋对明诗“古体派”的“清音”大加赞赏，并借用了孔在汾阳的一句诗:“诗是传神的，但一定要清。.....魅力是证明清远风格有魅力的关键。

王士禛的神韵说也非常重视诗人在创作时的情感契机和思维状态，认为神韵诗只有在“会兴而达神”的前提下才能产生(偶谈赤北)。

它涉及到创造性灵感和诗歌意象的主观性。“激神”的实质是诗人情感兴趣的爆发，是创作的有效契机，是形象思维极其活跃的阶段。

庆祝或灵感是在特定的环境或氛围中触发的。王世贞指出“富贵导致性情”，深刻地感知到性情与富贵之间的因果关系。

他继承了钟嵘“观古今不如说古今，大部分不是补假，而是直接找”(诗序)，盛赞:“五字晨爬龙头，羌人无故思。”(《戏仿元代山遗诗》)都是主张性情的即时理解和直白表现。

神韵的作品来源于“兴申徽道”，其创作过程自然天成。《杨宇诗话》云:“韵与句有神韵而自然，不可合。”

杨宇称赞王蒙诗派的魅力，这是一个起点，所以他也称赞自然是《二十四诗品》中的“最”。

“自然”是“繁荣社会”的意思，即“不以武力建设”，“自然”也是熟练掌握技艺的表现。如果你把轮子转平，掌握了牛，没有斧头的痕迹，举重若轻就容易了。

然而，王士祯的神韵说也有严重的局限性:

第一，他在创作中虽然强调“唤起精神”，但并不重视诗人创作的源泉。

第二，在理论上，他片面地推崇“冲淡”、“奇”的艺术风格(他的创作中不乏豪放的艺术家)，常与他的“大欢喜”、“禅意”(居路易)联系在一起，赞赏他将禅意入诗，能“悟妙”。

第三，王世贞对杜甫白居易反映社会矛盾的作品有偏见。从政治的角度看，他所提倡的神韵说具有引导人们脱离现实的作用。

由于其神韵说的内容空灵，翁方纲的肌理说对其进行了补救，神韵说的风格被淡化，沈德潜的调式说主张对其进行矫正。

还有马嵬的《秋窗随笔》、的《拜堂诗》、的《寒堂诗》、的《露露诗》、的《石翔诗》，继承和发扬了他们的诗人魅力观。

可以说，从清初到清末，神韵说始终未断，从未消亡。

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二，沈德潜的声调理论

“情态论”是对清代雍乾时期诗学理论家沈德潜(1673-1769)形式主义观点的总结。

“格”和“调”作为古代诗歌术语，见于唐代。比如日本人拍金刚的《论文婧的密室》:“凡作诗，意为格，声为法，意为高，声为清，韵为全，然后有调。”

其“体”指诗歌，“韵”指音律，“调”指风格，兼具诗歌的内容和形式。

皎然的诗风有“自成一格”和“宏其音”的语言，有“格”和“音”两种接近风格的方法。

宋·禹岩关于沧浪的诗？《诗辨》列举了诗的五种方法:系统、格力、气象、趣味、音节。其中“格力”指的是风格，“系统”接近“格”，“音节”接近“声调”。

明代诗歌的特点是“体”。比如李东阳的《论芦塘诗》里说“目主格，耳主声”，然后又说“试取未见之诗，即能知时代之风”，所以“格”指的是诗的格式，“调”指的是诗的调子，能听得见，都属于诗的形式因素。

前七子之首驳何杂文曰:“古者为雅，明者为和。”“格古”和“条义”被视为诗歌“七难”之二，即两个基本要素。

其含义与李东阳一致。前七位诗人“诗必盛唐”因其注重风格和延续性，称赞他们的风格“青涩壮美”(《沧浪诗话》)。所以王士禛说“王、李自专其风，绝无声”(《偶谈赤备》)。

沈德潜的声调理论直接吸收了明代李东阳、李梦阳等重“体”的思想，同样偏向于形式，有复古倾向。

沈德潜在评论诗歌时并没有直接采用“体”的概念，但他重视诗歌“体”的思想散见于语中。

首先，他的“风格”是以盛唐为基础的，正如他的弟子王昌所说:“苏州沈德潜独持风格论，崇盛唐而拒宋...并主张汉魏吴盛世。”(《湖海诗话传》)

所以《谈诗吐词》说:“今虽不能超越三唐之风，终柔渐染，回首风华，尊诗。”

可见，沈氏定下了“三唐”的高标准，是后人望尘莫及的。又有云:“诗若不思前事不忘，谓之野体。”这个“古”指的是汉魏时期的唐诗风格，与明代七子复古风格一脉相承。

其次，它的“格”是指不同体裁诗歌所特有的格法、构图、句法等形式因素。

《谈诗》云:“五言古长，难述。若有起伏描写，则长而不散；短篇小说很难收敛，收敛可以包含无限的意义，所以短小不仓促。长度整齐，结完整，才算合格。”

而“合格”的“格”，指的是“描写”、“起伏”、“收敛”、“整齐有序、完整结”等形式技巧。

另云曰:“龙律所于气局尚严，为功正，段落分明。但要有开有合，不露节气转折，使词忘为行，这样才能做到。”

“属于”和“款”也属于“案”。想，“一首诗有作文，...有心结，有顺序，有牵挂；不能加一个就不能加一个。这是一个流派。”

这是对“个”的内涵比较完整的解释。它的“调”是指声调节奏。

沈德潜尤其青睐“调”，甚至说:“诗以声为用，其精妙在于波动。”这个“声”就是音调，指的是音调和节奏的“奇妙”变化。

他居然认为“乐府之美，在于声繁促节”，认为汉代乐府“皆受悲喜，皆因事而生”(《汉书？易呢？《诗赋略》的内容被忽略，其美在于“音节”的形式美，这显然是偏见。

第三，沈德潜的“调式说”是王士禛神韵说的“清音”，他提倡像李梦阳那样的大嗓门。

比如说唐玄宗的《剑阁横云君》和王右丞的《金峰角龚铭》就很精神，构图、句法、拼写都超一流。这个节奏没错。"

又叫:“穆徐玄云:‘浮天无岸’，杜少陵云:‘鲸蓝海’，韩长礼云:‘巨刃摩天’。”很遗憾没有诗这种东西。"

他要规定诗歌创作的，正是这种豪放宏大的风格。

他推荐徐明的第七子李梦阳也注意他的风格“苍劲而悲壮”。这种风格显然符合所谓“盛世”的需要。

沈氏的调论在当时颇有影响，但遭到了精神领袖袁枚的严厉批评。

翁方纲在《论文体》中将“文体”等同于声调，视之为“音之节”、“音之章”。

他反对囿于一种风格，认为那种风格是“非一家之力，非一代之专”，所以他对“唯一不渐变”的风格进行了批判，这种风格比沈氏的更容易接近。

需要指出的是，“模态理论”并不是沈德潜诗学的全部，而只是其中的一部分。他的诗歌理论充满了精华，甚至否定了模式论中的一些观点，这是“模式论”一词所不包含的

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第三，袁枚的性灵说。

性灵说是中国古代诗学中具有审美价值的理论之一。主要指明代公安派、竟陵派，特别是清代以袁枚为首的性灵派的诗学理论。

“自然之灵”一词，最早见于南朝刘勰的古代文学作品:“仰视观之，吐之夭，俯视章，定位高低，故两器而生。”唯有人参，钟之灵，称为三才。"

这里的“精神”指的是一个人的智力或天性。这种对人性的认识虽然不是直接的诗学理论，但对后来的性灵说的内涵影响很大。

后来南朝著名诗人钟嵘在《诗品》中直接用“自然”来论述诗歌的本质。他评价阮籍的《咏怀》，可以说是深思熟虑，深思熟虑。言在耳目，情寄八荒表。"

钟嵘这里的“精神”主要是指“发八荒之表”的“情”，即“关于爱情的歌唱”

袁枚的《仿袁遗山诗》说:

天涯有客号，误抄书作诗。

抄至钟嵘《诗》日，当知魂魄。

这首诗揭示了钟嵘诗歌中“自然”的主题。袁枚的性灵说深受其启发。

“魂”字在唐代文论中使用较为普遍。它们一方面仍然沿袭了南北朝文论中常用的“性情”的含义，另一方面又引申出刘勰作品中“自然之气”的含义，指人的精微悟性和聪明才智，从而与诗人的特殊才能和才华相联系。

如高适对侯少府的回答:

东道国有杰作，南朝没有这样的人。

精神出万象，人品不凡。

这种“性灵”的含义对袁枚后期性灵说中的“笔性灵”诗学理论产生了重要影响。

宋代招魂术家杨万里说:“没得过才的人，爱谈格调，却不懂幽默。为什么？”风格空洞，好形容；搞笑又致力于写灵魂的，不是天才。"

这一理论与袁枚后来的性灵说的内涵十分接近，于是袁枚在《随缘诗》中引用，宣称:“我深爱他的文字。”

杨万里“自然精神”的实质；

第一，赞美“才华”；

二是认为诗歌的本质在于“写灵魂”，即表现诗人的气质、性格、气质等。这个“魂”不仅仅等于气质；

三是反对“谈风格”，主张诗人有艺术个性；

第四，认为诗歌要“滑稽”，即活泼、易接受、有美感。

后来袁枚对诗人“生活情趣”的评论，正符合这一点。

性灵说在明代有了很大的发展。当时统治者在意识形态领域鼓吹理学，扼杀人性；前后七子先后主张“文必秦汉，诗必盛唐”(《明史·文远传》)，掀起复古之风。

于是，李贽等一批充满反叛精神、追求个性解放的有识之士，在明朝社会经济已经萌发出新的资本主义生产关系的背景下，以性灵说为武器，向虚伪复古的形式主义宣战。

李贽提出了著名的“童心论”，特别强调“童心者诚”，“世上无一物非出于童心”(《童心》)。

这里的“童心”是真精神，具有天真无邪的人格；这是晚明“性灵说”的新内涵。

这里要特别提一下以袁宏道、袁宗道、袁中道为首的警察派。他们是反对明朝前后七子复古主义的强大力量。

他们所倡导的性灵说更为全面具体，与袁枚的性灵说最为直接相关。

公安派的性灵说的核心思想是“独抒性灵，不拘一格”(袁宏道《肖旭石秀》)，强调“除非出自自己的心灵，否则拒绝写作”(同上)，体现了对创作人格的要求。

对于文学的发展，明确提出“世界变了，文学也变了”(袁宏道《随江书》)。这是对明朝七子保守思想的批判。

同时，公安派非常尊重诗人的真情实感，所谓“性安，几乎不可能强，谓之真人”(袁宏道《慕题词后知张有》)，从而发出了对儒家旧传统“言情止于礼义”的反叛新声音。

此外，公安派的性灵说开始注意到诗人创作灵感的重要性。袁中道说:“整个心灵的震撼之后，脑波无比强大。”这里的“灵机一动”的一般原理是启发，属于“灵性本质”的一个方面。

此外，钟惺和谭，湖北竟陵人，后来成为竟陵派性灵说的代表。

竟陵派和公安派一样，也是崇尚“自然之灵”，反对复古派的古风。钟惺说:“从来没有一个诗人可以是没有精神的诗人。”(《与高孩子的观察》)

但竟陵派不满警派的粗鄙，另立隐逸派，着重表现其“独情”(钟惺《序》诗)和“孤独”(谭《《序》诗)，即孤傲刚正之气，使诗境不得不幽僻狭窄，因而受到许多人的抨击。

袁枚(1716—1798)是清代乾嘉时期大诗人、性灵派领袖，他推崇性灵说，旨在反对沈德潜的仿古体说和翁方纲以考证为诗的不正之风，促进诗歌创作的发展。

当然，“魂”论的产生与当时社会经济资本主义的萌芽因素和意识形态领域的反理学思潮不无关系，也是在前人关于“魂”的美学思想材料的基础上发展起来的。

性灵说经过袁枚的丰富和完善，形成了较为完整的诗学体系，成为18世纪中国进步美学思潮的重要组成部分。

袁枚性灵说的理论核心是从诗歌创作的主观条件出发，强调创作主体必须具备三个要素:真情实感、个性和诗才。

袁枚在这三个理论基石上又重生了:

创意需要灵感，艺术表现要原创自然；

作品内容以表现真情实感和个性为主，感情中包含的艺术形象要灵活、鲜活、生动；

诗歌作品的主要艺术功能应该是唤起人的感情，使人感到美；

等等，这些艺术想法。

有鉴于此，既要反对束缚灵魂的“诗教”论，也要反对规范唐、墨宋的摹仿古“体”论，还要反对以知识代替灵魂、堆砌典故作为诗风的考证；但诗歌创作不排除知识和劳动的加入。

袁枚的“魂”多指“性情”或“情感”，魂与性情常常互换使用。性灵说内涵的核心因素是真情实感。

袁枚认为有真情实感是诗人创作的首要条件，所以说“动笔之前必问性情”(答曾南村诗)，这接近黑格尔所说的抒情诗的出发点是诗人的心灵，更确切地说是他的具体心境和情境(《美学》第三卷)。

袁枚特别推崇真情实感，提出了“一个诗人不应失去童心”的观点(《随园诗话》卷三)，这是李志《童心》的翻版。

袁枚也认为，真情实感是诗歌表现的主要内容，所谓“自写新诗”(春杂诗)。

因此，他认为《诗经》以来的优秀作品都是“全精神，不分堆砌”，“三百篇专性情”(均见《随缘诗话》)，对“诗必以性情”的古语作了新的解释(《随缘诗话》卷三)。

他甚至认为男女之爱是一种原始野心之外的野心，以此来反对沈德潜的伪道学。

他还肯定了“诗可以繁盛”的审美功能，反对“诗教”的观点(《随缘诗话》卷四)。

袁枚的性灵说强调诗人的创作个性，有个性才能称之为性灵。所以他主张“无我不能作诗”，认为“无我者为傀儡”(《随缘诗话》卷七)。

袁枚的《续诗》特别打造了另一个产品《写我》。突出“我”，就是强调诗人独特的气质、气质、审美能力等因素在创作中的作用，以及艺术表现的个性或独创性。

所以袁枚和公安派一样，主张独立表达自己的精神，不拘泥于任何模式。他认为“诗要有上进心，不要依赖他人”(王梦楼讲座答)，这样才能创作出有自己气质的作品。

因此，袁枚批评“明七子不知今人，限于分赋之见”(《随园诗话》卷三)，并嘲讽“多有格调者，失一性情”(《赵瓯北集序》)。

他还批评了那些“外表上攻击盛唐”、“皮囊上毁宋”的人。

袁枚的性灵说也特别注重“笔意”(《随园诗话补》卷二)或“性灵”，所以他认为:“诗、散文之道，全在才气，聪明人一指可懂。”(《随园诗话》卷十四)

这里指的是诗人容易产生创作激情。正所谓“有才者多情，富贵者多情”(《李诗序》)；同时包含了诗人的想象力。

虽然诗人的“笔力”与天赋有一定关系，但也不能排除后天的学习和锻炼，所以袁枚非常重视诗人的广泛阅读和“人的贡献”。

袁枚也认为有“灵性自然”的人有“灵机一动”产生创作灵感，他对那些“今人执着于诗名，不仅脱离性情，而且缺乏灵机一动”(《钱桂沙先生诗集》序)的人感到不满。

袁枚对灵感到来的兴奋性、灵感持续时间的短暂性、灵感与外物的沟通性、灵感的偶然性与必然性的统一性有一定的认识，这是警察所不能及的。

此外，袁枚还称赞诗歌“气”“趣”，使性灵说的审美价值更高，但他不重视反映社会生活的诗歌，这也是一大缺憾。

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四。翁方纲的生理学理论

清代乾嘉年间，理学传播，汉学考据盛行，体现为桐城派在文坛提倡“义、考据、文章”之说，翁方纲(1733-1818)在诗坛推崇“质感”。

翁方纲把这种情况总结为:“士生于今，经典满于世。考证是学问的基础，肌理是作诗的基础。”(《语录集》序)

翁方纲的“肌理”理论主要有两个方面:

第一，它是袁枚通过研读经学和学问提出的“性灵说”的对手，“欲以文养道”(《周市诗话》)，具有保守主义倾向。

另一方面，它旨在弥补王士禛神韵说的不足，同时试图通过“由穷变多”来纠正沈德潜调式理论的模糊性，从诗歌发展的角度来看具有一定的意义。

杜甫《两为道》说，“以柔细皮，匀称骨。”这就是翁方纲诗论中“肌理”一词的由来。

翁方纲在《言志集序》中提出了关于“肌理”理论的纲领性观点:

“‘胸怀就是野心。‘言如诗’，这只是情理之中的事。原因，对人的把握，对象，情境的回归，声音节奏的瞬间。故深泉不时出，观诸文理:金玉振，收藏连贯；流畅于四支，缘起于因，美在情理。义理就是文理，也就是质感的原理。说:‘周诗三百首，雅礼批示写。’杜云:‘熟读文选理论。’有一位杨宇先生，以杜甫诗中的这句话为质，不必去寻求杨宇话中的意思。先生，真是失言！"

诗歌是“关于理性的一切”。首先强调“理”是诗歌要遵循和体现的内容，因为“理”是一切事物的基础，比如人、事、情，甚至声音节奏。

其次，指出“理”有其表现形式，正如“深泉不时出”有“文理”，“金玉声振”有“秩序”。

简单来说，诗歌的“肌理”有两个层次:一是“肌理”，即“义理”，这是诗歌内容的根本；第二，“肌理原则”，即“文理原则”，是诗歌形式的一种表现，或者说是“义理”。

这两个层面相辅相成，这就是“肌理论”的内涵

翁方纲引用杜甫《掌握文选论》诗和韩《解雅论》诗，以证明“肌理”的内涵是“文理”和“义”。

此外，翁方纲引用杜甫“达文理言”中的“易”语来说明其肌理论的意义:

《易》曰:“君子以言事。”理性的基础也是。他还说，‘说话要有条理。’理之经典也。没有说话不讲道理的人。"

在这里，“言之有物”就是“义”；“有序发言”的意思是“文理”。这与桐城派的“义法论”如出一辙。

方苞说:“义就是《易》中所谓的‘言有物’；法”就是《易》中所谓的“有序言”。也是为经，再为成人文。”(《后货殖传》)

翁方纲在《汉书·李子论》中也论述了“理”的含义，认为:“雅、雅为三经，性为三纬，经纬皆理。理智的意义已经准备好了！”

“三经”是“义理”，“三纬”是“文理”，两者结合才能完成理的意义。

那么，什么是“义”？翁方纲说:“杜挚的话有道理，盖根极擅六经。”(《杜甫诗》“掌握精文，择理”“合理化”)这说明“义”是儒家经典中所包含的思想和知识。

所以他强调只有“填内容”，才能“真气外摇”(《高要论周中诸子》)。

翁方纲提倡以六经和知识作为诗意和理论的基础，当然是不够训练的。诗的根本在于生活实践，在于有真性情，有诗才。否则，即使你受过良好的教育，也写不出动人的诗句。

当然，学习是不能废的。诗人渊博的学识也有助于提高自己的思想水平和艺术修养。但是我们不应该把六经和知识提升到一个不恰当的位置。

需要指出的是，翁方纲主张“诗必学诸种质感”(《燕惠阁集序》)，这也体现在要求诗歌要以坚实的内容表义，反对内容的“虚”。比如他很欣赏《词与境的结合》(同上)这首诗。

所谓“政情”，指的是“政事”，即儒家政治思想和伦理道德的具体内容。